綠葉劇團《爸爸》劇評

榮光榮《孩子不懼怕死亡，但是害怕魔鬼》影評

此片的主題是農村留守兒童集體自殺事件，發生在2015年的貴州畢節市茨竹村內，沒有父母照顧的四兄妹在官員探訪後自殺，大哥13歲，四妹5歲。案情眾說紛紜，但《孩子不懼怕死亡，但是害怕魔鬼》並沒有挖到甚麼真相，資料比維基百科的相關條目還少。

那這片子有甚麼好看呢？其實是導演榮光榮知道慘劇後，一股熱血駕車往茨竹村，但被某股勢力擋住，根本進不了村，只能在鄰村的農民家裡逗留，和那裡的孩子打發時間。榮光榮回家讓孩子以玩偶動畫的方式重演他被地方勢力妨礙拍攝的事件，但沒有告訴孩子有關自殺的事情。

「本故事純屬虛構，如有雷同純屬真實」

電影開始時先以「本故事純屬虛構，如有雷同純屬真實」的聲明回應了「無法以紀錄片發掘真相」的困境，明刀明槍以虛構手段來製作，所以榮光榮用詩意的、有關夢境的旁白，和孩子一起構作的戲劇等方式，加上技術簡單但意象深刻的畫面，配合在涉事村莊外圍居住的兒童的紀錄，以及他本人的回憶，所紀錄的不是事件、不是「真相」，而是恐懼。恐懼是令那些沒人照顧的兒童受苦、失去生命的黑暗本源，是令人們無法知道真相的一堵牆，也是導演與那些孩子們的連繫。

榮光榮在片中引用了北島的詩《結局或開始－－獻給遇羅克》，我想他也一定讀過北島的《回答》。在現在中國嚴密控制資訊的環境中，人們彷彿只能喊「我 — — 不 — — 相 — — 信！」的自由，卻無法相信甚麼。那麼獨立紀錄片最困難的地方，正正就是其最有價值的地方。當能被說出來的都不可信時，若不欲變得犬儒，只能付上高昂的代價去抵抗。即使找到真相的難度非常之高，但中國獨立紀錄片工作者仍堅守著「我 — — 要— — 相 — — 信！」的目標，即使他們往往未能挖出那能為人相信的真相。在這困境之中，虛構便成為了一種找尋真實的策略。

這種真實是甚麼？就是令人無法看到真相的黑暗力量。這力量是外在的，包括專制政權和地方勢力；也有內在的，是人內心的軟弱。榮光榮往外走不行，便往內走，用散文的、詩化的語言表達私密的真相。他童年時也是留守兒童，少年輟學，也有差點「被集體自殺」的經歷。

面對黑暗勢力的恐懼就是榮光榮和那些已殁或倖存的孩子的接通點。榮光榮讓藏在他自己心裡的那個孩子走出來參與製作這齣電影，讓這片子成為真正意義的「兒童紀錄片」。他和孩子玩的「鱷頭人」的玩偶劇場和「黑熊裝死」的即興戲劇，其實就像心理治療師用玩具幫助兒童表達難以言說的創傷的技巧。

即使知道尋找真相的障礙非常大，仍然竭力去尋找，這種力量就叫希望。

《我不是藥神》： 中國人真的有病

是的，《我不是藥神》的結局仍然是很和諧的：即使主角做的是好人好事，犯了法就需伏法；還補上一筆，戲中提出的社會問題已經得到政府正視，對過去的批評被轉化為官方政績之肯定。劇情完全把弊端歸於外國藥廠的貪婪，沒有呈現政府進口及醫療政策不足、相關官員貪腐、從進口藥所賺的稅收，和醫院謀利先於救人的複合因素。

但「身經百戰」的中國老百姓也不是那麼好騙的，因為沒錢看不起病、買不起藥是很多人的切身之痛，現行的醫保制度也非全國人人能受充分保障。他們知道陽光下的電影與冷酷現實的分別。若果《我》片真那麼「和諧」，為何會叫好叫座，上映四天票房破十三億元，熱至官方要求傳媒機構作出冷處理(根據RTF報道)？

電影改編自真人真事，講述主角為了一群買不起天價進口藥物、只能等死的白血病人，從印度走私廉價仿製藥。本來真正的主人翁陸勇本身是病人，犯法為求生存，在電影中則被改編為一個本身唯利是圖、打妻子鬧離婚的小人，因為父親的高昂手術費而開始走私，漸漸轉變為自己蝕錢也要進藥救人的英雄。這是大陸主流電影技術上走向成熟的指標，是中國版的《續命梟雄》，掌握了荷李活的敘事節奏，糅合寶萊塢和韓國電影的煽情及社會關懷，「小人物良心發現」之個人救贖主題令人想起宋康昊的「逆權」電影。

即使為了過審而自我「和諧」，《我不是藥神》的信息其實仍然明確：故事中的英雄是個罪犯，而官方對人們的利益並無助益，更是阻撓。這等如是向「依法治國」四個字潑墨。

[原載於am730「730視角」2018年7月24日]

好奇的流蘇在船塢看日落：評《匠木浮城》及《洞穴爆發．奇異毛球》

我在今年的澳門藝術節看了三個演出，分別是來自上海的《資本．論》、澳門本土的《匠木浮城》，以及由來自港澳和比利時的藝術家合作的《洞穴爆發．奇異毛球》。《資本．論》製作規模最大，也是曾上演多次的受歡迎劇目，是一個社會寓言。《匠木浮城》以一個船匠家庭的故事講述澳門的時代變遷，感情真摯。《洞穴爆發．奇異毛球》規模最小，篇幅最短，目光卻最深遠，用一小時左右呈現出一個創世神話。本文以《匠》和《洞》兩個皆帶著「回望」視點的演出為題，而想像未來的《資》劇則以另文分析。

《洞穴爆發．奇異毛球》：萬物演化之旅

《洞穴爆發．奇異毛球》（Les Curious Fringes — Blast of The Cave）從長約二十分鐘作品《Les Curious Fringes》發展而成，由香港演藝學院畢業的舞蹈家黃翠絲、毛維和幾位來自比利時及法國的裝置及多媒體藝術家合力創作，先後在2016年的《香港味道》（比利時）和《Art Actually香港 x 布魯塞爾跨文化藝術展演》（香港）演出。《洞》這個由跨國組合創作而成的演出，結合了聲像裝置和舞蹈，以音樂、空間和形體來講故事，跨越了語言的限制。我將之解讀為一個邀請觀眾一起進入時空隧道，回歸世界本源，再觀看萬物演化的旅程。

演出開始時，站著的觀眾擠在一個漆黑的空間，面前是一大塊黑色的紙幕，伸手可及。然後有了光。藝術家用電筒在紙幕另一面打出或遠或近、忽聚忽散的光點，有時在這，有時在那。這是世界的起源。然後紙幕被戳破、劃開，彷彿空間從二維變作三維，觀眾從中穿越過去，來到觀眾席。座位是大小和形狀不一、用發泡軟膠質地的材料包嵌而成的小櫈，就像剛冷卻的熔漿 — — 意味著大地出現了。面前又是一大塊紙幕，是白色的。觀眾在幕上先看到一場影戲，有兩團東西出現、滾動，不知是石頭還是細胞？然後藝術家從另一方把幕劃開，將之變成條狀，由天花的機關帶動，漫過所有觀眾，猶如讓觀眾穿越到另一個空間。

這時候觀眾才直接看到黃翠絲和毛維扮演的「奇異毛球」，在一個散佈著融化狀的石頭（或冷卻的熔岩）的空間，在煙霧瀰漫開始舞動。兩位舞者披著鋪滿白色流蘇的舞衣，時而合一，時而分體，從上下躍動，左右翻滾，到前後爬行，形態和動作漸漸演變著，配合音樂節奏的進展，從少到多，從弛緩到狂烈，從四腳動物跳到伸出光腳丫的兩足動物，直至最後脫下頭套，露出人臉 — — 一切兀然而止。

然後觀眾回到真實時空。

《洞穴爆發．奇異毛球》這個創作的主體不只是舞蹈，還有空間。我較欣賞是來自比利時和法國的藝術家團隊利用黑白紙幕和幾個簡單燈光及機關設置，便營造出讓觀眾穿越時空的效果，心思巧妙。兩位舞蹈家穿著毛茸茸的舞衣，也藉著白色流蘇的設計演變出異於常見人體的形態，想像力豐富。美中不足的是，在「毛球」登場之後，空間上的變化大減，漸退於觀眾注意力之外。雖然「毛球」一度爬經觀眾之間，消弭了舞台與觀眾席的界限，藉此讓觀眾感覺與牠們一同置身於「洞穴」之中，但聲光裝置的變化其實可以繼續，讓包圍著觀眾的「空間」和舞者同步演出，豐富這段跨時空之旅。



《匠木浮城》：記述本土變遷

《匠木浮城》（Sunset at The Shipyards）也是一次跨時空之旅，於仍在復修中的清平戲院上演，利用破落的空間講述一個澳門沒落工業的故事。這個製作是「夢劇社」從去年上演的《飄流船廠》的基礎上發展，以路環荔枝碗造木漁船的工匠梁友福及其唸人類學的兒子梁思遠為主角，透過澳門船業的興衰史表達這代澳門人充滿鬱悶和挫敗的本土意識。這劇既以匠人為重心，我最初以為劇作者會在情節中加入很多有關製造木船和漁業的元素，但佔最大篇幅的其實是以父子關係為「龍骨」的家庭戲，有關造船的敘述則折射出澳門的經濟及政治變遷。

雖然故事情節以梁友福的經歷為主，但主導了敘事觀點的是梁思遠，兼具「船匠兒子」及「澳門的人類學研究者」兩個身份。梁友福的故事是性格與時勢的共同結果，在漁業及造船業尚興旺之時，屢遇挫折亦能東山再起。直至整個行業衰落，加上兩朝政府施政失誤，造船之手藝無法傳承下去。相對而言，兒子的個性沒父親那麼固執强硬，亦面對既無法子承父業、又沒有修讀「有錢途」學科的困境，顯出同代人的無奈及困惑。戲中有關澳門過去的重大政治及社會事件，從1966年的「一二．三事件」到2017年颱風「天鴿」，與祖業之消逝並行，連結了個人、家庭及社會的創傷。

這個真人真事改編，利用了個人口述史、歷史紀錄和文化保育行動為創作基礎的劇作，可說是對上述創傷的回應。梁氏父子有真人作藍本：父親的船廠雖被政府强行拆卸，老船匠仍致力於製作模型船；兒子和舊同學紀錄下父親製造木船的工藝及歷史，以另一種方式繼承文化。因此這個劇也可被視為一個荔枝碗造船文化保育計劃之一部分。劇中提出的問題：「唸人類學即是唸甚麼？」這齣劇就是回答。


《匠木浮城》各方面皆尚有不足之處，例如演員情緒未能收放自如，但真摯的情感滲透著整個作品。劇本方面，雖然「承傳本地造船工藝」是主旨之一，但有關造船的技藝細節留待結尾才由梁友福一次過說出來，之前大半段情節皆以家庭為主，輔以事業興衰。這編排雖可被理解為與梁思遠對父親的認知同步，亦切合梁友福「少說話、多做事」的個性；但既然工藝與匠心是如此重要，相關元素大可在結構中更平均地呈現。相對而言，劇中與造船相關的情節主要涉及於業務而非手藝，其實與梁友福二弟的角色設定關係更密切。

《匠木浮城》的場地選址甚佳，仍在施工中的清平戲院讓觀眾自然投入破敗船廠的氛圍。舞台佈景亦從簡，主要有一個巨大的木船骨架吊了起來。中段這船架的其中一邊傾斜而下，象徵行業衰落，但此外無甚變化。在描寫造船過程的時候，這船架吊在半空，演員用形體配合現場聲效在空台上模擬施工動作，以虛寫實，力度不強。其實這船架可供發揮之潛能甚大，只當靜態背景未免可惜。與此相對，梁友福青年時期跳樣板戲舞蹈的部分，一大段載歌載舞，動態十足；然而按演出效果而論，與敘述造船工藝的部分比較，革命舞蹈在形式上奪取了觀眾的注意力，卻非內容重心，或有調節的需要。

總括而言，《匠木浮城》是兩代澳門造船匠、研究者和藝街家合力完成的本土時代呼聲，匠心情志真切動人。

[原載於國際演藝評論家協會(香港分會)《月旦舞台》]

《羞恥》： Ingmar Bergman應該感到羞恥嗎？

難道要看哪個國家的電影便要學哪個國家的語言才行嗎？《羞恥》（Skammen；1968）中最重要的一句對白，不論中文是英語的字幕翻譯都有不同的版本。女主角 Eva 和丈夫 Jan 隱居小島逃避戰禍，戰火還是毁了他們的家園。他們身不由己，這一天被其中一方逼著拍攝宣傳片，另一天便被另一方懷疑通敵遭盤問。 Eva 在惶然等待的時候說到，她經歷的這一切，彷彿只是在另一個人的夢裡，可是不知當這人醒來並感到羞恥之時會怎樣？


出現不同翻譯的是最後半句：「不知那做夢的人醒來之後可會感到羞恥？」以及「那人醒來之後會為甚麼感到羞恥呢？」

其實首先我們要問： Eva 和 Jan 活在誰的夢中？那做夢的人是誰？這齣電影不就是導演英瑪褒曼（Ingmar Bergman）的夢嗎？

那褒曼感到羞恥嗎？若然，是為了甚麼而羞恥？

按學者 Jesse Kalin 在 The Films of Ingmar Bergman 一書所言，羞恥不同於罪咎。罪咎是犯了錯，羞恥卻是未夠好，是行為未如理想之挫敗感。但是當個人於他人眼前陷於可恥的狀況中，就是羞辱（humiliation）。

褒曼一直處於信仰的掙扎中，不論是對於上帝、對於別人還是對他自己，親密的關係往往伴隨著互相廝磨。他放不開，認真尋求，不願放棄，即使痛苦，也拒絕變得犬儒或投身進黑暗。他有時是在灰暗中投下一束光，有時卻讓這束光顯得冷漠無情，在冰冷中又讓人互相依偎。《羞恥》是相對灰暗的一個作品，政治風向的變化無法捉摸，也避無可避；熟人 Jacobi 敵友難分；兩夫妻既遠且近，有時甜蜜如玫瑰，頃刻卻被刺痛。無論這也不對，那也不對，誰把他們拋擲到這無奈的苦困中？是自己麼？還是那創造者？

電影一開始， Jan 回憶從前他和 Eva 還在管弦樂團那美好的時光，但無法回溯的美好記憶就是現在的噩夢，就和終必幻滅的盼望一樣—— Eva 方才想著生孩子之後可以鞏固她和 Jan 的婚姻，死在戰火下的孩童則使她放棄這念頭。

在結局裡， Eva 和 Jan 困在孤舟中，水盡糧絕，她又說起了夢，在夢中要記起甚麼，卻又忘記了。當對未來的美好盼望已破滅，卻連夢中的回憶也要離他們而去了。縱使能活著，也只能是可恥地苟活。但應羞恥的不是讓他們陷於恥辱的人嗎？例如那些發動戰爭的人；例如在 Jan 面前用錢引誘 Eva 獻身的 Jacobi；例如英瑪褒曼；例如，喔，上帝？

然而羞恥也聯繫著人的道德心。無恥之人無良知；當軟弱的 Jan 在妻子和其他人面前再三地暴露自己的無能之後，當他被 Jacobi 和各方持槍的人們羞辱之後，惱羞成怒，踏過了那條紅線，殺了 Jacobi。他的心變得剛硬，也變得殘暴，殺人越貨也不猶豫，看別人自盡也不動容。

一直堅強的 Eva 反而變得脆弱，因為她感到自己不忠而內疚，繼而羞愧，卻因為羞愧而保留了人性。但這人性能撐多久？褒曼也不知道，就讓他的電影和 Eva 最後的夢一樣留下一個缺口。

褒曼對《羞恥》大概也是心中有愧的，坦言前半部拍攝戰爭的段落拍得差勁，後半部轉向個人內心的探索才漸漸好轉。


小插曲：褒曼和他的情人、飾演Eva 的 Liv Ullmann 在法羅島拍攝《羞恥》的時候鬧不和，讓她在小船上 Standby 忍受寒風，不准上岸；拍攝烈火的場景時又使喚她靠近火源。那時候，Ullmann 和 褒曼生的女兒 Linn Ullmann 還是嬰兒。《羞恥》公映兩年後，Ullmann離開了褒曼，這個雖多情卻也是孤島一般的男人。

《狂迷驚魂》：劇透紙背她是誰

《狂迷驚魂》(真實遊戲；Based on A True Story)中，那個瘋狂書迷Elle的直正身份是甚麼？為何她那麼輕易便取得了女作家Delphine的信任，並逐漸操控了Delphine的整個生活？

[以下是雷]

以下是其中一種解讀，而相關的提示在Elle出場不久後便已經出現，若你帶著這個假設去看每一場戲的細節，便能逐步印證，否則可能會墮進五里雲霧，還怪導演拖沓累贅，故弄玄虛。Elle在法文中是「她」的意思，其實是女主角自我分裂出來的第三身人格。最明顯的證據是，除了Delphine以外沒人會看Elle一眼，遑論對話。因為Elle也是「她」的意思，當Delphine和其他人提起Elle之時，別人總是弄不懂那個「她」到底是誰。

當Delphine在簽名會中忙得喘不過氣來之時，Elle首次出現。令Delphine承受巨大心理壓力的其實是她把亡母的故事公開，換取作家成就，把內心陰暗面挖出來，打開了潘朵拉的盒子。Delphine無法繼續寫作，Elle卻在誘惑她，把內心更多的黑暗作為靈感。以「代筆作家」為業的Elle就是Delphine自己，既是後者的理想人格(年輕貌美又寫得勤快)，也是其壓抑已久的陰暗面。Elle小時候有個幻想出來的朋友，正如她也是Delphine幻想出來的──同時暗示了弒父這個創傷源頭。

若Elle就是Delphine自己的陰暗面化身，那就能解釋為何Delphine那麼信任「她」。但人過度被慾望和創傷控制，便會造成反噬，Elle對Delphine的傷害，其實就是自毁。

[原載於am730，2018年6月19日]

《水底行走的人》：乜嘢係藝術？鬼知咩~！