《辣手騎警》( 緝狂公路)：退休公務員的就業出路

公路電影早就不屬於浪子與罪犯了；這次在路上的是對付他們的敵人。《辣手騎警》(緝狂公路；The Highwaymen)是犯罪電影經典《雌雄大盜》的逆轉版本，從警察的角度看來，邦妮與克萊德(Bonnie and Clyde)不是美國大蕭條時期的俠盜羅賓漢，只是一伙殺人狂。

這齣戲籌備已久，最初由環球影業投資，主角人選是《神槍手與智多星》( 虎豹小霸王； Butch Cassidy and the Sundance Kid)的保羅紐曼及羅拔烈福。結果一拖十數年，電影由Netflix接手，改為《與狼共舞》的奇雲高士拿和《天生殺人狂》( 閃靈殺手)的活地夏里遜擔任男主角：兩位阿爺級人士，年輕時擔任德州騎警，殺匪無數。不知是因為邦妮與克萊德太厲害，還是現任警察太窩囊，警隊唯有寄望「隱世高手」出山。其實兩位長者已是百發八中、「槍法無神」，仍冒著生命危險重新上路 — —不知是否因為聽說「六十歲也可以是中年」，找工作又不易，當然不會放過再次證明自己的機會。

雖然《辣手騎警》有提及大眾把邦妮與克萊德視為英雄，卻沒有探討其社會時代因素，只是從警察的視角呈現為大惑不解的奇怪現象，透露出一種尋求秩序、以暴易暴，但對社會問題的結構性根源沒興趣的保守意識。

公路電影傳統裡，主角的內心歷程及其外在旅程通常是一起進行的；《辣手騎警》描寫了曾經叱吒一時的老牛仔複雜的懷舊心態，和悍匪同樣是殺人無數，只是身份不同、對象不同；也有做錯事的時候。電影對這內外雙重歷程的描寫在中段稍為拖沓，卻未算深入，在兩個主角之間亦偏重了奇雲高士拿所演的Frank Hamer，的確是有點老態。

[原載於am730「730視角」2019年4月16日]

Luis Buñuel’s “The Diary of a Chambermaid” (1964) — Bookmarks & Notes

The political overtone in the film indicates the Fascist movement in 1920s France

1. A New York Times report on Feb 9, 1964, p.9:

TORRID 'CHAMBERMAID'; Luis Bunuel Is in Top Controversial Form With Remake of Noted Novel — Feb 9, 1964
As a novel, "The Diary of a Chambermaid" related the adventures of Celestine, a young girl from the provinces who…www.nytimes.com

“The final scene, much discussed in the press here, takes place during a demonstration by the French Fascist organization, Les Camelots du Roi.”

Who is Chiappe?

“ As marchers parade by, Joseph cries out the last words that will be heard on the sound track: ‘Vive Chiappe!’ The irony of this cheer may be somewhat lost on the moviegoer who is not acquainted with French social and political history between the wars, Chiappe having been the Paris prefect of police who, in 1930, tried to stop public showings of Bunuel’s early and still controversial masterpiece, ‘L’Age d’Or.’”

2. Victoria Loy‘s article in Senses of Cinema, April 2005

Diary of a Chambermaid * Senses of Cinema
Diary of a Chambermaid/Le Journal d'une Femme de Chambre (France 1964 98 mins) Source: ACMI Collections Prod Co: SPEVA…sensesofcinema.com

Fascism and boots:

“ Another of the elements that contribute to the cumulative implication of the film is the boot, with its erotic and Fascist overtones. […] We see that Joseph is alive and has prospered (despite being incriminated by his own boots), along with the right-wing faction he has supported. Perhaps an admiration for black leather boots should be harmlessly indulged in the boudoir, as part of the uniform of a maid, rather than during a goose-stepping parade as part of the uniform of a Fascist, and in terms of a desire for discipline at the hands of a spouse or servant rather than a dictator.”

“ The film’s political overtones reference class struggle, but more directly the emerging French Fascism of the 1930s that would culminate in the Vichy government. While a more consistent character than Celestine, Joseph is an unrepentant brute: anti-Semitic, murderous, committed in his struggle against the blue-collar ‘Bolshevists’ who would degrade France by attacking the army and the church. Buñuel strengthens his critique by pairing Joseph with a sidekick who is a sexton, alluding to the way that many French clergy (and the Vatican itself) supported the Fascist party. While the demonstration scene at Cherbourg involves a joke from the director (Joseph shouts ‘Vive Chiappe’ — a reference to the prefect of police who banned Buñuel’s 1930 film L’Age d’Or), the situation to which he is drawing attention is anything but.”

Inconsistent emotion and behaviour of Celestine, the protagonist:

“ Buñuel omits a line that appears in the novel and in the Renoir version, ‘No more love for Celestine’, which signals her decision to pursue material comfort rather than romance and would have provided a more visible motive for her union with the Captain — whereas here it seems arbitrary, unlikely. Far from being amour fou, her interest in the Captain extends as far as his material position. Celestine’s disdain for the Monteils and their class does not translate to a disinterest in their advantages, something that was perhaps cued by her introduction — she steps out of the station on wobbly heels (a way of walking that helped win her the part, along with the manner in which she ate lunch), gorgeously clad in a modish coat, leather gloves and fur muff, looking far more like a member of the upper class than one who polishes their cutlery.”

“ Celestine is not committed to anything; her sudden marriage to the Captain is chosen by Buñuel because the irrational is more faithful to the unconscious. Buñuel’s Celestine avoids the possibly more irrational fate of Mirbeau’s, who ends up with Joseph in Cherbourg, repulsed and attracted by his demonic qualities, aware of his guilt but ultimately ‘happy to be with him’. This situation grants Joseph’s character a more strongly Fascist quality, but was perhaps not broadly political enough for Buñuel, as it seems tied more to an individual psychopathology.”

3. Jamie S. Rich’s review, 12 Mar 2013

DIARY OF A CHAMBERMAID (1964) - #117
Revisiting Jean Renoir's 1946 version of Diary of a Chambermaid compelled me to dust of Luis Buñuel's 1964 remake, as…www.criterionconfessions.com

“Our last image of Celestine is of her in bed, eating breakfast, and ordering Mauger to take away her food. She has become the Madame.

At the same time, she has already grown bored. It’s the second time we’ve seen her as such. Prior to that, at what is pretty much the dead center of the film, we witness what I would call Diary of a Chambermaid’s pivotal moment: a yawn. While old Rabour fusses with her boot and waxes poetic about how he will polish it, Celestine is barely able to stifle her disinterest. This is Jeanne Moreau’s masterstroke. She shows that Celestine is above all of these petty things, above the jealousies and the base desires and even the seemingly silly politics. She belongs elsewhere, she’s not just not sure where. That restlessness creeps back in at the end. She realizes that Mauger’s home is not her own, and as it’s immediately juxtaposed with Joseph and a fascist march, we can extrapolate that France is no longer her home either.”

Appendix:

1. Movie script of Diary of a Chambermaid

Diary of a Chambermaid (1964) Movie Script | SS
Diary of a Chambermaid (1964) Movie Script. Read the Diary of a Chambermaid full movie script online. SS is dedicated…www.springfieldspringfield.co.uk

2. Q&A with Jean-Claude Carrière, who co-wrote the screenplay with Buñuel (2015)

《月事革命》：衛生巾給她們自由

看到一個網上笑話：有男生一直以為月經是藍色的，因為他看電視衛生巾廣告中，衛生巾吸著的液體都是藍色的。還有笑話個是黃子華說的：他看電視廣告，以為女性只要戴上衛生巾，便可以活得自由奔放。於是他試著自己戴上衛生巾，看看有多自由奔放。衛生巾和自由的確關係密切。最少在某些缺乏言論自由的國家，這個衛生巾笑話是不能出現在舞台上的。在很多地方，月經仍然被視為禁忌，經期中的女性也被視為不潔，月經成為了她們身上的無形枷鎖。

剛拿到奧斯卡獎的《月事革命》，就是以印度農村的月經禁忌為題材，並以女性經營衛生巾工作坊的故事為主軸。中譯片名難以帶出原片名 Period. End of Sentence 語帶雙關之處；電影以一連串的難以啟齒開場：「月經是甚麼？」被問及的女性若非尷尬地笑，就是害羞的沉默，而男性的回答則顯示了他們的無知。

很多印度農村女性並無衛生巾可用，因為市面販售的衛生用品太昂貴，所以只能用上破布、灰土和樹葉等材料。重點是，她們的切身需要不獲重視。直至有一個叫Muruganantham的男人，不忍妻子使用那些骯髒的破布，決意自己研發廉價衛生巾，那怕成為全村人的笑柄。最後他研發成功，取得了別人的接納，繼而是認同，最後是國家的表揚。他的事蹟被拍成了電影，成為了世界聞名的「護墊俠」(Padman)。

Muruganantham本尊在《月事革命》也有露面，卻不是主角。他留下了他研發的衛生巾製造機，並示範使用方法，之後便功成身退。電影把重心交還予經營衛生巾工作坊的農村女性，描寫她們如何從製作到營銷，一步一步走來；有人賺到錢去報讀警校追求理想，有人則贏得丈夫的尊重。

衛生巾的確和自由關係密切。

[原載於am730「730視角」，2019年3月19日]

《照常呼吸》：冰天雪地呵氣暖

(劇透)冰島電影《照常呼吸》(And Breathe Normally)注定會令某些觀眾失望，不是因為其文藝腔調，而是在難民議題上站穩所謂「大愛左膠」的立場。編導Ísold Uggadóttir以兩位「同是天涯淪落人」的母親開局，算不上新銳角度，也是及時之作。

欲往加拿大的Adja和親人以假護照過境冰島，唯獨她一個被識破。識破她的是仍在接受培訓的單親母親Lára，本身也一窮二白。A後來以「尋求庇護者」的狀態等候甄別身份，若非界定為「難民」便會遭遞解出境。觀眾或會聯想起「假難民」三個字。但冰島政府辦事效率比較高，沒有拖延幾耐，不致令來自非洲幾耐亞的Adja滯留，不能工作又不能出境(然後被當地人埋怨)。就在這短短的一段日子，Adja幫助過Lára母子，相知相交，最後Lára逾矩報恩，幫助她一家團聚。

若你喜歡彰顯人性美善的情節，便會很容易投入這齣Netflix製作；相反，若你比較有批判性(奄尖)，或會覺得Lára的行動稍欠說服力，未能充分支持劇情發展。首先，Lára很窮，難得找到一份好工作。她幫助Adja的動機先是歉疚，然後是一次又一次被Adja幫忙而種下「恩情」。但那些令Adja有機會幫助到Lára的情節是自然而然，還是「做戲咁做」，則見仁見智。

最後Lára冒了失去工作的風險而去報恩(她還要養家)，「無情」一點的觀眾或會馬上叮出一句「其實這個人根本不適合擔任邊境的職位」。Adja作為女主角，除了善良之外，有關性格和經歷的描寫不多，未免削弱了故事感人之處。

[原載於am730「730視角」2019年2月18日]

李滄東《燒失樂園》(燃燒烈愛)中的「兩個世界」

李滄東在Burning中把村上春樹和福克納的小說拿來用，造成自己的韓國電影。雖說是「韓國」的。戲中有一些關於青年失業、南北韓對峙、階級分殊的描寫，但李滄東並不著力於「寫實」的社會批判；那些是背景，重點是在這環境中的人的生存狀態。李滄東借用了村上的「兩個世界」觀：男主角鍾秀身處的經歷，以及他的小說中的內容，卻沒有清楚顯示「這邊」和「那邊」的世界之間的分界，讓觀眾自行揣摩。

其中一個可能性是：Burning中的「兩個世界」是偶合重叠的，虛實相扣，就像在默劇的有形與無形之間，記得與遺忘之間，「有發生過」和「沒發生過」之間…… 當中點題的「忘記這東西不存在」並不是數學的負負得正，而是接納幻象仿如真實，如虛構的小說及電影中的「真實性」 — — 若你「記得這並不存在」，便只有虛無。


想當作家的鍾秀之前一直寫不出東西，因為他仍未踏進到虛實兩個世界重叠之處。然後海美消失了。其實海美從來也不是屬於他的，直至他感到「失去」了海美，那時他當然也無法「擁有」她。

Ben和鍾秀是「兩個世界」的人，仿如對倒鏡像。Ben這角色的存在感比鍾秀這「廢青」還低。 Ben是連環殺手嗎？若然，我不禁想起American Psycho裡的中產優皮殺人狂。若果觀眾認為他是Christian Bale飾演的連環殺人狂的話，他便更不像真人了，而更是一種「類型」，是鍾秀的參照對象。而Ben「擁有」女性的方法是殺掉 — — 就如燃燒及吃掉 — — 她們，有和無也在此重叠了。

Above: Christian Bale in American Psycho (2000) 美國殺人魔/美式殺人狂
Below: Uhm Hong-sik in Burning (2018) 燃燒烈愛/燒失樂園

本文亦載於Medium

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《狂屠絕路》：齣戲做乜究竟想點

(劇透) 《狂屠絕路》(曼蒂；Mandy) 的觀眾離場時，大多是滿腦子問號：究竟戲中連開車直撞也撞不死的大反派是鬼怪、人類還是外星人？究竟主角身處的是地球、外星、還是幻想世界？

在國外被譽為Nicolas Cage翻身之作的《狂屠絕路》絕不符合大眾口味，可說是迷幻溝片風格的「幽靈車神」(Ghost Rider)。要谷底翻身，便須兵行險著。全片基調紅黑紅紅黑，就係咁簡單。若你喜歡眩目的霓虹燈光，或會十分享受；否則請你避而遠之。除了燈光和血漿，連男主角的名字也叫Red。不過戲中的大反派及主要場景都是黑色的，減低了暴力場面的血腥程度。


那些身體結構異常人的壞蛋，按劇中提示，就是吃了某種超級毒品變異而來的；男主角嘗了一丁點，馬上飛越九重天，最後還有「大力金剛手」親刃仇人。其實劇本中可供觀眾理解的線索僅此而已，留下了不少謎團，是故意的。可以說《狂屠絕路》是「迷幻藥電影」：正反人物和導演都像嗑了藥的狀態；燈光及配樂都是為了讓觀眾進入同樣的迷幻狀態而設計。因此別期望理出個頭緒來，因為迷幻就是隨時飛上太空又墮進黑洞的感知狀態。

另一種解讀方式是以看漫畫的眼光視之：從男主角談及的Marvel漫畫人物「行星吞噬者」到他夢見女主角的動畫場面 — — 還有電鋸大戰那一場，當Nicolas Cage拿起鐵鏈的時候，你便知道對方馬上便會「收檔」了，因為他面對的是燃燒地獄之火的復仇騎士Ghost Rider。




[原載於am730，2019年1月8日]

《另起風頭》：我死了後，會有人愛我

《另起風頭》和它的創造者都是傳奇。這齣戲在 1969 年開拍，在 1985 年導演逝世時仍未完成，直至去年 Netflix 買下發行權，在 2018 年公映，向一個偉大的電影家致敬 — Orson Welles，一個孤單的天才，甫出道便達頂峰，往後的路只能低首。其 26 歲時自編自導自演的《大國民》多次得到「史上最佳電影」的寶座，後來卻在荷里活鬱鬱不得志而自我放逐至歐洲多年，直至風再吹過來。他期望《另起風頭》（The Other Side of The Wind）可更上層樓，卻等不到那一天。

1975 年，美國電影學會把「終身成就奬」頒給 Welles，他卻在辭詞時為這齣戲推銷，希望找到資金。他需要比掌聲更實質的支持。《另》的主線正是有關一個為人敬仰但風光不再的老導演 Hannaford，在派對上為賓客放映他那一齣在離世時仍然無法完成的電影片段，戲名也是：《另起風頭》。


風的另一邊有甚麼？有關《另》製作過程的紀錄片 They’ll Love Me When I’m Dead 的戲名或許就是答案。紀錄片告訴我們 Welles 一邊拍攝一邊寫劇本，把他自己的真實經歷寫了進去。戲裡 Hannaford 同樣在多年自我放逐後回歸，拍攝遺作時手上亦無完整劇本；兩人同樣有一個從作家轉為導演的門徒，後者的戲大受歡迎，兩人既親密又有芥蒂，而飾演門徒 Brooks 的 Peter Bogdanovich 基本上只是演回自己。Hannaford 的戲缺少資金，正如 Welles 一樣。戲裡還有眾多以真實人物為藍本的配角，從不耐煩的片商代表到令人不耐煩的影評人，其眾聲喧嘩就是 Welles 眼中的荷里活。或許他想過自己和 Hannaford 的最大分別在於「我最後一定能完成這齣戲」。可惜他預想到兩者的開始，卻想不到自己的結局。

Welles 和 Hannaford 的《另》風格迥異，卻都是排拒大眾口味的。戲中戲的《另》沒有對白，只見一名青年不斷追逐一個魅惑女子，從沙漠到城市，進出商廈、的士高與廢棄火車站，在捉迷藏的過程中有一次未完成的性愛。這令人想到 Welles 在歐洲時期遇上的藝術電影；萬里長沙的唯美畫面似是戲仿意大利導演安東尼奧尼的《無限春光在險峰》。Welles 的《另》則跟他以前的劇情片風格大相逕庭。那些細緻的深焦鏡頭和場面調度都沒有了，換來的是黑白、彩色更替的畫面；各種尺寸和畫質的影像交錯； 跳躍的剪接和晃動的手搖鏡頭；「無厘頭」但不惹笑的角色和對白。沒變的是高反差的燈光，有點像 1940–50 年代的黑色電影，突出了角色內在的不安和矛盾。看似雜亂的色彩、剪接和鏡頭運動是再現那一群訪問 Hannaford 的年輕人手上制式各異的攝影機拍下來的效果，透露了 Hannaford 的焦慮和失控的處境，亦有 Welles 的紀錄片 F for Fake 的影子。



Hannaford 的電影拍到一半，男主角失蹤了；他的派對中出現不知從哪裡來的侏儒，走上屋頂放煙花；多個用作男主角替身的人偶被帶來派對場地，Hannaford 卻用長槍把它們全部轟掉……這些令人摸不著頭腦的情節究竟是故意呈現的失控世界，還是失控本身？對 Welles 而言是後者：資金和人力的問題使他的拍攝計劃斷斷續續；波雲詭譎的國際政局和磨人的法律糾紛更使他的底片被鎖在外國，直到死時仍無法取回。那時候，他只有把未竟之志交託予本已反目的 Bogdanovich。

數十年後，Bogdanovich 和其他電影人，與取得超過 100 小時底片使用權的 Netflix，按 Welles 塵封多年的粗剪版本重新製作。風繼續吹，Welles 在沒有數碼技術的年代，嘗試把多種格式不同的底片融合為一，技術難度太高，也是電影用了半世紀才完成的成因之一。到底是他自高峰起步，看得太遠，走得太前。


延伸參考：
Morgan Neville（導演）：They’ll Love Me When I’m Dead，2018 年。紀錄片。
訪問曾經參與《另起風頭》的電影人，結合電影片段和幕後花絮，重整《另起風頭》這個有關失控電影的失控電影的故事。

Ryan Suffern（導演）：A Final Cut for Orson: 40 Years in the Making，2018年。紀錄片。
這齣短片的焦點是修復《另起風頭》的技術問題，包括怎樣根據 Orson Welles 的原剪版本、筆記、劇本手稿等資料，把超過一千卷底片重新剪輯，以及把落的聲軌和場面補上的過程。

Josh Karp 著：Orson Welles’s Last Movie: The Making of The Other Side of the Wind，2015。
這本書紀錄了 Orson Welles 製作《另起風頭》的過程，也訪問了曾參與這齣戲的電影人。記載的不只是關於一個人和一齣電影，也是一頁幾乎被人遺忘的電影文化史。這本書同時也是促成 Netflix 完成《另起風頭》及 They’ll Love Me When I’m Dead 的功臣。

（原載於《時代論壇》1633 期，2018 年 12 月 16 日）