Cultural Critique of a Hong Kong Christian


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2013年12月28日 星期六

影評:《校園欺淩後》 :越平靜,越憤怒

《校園欺淩後》 :越平靜,越憤怒


(原載於《時代論壇》一三七三期.二○一三年十二月廿二日) 
又名: 露西亚离开之后(台) / 露西亚之后 Después de Lucía (2012)


其他的校園欺淩電影,可能會以受欺的主角自殺,或主角向其同學血腥報復來收場。《校園欺淩後》 (After Lucia)則袒呈社會文明法則的崩潰,且暴虐不限於青少年,而是成年人世界也呈崩塌狀態,以叢林法則來對應(而非解決)。原戲名的Lucia應是女主角Alejandra 亡母,而欺淩發生在Lucia死後;香港中譯戲名則指向欺淩之後,Alejandra父親Roberto的反應。指涉對象不同,但「After/之後」一詞可圈可點,意味了苦罪之生成環環相扣,連綿不絕。導演Michel Franco藝高膽大,吊詭地以靜態而抽離的電影語言去挑動觀眾情緒。

《校園欺淩後》 的背景是墨西哥。Lucia車禍死後,Alejandra兩父女從海邊小城搬到內陸的墨西哥城,打算重過新生活。Roberto是個大廚,無法壓抑喪妻之痛,連日常工作也受影響。Alejandra有時表現得比父親更堅強,更快從傷痛中走出來。但她來到新學校,最快接納她成為朋友的幾個同學,後來便成為欺淩她的惡人。轉捩點是她在自我選擇和朋輩壓力雙重因素影響下,享受酒精與性愛的快感,卻被男同學拍下性愛錄像並透過網絡傳遍學校。原來那群朋友中,男生馬上當她是性慾對象,女生則夾雜著嫉妒而攻擊她。校內其他學生也樂於找到一個被能被所有人奚落、侵犯,而每個人都不用負責任、也毋須內疚的對象。去到後期,他們對Alejandra所作的已可算是刑事罪行,但Alejandra卻一直瞞著父親,不忍他再受打擊。完全孤立無援的Alejandra,被連番侵犯後,已不被視作來看待,猶如哲學家Giorgio Agamben所指的「牲人」(Homo Sacer):學生群體當中所有成員都可以任意攻擊她而不被視為是罪,反而是理所當然──而她所損失的也不會被視為有意義的「犧牲」──只欠沒殺死她而已。Alejandra後來也不再反抗、不再流淚,像塊木頭,彷彿人性已被剝削殆盡。欺淩過程中,成年人設立的體制完全無力阻止罪惡蔓生。即使學校有驗毒測試,嘗試遏止學生吸毒,但這種治安制度,以及教育本身,在學生集體侵犯Alejandra一事映照之下,可算是形同虛設,反諷至極。




Alejandra只有逃逸。同學們不知道她泳術精湛,讓她抓到一個機會往黑夜的大海游出去。她奇蹟地上岸,自己乘長途車回老家,窩在舊居之中。大海和舊居皆帶有「母親」的意像,正是主角所失落的,是其意欲回歸的目標。這時觀眾不知道她會否因為精神創傷而不去聯絡家人求助,而故事重心則轉移到父親Roberto身上。Alejandra失踪,警察在海岸遍尋不獲。這時不知是誰把肇事的性愛錄像光碟寄給Roberto,讓他到學校追究,知道女兒被欺淩。這時他大概已對人生絕望,心想妻子已逝,連女兒也失去了,壓抑的情感終於爆發,以暴易暴。導演對觀眾的情緒操作在結局裡表露無遺:先壓抑,再爆發。在整齣戲裡,導演手法都自覺地抽離、冷靜,沒有配樂推動情緒,每個鏡頭都是靜止不動的,幾乎沒有鏡頭運動,攝影機也往往放在距離人物較遠之處,以長鏡頭讓觀覽全局。但連番欺淩的情節卻不斷在挑起觀眾內心的反感和憤怒,那麼抽離的電影技法就像強迫觀眾目睹暴力之發生而不能干預,這種衝突猶如讓情緒在觀眾心中雙重加壓,直至結局的爆發。所以導演用了抽離的手段,但其意圖卻不是抽離,而是相反──在制度無法保障公義之情況下,Roberto之復仇達到大快人心的效果,而觀眾的心理歷程跟他同樣是先壓抑再爆發。結局令人想起奧地利導演Michael Haneke《你玩得起.你玩唔起》(Funny Games)。Haneke以「挑釁觀眾」聞名,也見稱於冷冽抽離的風格。但Haneke的電影至終貫徹地灰暗,《校園欺淩後》則故意「先抑後爆」。那到底是悲劇,因為Alejandra將要連父親也失去,但在導演的編排下,觀眾卻經歷了一次情感淨化,與女主角的情感經驗分割。若電影原意是叫觀眾予以憐憫和關愛,那麼以暴易暴的快慰,會否造成電影的自我顛覆?抑或,最後的復仇才是「主菜」,之前的鋪排則是不無狡黠的操弄?


2013年12月25日 星期三

影評:《掃毒》不講法治講情義.會哭的男人更MAN

《掃毒》(上):不講法治講情義


原載於2013年12月23日



《掃毒》的導演陳木勝明顯是向八十年代吳宇森的「英雄片」致敬的,這一點單是看傳媒訪問、影評和電影本身(當然要求觀眾對吳宇森的作品有相當認識)都清楚易見。但這種「致敬」看來是一種大膽取捨的選擇──有些觀眾對八十年代槍戰片的情懷甘之如飴,有些觀眾卻更喜歡近十年來杜琪峯作品中常見的團隊合作,看不慣《掃毒》最後一場的「超現實」決戰。

「超現實槍戰」有兩大特點:(一)十個人也打不中主角一槍,但主角一槍一個;(二)主角中十槍也不死,但其他人一槍斃命。這當然是美學選擇,效果是把現實中一分鐘完結的槍戰拖長至十分鐘來表達(別忘記吳宇森以慢鏡頭聞名),把「血灑疆場,悲壯烈」的效果增強。問題是,「懷舊」是否創意不足時才回溯的手段?抑或反映出創作者對當下和未來不滿的情緒?《掃毒》起初部分的確是近年慣見的警匪片格局,強調現代、專業的團隊合作,但後來為何會突變成八十年代的超現實、非理性風格呢?香港人近年強調理性、專業、守規矩,是回歸後面對身份焦慮時,一種反身性(reflexive)的自我確認。但《掃毒》中幾位警察去到泰國執行任務,遇上一個警匪沆瀣一氣的腐朽系統,他們本身的專業精神和奉公守法的原則便顯得不堪一擊。為免全輸,他們唯有採取以情義和效果為主導的行事手法。雖然故事裡的是泰國,但「守規矩的香港人在一個不講規矩的世界」所指的對象,實在是不言而喻。於是戲中不無突兀的風格轉折,本身也成了隱喻,反映出香港(電影)人的深層焦慮:一方面你要強調自己專業、守法的核心價值,藉以確立自我身份;另一方面這些原則在現實中卻如此脆弱。

再退一步,能抓著的價值便是訴諸情義和俠客豪情,一種吳宇森從張徹手上繼承下來的中國(小)傳統。

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《掃毒》(下):會哭的男人更MAN

原載於2013年12月24日

《掃毒》的前半段揭露了遵守法治之人在沒有法治的地方,只能走上「俠以武犯禁」之路,並找機會撥亂反正──劉青雲以「我已取得你的犯罪證據」為籌碼,對腐敗的泰國警官相逼,並取得行動的主導權,最後仍是相信法制,以捕獲大毒販為目標。怎料那也導向一發不可收拾的悲劇,因為情義也是兩難全,臥底古天樂因為急著回家修補與妻子的關係而行了錯誤一著,既出賣了同伴,也令劉青雲後來要背棄張家輝,令情誼分崩離析。

若要回應「港產片藉致敬之名食老本」的質疑,就要看電影如何處理男性情誼的戲劇元素。張徹、吳宇森都是講兄弟情義,但《掃毒》卻更著力於煽情,以柔性的力量(眼淚)去描寫「男人的浪漫」。這齣戲的焦點不是灑血的槍戰,而是三位主角流著淚傾心吐義的場面,讓觀眾發現原來會哭的男人更man。

電影下半段張家輝邪氣回歸,性格大變。汽車互撞一場當然是向《喋血街頭》脫帽致敬,把騎士對決轉化為共舞,開展下半段幾個摯友從互有嫌隙到互相諒解,再次同生共死的劇情。「八面佛」這敵人只是用以構成一個「義氣故事」的功能性元素,與其說電影的參考對象是《喋血街頭》,不如說是電視劇《天與地》。《喋》的李子雄從來都是見利忘義的小人,決裂一早注定,亦無可挽回;但《掃毒》跟《天與地》同樣是講述一夥有共同理念的朋友,經歷一次重大創傷之後,愈走愈遠,但後來還是能走在一起。即使最後有人死去,結局仍是帶著希望。現代社會裡,利益和理念的關係更形複雜,或許這種情義主題放在辦公室的情景的話,呈現出來會更有現代感,但警匪片始終更有票房保證,而陳木勝不是陳可辛,不會拍《中國合伙人》。不過,若香港電影要像陳可辛那樣有現代性的突破,是否難免像《中國合伙人》一般失去香港特色?

2013年12月11日 星期三

影評:《末世列車》: 反抗不如逃走

《末世列車》: 反抗不如逃走


原載於2013年12月11日
730視角
又名: 雪國列车/ 末日列车/ 最后的列车 / Snowpiercer

(嚴重劇透)
《末世列車》裡的火車不單是人類世界的縮影,也是這種末世科幻故事本身的隱喻,有一個複雜而線性的結構。故事背景設於一個全新的世界,說故事者向觀眾逐步講述有關這個世界的來龍去脈的過程,也是戲中的英雄克服危機、邁向目標的過程。說到這個新世界的起源的時候,也就是故事的最關鍵之處、一直懸而未決的秘密被揭露之時。若說故事者在這裡再加一個twist,不只會是文本內容(該特定的世界觀)的轉捩點,也是本身設下的故事結構轉折之處。《末》中的列車猶如挪亞方舟,把僅餘的人類和動植物樣本保存其中。戲中的英雄Curtis從最末的「賤民車卡」血戰到獨裁者Wilford身處的火車頭,導演奉俊昊這時才點破這次「革命」背後的重大陰謀,原來一切都是Wilford為了維持人口平衡的陰謀。這種設定跟Matrix三部曲的世界觀相似,Curtis與Wilford相遇--就如Neo從「主機」/「設計師」口中得知「The One」的真相--在《末世列車》中,所謂「抗爭」也是被多次編排的假象。

不過奉俊昊不滿足於這樣一個絕望的陰謀論結局,安排宋康昊帶著另一故事線,他飾演的「安全系統專家」,表面上跟Curtis合作,實際上卻另有圖謀,打算煞停列車,逃出去過新生活。「逃離」這選擇跟「革命」一樣,曾有前人嘗試而犧牲,卻不是Wilford的計劃之一。導演的野心是在結局把幾個twist連環引爆,但他太貪心了,節奏掌握得不好,真「逃離」和假「革命」兩條線沒有好好牽在一起,反而把劇力扯散了,有點「為twist而twist」的感覺。
Curtis得知真相後,Wilford還說要傳位給他。這一段可以著墨更深,以細節描寫增強說服力。例如,Wilford要傳位給他的原因不是簡單一句「我老了倦了」便能打發過去;Curtis得悉真相過後的心理衝擊和掙扎也可深入一點,顯示其情感上翻天覆地的震憾(問題也可能在於演員演不出來),但焦點突然被宋康昊那條故事線搶走了。若結局顯示「逃離」才是核心的話,電影前段能加多點伏線更好。

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後話:最後整列火車完蛋,有點反高潮,主角是傻瓜嗎?只剩下兩個小孩像阿當和夏娃般奇蹟存活--外面的世界有北極熊,意味著大地即將回春,但兩個小孩會否成為北極熊的食物?北極熊會否成為新世界的王者,下集拍一齣The Planet of Polar Bears?

另外我不懂回答朋友的問題(也許要看漫畫原著才知曉):既然火車是一個自足的生態和社會系統,為甚麼火車要不斷走,不停下來?

2013年12月6日 星期五

影評:《漢娜.鄂蘭:真理無懼》:平庸之惡還是惡之平庸?


《漢娜.鄂蘭:真理無懼》:平庸之惡還是惡之平庸?


(原載於《時代論壇》一三七○期.二○一三年十二月一日)



甚麼歷史上會出現納粹大屠殺和文化大革命等滅絕人性的災禍?即使幾個極度聰明、心裡滿懷惡念的人聯手,也無法造成規模那麼巨大的人道罪行。參與那些惡行的,包括了無數平民百姓。猶太裔哲學家漢娜鄂蘭(Hannah Arendt)經歷過二次大戰,從納粹德國的魔掌下逃亡到美國,畢生致力研究有關邪惡和極權的問題。《漢娜.鄂蘭:真理無懼》這齣傳奇片,以鄂蘭在一九六一年在以色列見證「耶路撒冷大審」前後的事跡為主幹。鄂蘭本是暴政的受害者,但她嘗試抽離而冷靜地思考邪惡根源和歷史責任的問題,結果惹來激烈的批評。

曾參與大屠殺的納粹軍官艾希曼(Adolf Eichmann)一九六○年被以色列擄走,並舉行公審。在大學任教的鄂蘭向知識份子雜誌《紐約客》自薦,願意親臨大審現場,撰寫一份歷史紀錄。艾希曼在審訊時的表現令鄂蘭感到詫異:他完全不像一個兇殘暴戾的惡魔,只是一個平凡人。甚至可以說,他不是沒有道德感的,因為他堅持自己「盡忠職守」是應份的。他推說,他不是親手殺人的兇手,他只是執行命令。艾希曼的「純真」表現使鄂蘭不得不反思「邪惡是甚麼」的問題。邪惡是有本質的嗎?抑或邪惡只是良善之缺乏?二○○八年上映的電影《讀愛》(The Reader的女主角Hanna在二戰時也曾為納粹服務,而她只是一個文盲,幹甚麼都只是執行任務而已。結果真實的艾希曼和Hanna都被視為戰犯而判刑。

鄂蘭除了把別人眼中的惡魔描述為一個平凡人之外,也把那些曾與納粹合作的猶太社群領袖牽進來,指他們也須對大屠殺負責。她這樣的論點旋即惹來學界內外、猶太同胞與其他族裔的人、報章讀者與鄰居等各方的攻擊和恐嚇,說她背棄自己的同胞、違反人性、冷酷和高傲。連大學也想中止她的教席,她卻堅拒妥協,並在大學講堂裡辯解時提出「Banality of Evil」的名言。「Banality of Evil」多被譯作「平庸之惡」,偶爾引來誤解,認為這是從高高在上的精英姿態,詆譭平凡的普羅大眾,意味著他們本身蘊藏著一種邪惡的特質。其實「Banality of Evil」的意思應是「邪惡的平庸面向」。鄂蘭澄清,她不是說像艾希曼所做的事並非不邪惡,而他受刑也是罪有應得;她想指出的是邪惡不一定體現為滿懷惡念的魔君形式,猶如《讀愛》中目不識丁的女主角也是希特拉的化身。邪惡會以「平庸」的方式體現於世,其特徵就是停止和拒絕獨立思考,只管跟隨比個人更大的國家機器和集體意識。在巨大的邪惡之網羅籠罩之下,即使「盡責」本可稱為美德,一旦人們停止思考,彷彿把腦袋皆變為「外置硬碟」,結果仍是災難性的。「盡忠職守有甚麼問題」的反詰,令人想起無數香港人的金科玉律:「都係搵食啫!」香港人並非不會思考,只是把精力都放在「搵食」之上,公餘時間不想用腦,所以反智電視劇比國家地理頻道更吸引。他們也不是不關心社會,只是那些高官和輿論領袖的「語言偽術」功力太高,真假難辨,只能順大勢而行。

《漢娜.鄂蘭:真理無懼》穿插著鄂蘭與德國哲學家馬丁海德格(Martin Heidegger)舊日交往的回憶片段:當日已婚的大學教授海德格與學生鄂蘭發展一段不倫關係。一九三三年,海德格加入納粹黨並成為弗萊堡大學的校長,助紂為虐。戰後二人重逢,海德格已是聲名狼藉,卻跟鄂蘭解釋說當時世局艱難,作為不諳政治的學者,他只是一時糊塗,很多人的攻擊也是無理中傷云云。鄂蘭似乎被打動了。電影對於鄂蘭和海德格的關係只是蜻蜓點水,主要是跟鄂蘭和現任丈夫的恩愛甜蜜作比較,卻沒有深入地勾劃鄂蘭、海德格和艾希曼之間的微妙關係。儘管說艾希曼只是機器裡的一顆螺絲,但海德格怎能算是不會思考的平庸之輩?電影也沒有提及戰後鄂蘭如何跟海德格回復曖昧的師友關係,幫助名聲掃地的他回復學術界的地位,而他也始終沒有真正悔改。若編劇在鄂蘭和海德格的關係上著墨更深,或許會令電影沒那麼沉悶平板。其實魔掌也是孤掌難鳴的,邪惡那平凡庸俗的一面,及其狡黠兇惡的一面實是渾成一體。

延伸閱讀:漢娜.鄂蘭: 《平凡的邪惡:艾希曼耶路撒冷大審紀實》(節錄)
相關影評:《讀愛》 (The Reader):讀出你的愛

2013年12月3日 星期二

影評:《爸媽不在家》:菲情歌


730視角 - 賴勇衡
 

《爸媽不在家》:菲情歌

原載於2013年12月02日
「730視角」


有人把《爸媽不在家》譽為新加坡版的《桃姐》,可能是弄巧反拙,恐怕會嚇走那些怕悶的觀眾。其實《爸媽不在家》並不悶,其劇本肌理和文化視野都比《桃姐》有過之而無不及。
《爸媽不在家》說的是一個普通家庭裡,孩子很頑皮,家裡經濟遇上困難,請了一個菲傭最後又送走她。雖然題材來自日常生活,但一個說故事的高手可以讓人以一個陌生的角度去回望熟悉的事物。《爸》以小男孩家樂和菲傭Terry的故事為中心,情節圍繞著「理解/誤解」的主題來鋪展。家樂在父母和教師眼中都是頑劣兒童,永遠無法跟人好好相處,整天只顧拿著「他媽哥池」遊戲機,最後更闖了禍,差點兒沒被趕出校。別人眼中他只是一個怎樣也教不好的孩子,Terry最初也被他欺負,但漸漸成為了他的好伴兒。關鍵是Terry不因自己來打工而怕了他、嬌縱他,反而明確地申明自己應得的尊嚴。她有時把家樂當成那被自己的孩子一般看顧,有時卻給予家樂像成年人一般的尊重。那是其他人無法滿足家樂的。

Terry這種外勞,跟其他從外國來工作的人比較,須接受的條件更苛刻,更容易被遣返回國。家樂作為一個兒童,以及Terry這種外傭,在社會中的地位是次一等的,但Terry卻讓家樂體驗了甚麼是平等的相處。社會按年齡、職業、族裔等分成不同部門,人們便按著那分類來認知自己和他人,卻欠缺了人和人之間平等而真誠的互相了解。因為菲傭是主角,她不再是「客」而佔了「主」的位置,這種跨界視野便比《桃姐》更勝一籌。

故事背景發生在亞洲金融風暴爆發的1997年,主角一家面臨著從中產下滑的「M型社會」趨勢。菲律賓為何那麼多女人為了養家而離國?背後的全球結構性經濟問題,說明了我們跟那些「異族」其實共享著相同的命運。

2013年11月26日 星期二

劇評:《疊配文》:真真!假假!只要相信他!

《疊配文》:真真!假假!只要相信他!


圖:7A班戲劇組

劇作者一休解釋過,把哈維爾本來的劇名《備忘錄》(The Memorandum)改為《疊配文》(Ptydepe,中譯應為「批剔疊配文」),是因為Ptydepe一詞在捷克已成為官方文件的同義詞(備忘錄是其中一種官方文件),而「疊配」二字也有諷刺低效政府的含意,故刪去「批剔」二字。

「疊配文」和「備忘錄」看來仍是有分別的。前者是表達內容的語言,後者是公函之一種。在劇裡,Ptydepe被指為一種科學的、精確的語言發明,是學術性的產品,所以安插了一個Ptydepe專家在局內負責確保Ptydepe翻譯的質素,也有翻譯培訓班。公函則是政府機關通訊的媒介,是權力實施的工具。若劇名意味著劇團所強調的主題,那麼《疊配文》意味著這種人工語言之玩味是最重要的,人怎樣透過它去構造「假大空」的言辭,並造成荒謬的處境,主導了這次演出。但《備忘錄》則方向相反,指向本源而非結果 ── 公函是權力的化身,說到底Ptydepe跟嚴謹和精確的語文學無關,重心仍是權力如何製造知識,以及人們如何看待知識,怎樣「判斷」甚麼是非對錯。「疊配文」和「備忘錄」都是權力的媒介,但前者更隱晦,偽裝成學術;後者卻有一種詭詐,因為公文看來是中性的,上行下效,人只管做個執行程序的機器人,停止思考,卻造成了官僚機制的內部矛盾,即台詞中的一句「邪惡的循環」。

說Ptydepe也只是一種媒介,是因為在劇中,對大部份的Ptydepe台詞都沒有翻譯成日常語言,教觀眾不明所以。但那不重要,因為Ptydepe在故事裡就是一種幾乎無人通曉、毫不實用的語言,連不擇手段推行新語言政策的副局長也學不會。所以Ptydepe這戲劇設計只是用來表達「一種無人明白的語言」,而劇中的Ptydepe台詞有甚麼內容,是無關痛癢的。
很多人都說哈維爾在劇裡所描寫的,以及他創作時的背景,即六十年代的東歐,是一個由謊言組成的世界。但這樣的虛謊世界發展到極致,並不單是一個「由假話構成的世界」,因為若全都是假話的話,那麼把每一句話的意義倒過來解釋,就能得出真的意思。與其說那些全是謊言,不如說那是一個屁話(Bullshit)或空話所組成的世界。哲學家Harry G. Frankfurt在其著作《放屁》(On Bullshit)中指出,「屁話」就是那些說話者根本不關心所述言辭之真偽的空洞言辭;說屁話者不是故意隱藏真實,而是根本不關心是非之辨,甚至是故意把是非之辨的界限模糊了。《疊配文》中的副局長Balas就是此中高手,憑藉似是而非的辭令,把局長Gross玩弄於股掌之上,使後者理不屈也辭窮。而(對於觀眾來說)沒有實質指涉意義的Ptydepe也就是這種空話的象徵。即使Ptydepe翻譯中心的三個官員看來能流利地以新語言交談,但他們卻是在上班時間吃喝玩樂的冗員,使用Ptydepe也不是談公事,正好與Ptydepe作為官文而設的原意背道而馳 ── 但誰在乎呢?

看來在乎的角色有兩個:局長Gross和翻譯中心的秘書Marie。在這次演出裡,有一個有趣的現象:飾演Balas的朱栢謙以誇張造作的風格演繹副局長這個虛偽小人,飾演Gross的歐錦棠則正經八百地演繹這個含冤受屈的主角。哈維爾寫的是荒誕劇,但這次演出有時給人的感覺也像一般正劇。倘以正劇視之,《疊配文》就是關於權力場上的正邪對決:Gross一度被Balas奪權,並貶為最低級的監視員,其失敗是因為他不像Balas一般能打通人脈,消息靈通又攻於心計,而是懵懵懂懂地高談原則和理想。後來Gross得到Marie的幫助,重奪局長之位,似乎是指向Gross如何有所醒悟,最後得以伸張正義。當然,此後劇情一轉,Gross回復局長名銜後仍受Balas的操控,只是一個負責揹黑鍋的「虛君」;另外,麻煩的Ptydepe被下令取消了卻又馬上迎來另一新語言「錯落文」,麻煩永遠解決不了,萬劫不復。這裡正劇的感覺減弱,荒謬的意味加強,但最後Maire因違例幫助Gross而被解僱,Gross激昂地再次說了一番有關時代之荒謬、人性之矛盾之言論,使Marie感動不已(劇本所述)。這一段獨白,歐錦棠先是哽咽,繼而流下一行眼淚,感覺仍然是正劇,其言出自肺腑,大概是其屈服於虛慌體制的臨別之言,引向悲劇的結局 ── Gross轉頭就跟其他人一樣,敲著刀叉,像機器人一般列隊而行,一起去吃午飯(搞咁多都係「搵食啫」)。

問題是:Gross最後的言辭是真誠的嗎?還是包裝成高尚辭令的另一種空話?他的眼淚是原著劇本中所沒有的,就如舞台上的巨大五角星標誌,都是這次演出增添進去。五角星標誌背後是監視員的藏身之處,明顯是那個隱藏的政權(權力更高者)的象徵。備忘錄、人工語言、監視員以及那些身份成謎的人(Balas身邊的Kubs和Suba),都是無孔不入的權力的痕跡。這般強調權力之惡,其對人性之扭曲(連理想主義者Gross最後也屈服),就讓這次演出變得更像一齣正劇,而非荒誕劇。原劇名叫《備忘錄》,如前文所述,凸顯出官文(和語言)是權力的形式,而內容是次要的,甚至是無關痛癢的;而《疊配文》反而有暗藏的信息,即政府行事與架構皆「架床疊屋」,低效無理之意。權力世界之荒謬在其空洞無物,而荒謬之真相正是,每當有人憑一腔熱血想查究下去的話,最終發現「真相」是:根本就沒有真正的「理想」和「正義」,你只能屈服(如Gross),或被放逐(如Marie)。但這次演出的效果有點模棱兩可,在正劇和荒誕劇之間拉扯,觀眾有點無所適從。

或許劇團改編時帶著批判社會權貴和偽善者的良好意願,那種沉重認真的態度影響了演繹的方向,使荒誕劇變得像悲劇。據悉哈維爾初次執導這劇時,刻意演繹成爆笑喜劇,讓那些長年活在高壓環境下的國民有娛樂宣洩的機會;反而在今天「娛樂至死」的香港文化語境中,一休則降低了喜/鬧劇的元素,讓更多認真的訊息流向觀眾。這樣的改編有其合理之處,若劇團選擇演繹成瘋狂喜劇的話,也許會讓觀眾分心,歡笑過後少了反思。然而,「爆笑」和「反思」並非不能共存,若為了表達信息、引人深思,而讓這齣戲變成正劇的話,也會失落了原著的特點。

哈維爾的荒誔劇強調結構性和音樂性,節奏感強,例如會在情節和對白設計上使用重複、變奏等技巧。朱栢謙和歐錦棠各異的演繹方式,是他們二人各自慣常的風格,可以被理解為一個歹/丑角和正氣的主角的對比。但觀乎整個演出,就沒有怎樣強調節奏感,例如演員唸白有時頗為含糊,咬字不夠清晰利落(特別是前半段)。朱栢謙說對白和肢體語言都明顯比歐錦棠更有節奏感,於是Gross的角色設計就更加正經、沉重,那是與正劇形式保持一致的。但Gross是那樣正直到最後嗎?

回到「Gross最後一番話是否空話」的問題。這次演出的選擇是傾向正面處理,因為那滴眼淚,令人感覺那是Gross的真心話。但那就犧牲了劇本的荒誔性,因為Gross是以此番話回應Marie請求他以局長之權力把她留局內。結果Gross是高言大志一番以後,說為了高尚的原因,必須明哲保身,不能與Balas一伙正面衝突,所以無法幫助她。然後他便跟大伙兒去吃午餐了。這不是跟Balas一樣虛偽嗎?但他那番關於人性矛盾和時代虛荒的說話,的確可以直接解讀為他(或劇作者)對時代和人性的批評。於是這番話可以如此理解:這是Gross從「講真心話」過渡到說虛假「屁話」的關鍵轉折,前半段是真的,後半段是鬼話,但聽起來流暢通順,似是而非,連Marie一時間也被感動到了。這種虛辭廢語比Balas那種「聽起來好像有點問題但不知道怎樣反駁」的「語言偽術」更高深,也更可惡。哈維爾說過,他想探討的人性真偽,不僅是撕開人的「假面具」而揭露其「真面目」,而是在揭開面具之後,那赤裸的人性卻腐朽下去。Gross最後一番話就是人性腐敗的見證,在其被察覺之前,趕快把面具蓋上。若Marie被騙到的話,與其說她是希望的象徵(會帶來改變),不如說只是仍未絕望而已(未跟其他人一樣)。但這次演出的結尾是Gross成了悲劇人物,Marie成了希望的象徵,恐怕有點捉錯用神。

參考資料:
貝嶺 著:《哈維爾:一個簡單的複雜人》。台北:新銳文創,2011。
瓦茨拉夫.哈維爾(Vaclav Havel) 著。耿一偉,林學紀 譯:《哈維爾戲劇選》。台北:書林/傾向,2004。


2013年11月16日 星期六

影評:《逃亡大計》:兩條老柴玩遊戲

《逃亡大計》:兩條老柴玩遊戲


原載於
730視角 」2013年11月15日 (劇透警告)
又名: 金蝉脱壳 / Escape Plan /钢铁坟墓(台) 


放下腦袋,不問劇情合理性,純粹欣賞兩位動作巨星的觀眾,應該會喜愛《逃亡大計》(Escape Plan)。誰在意內涵和深度呢?反正只有史泰龍和阿諾舒華辛力加的影迷才會入場。他是上一代的「超級英雄」。其「超級」之處,在於其誇張;說誇張是因為他們在一個相對寫實的時空背景中,不像漫畫改編的超級英雄那般有超能力或特殊裝備,也沒有超凡武藝,只是靠四十年如一日的「左一拳、右一拳、鬥力」形態,竟也能了結無數敵人。就算是槍戰時刻,敵人永遠射不中他們,但他們總是百發百中。

他們始終老了,唯有打孖上。《逃亡大計》的逃獄處境,就像一個專為退休人士而設的電子遊戲空間,透過「關關難過關關過」的所謂「情節」(逃獄主線基本上無懸念),示範何為「寶刀未老」。也許有人還會嗅出背後的少許政治隱喻:史泰龍作為逃獄專家,目的是設計無破綻的監獄;而使他成為逃獄專家的創傷經歷則猶如「九一一」。但他最終有份促成的完美監獄,私人營運,不受任何國家法律管制,卻把他關起來,不無影射「關塔那摩基地」和「黑水公司」的醜聞。獄中一個中東重犯後來跟主角化敵為友,形象之轉變算是一種象徵式的補償。阿諾的角色是個來自歐洲的反資本主義者,要破壞銀行運作,代表比較左傾的歐洲仍是美國的戰略性伙伴。但這些在戲裡都不重要,重要的還是兩位大隻阿伯「發威」的場面得以呈現:史泰龍永遠比較他年輕的人更大力,阿諾仍能像「未來戰士」一般拿著機關槍掃射,令()影迷大呼過癮。至於逃脫之後,阿諾會否真的破壞銀行體系,令史泰龍靠逃獄賺來的積蓄化為烏有,則無人理會了。

也許《逃亡大計》跟兩老以前的戲最大的分別,是以前看他們追趕跑跳碰,從不會擔心他們骨質疏鬆。

2013年10月28日 星期一

影評:《殭屍》:港產片的臨終幻想?


《殭屍》:港產片的臨終幻想?



原載於
730視角 」2013年10月21日 (劇透警告)
又名: 七日重生 / Rigor Mortis

麥浚龍向《殭屍先生》致敬的《殭屍》一度令港產片迷期待。在中港合拍片的大勢之下,因大陸不准「導人迷信」的限制,一度盛行的鬼片大大減產。《殭屍》令人想起港產片的黃金時代,似乎也走上近年興起的「本土」路線。若所謂「本土」路線是在合拍片為主流的背景之下,「港產片」基於文化焦慮而有意識地回應的話,看來《殭屍》跟《打擂台》一樣有懷舊的趣味、像《激戰》般有失意中年,也如《低俗喜劇》一般「偏鋒」。

但麥浚龍志不在此,他並沒有上述「本土」路線所有的朝氣,反而是承接他在音樂方面的暗黑路線。主角「錢小豪」以演員本身為藍本,讓觀眾按他們對演員的認識去了解角色。演員錢小豪主演過不少殭屍片,曾紅極一時,現在名氣大不如前。戲裡的「錢小豪」住進殘破的公屋,生無可戀,在凶宅裡上吊,被已無殭屍可捉的道士陳友救下來。開展的氛圍就像《打擂台》一樣,找來過氣的演員演一些風光不再的中/老年人,就像港產片一樣「霉」;而劇情發展下去,當主角重振雄風之時,彷彿意味著香港電影也可重新振作。結局陳、錢二人消滅了殭屍,但劇情一扭,來一個反高潮,原來之前的戰鬥很可能是「錢小豪」上吊死前的一刻的幻想,就像傳說中的「死前回憶」一樣,是他把最風光的日子(主演殭屍片走紅)以幻想的形式一瞬間在腦內重現。然後他的「兒子」來認屍,樣子看不見,聽聲音好像是麥浚龍。若然,《殭屍》並非再一次為所謂「本土」電影打氣,而是悲觀地指那些緬懷過去的「本土」風光只是「死前幻想/回憶」,而麥浚龍即使是繼承者,也只是來「認屍」的。

而這潑冷水連《殭屍》自己也不能倖免。最後決戰一段的劇情犯駁,設定混亂,可見這戲不只懷舊,更把港產片劇本不濟的老毛病一併接收過來了。在驚嚇場面的設計方面,也不見有甚麼創新之處,只是像彭氏兄弟般靠突如其來的音效和「鬼衝向鏡頭」的感官式操作來演繹,加上一些諸如模仿《閃靈》雙姝等在敍事上沒甚麼意思的鏡頭,可見導演有很多想法,但未有好好消化。麥浚龍的熱誠值得肯定,但他在技藝上需要改進的地方太多了。


=====================================================================後加幾句:
筆者認為,作者的誠意、淩厲的影像和電影在文化處境中的意義(往往由文化評論者演繹出來,產生了一些電影作者也沒想過的意義),都不能掩飾「劇本的漏洞真是一個大問題」這事實。即使《殭屍》在香港電影文化的語境中有特別的意義,但在類型片的脈絡中,若能改善劇本犯駁和設定不完整的問題,才會有更多可供闡釋的內容。

劇情有分主次、輕重,枝節的紕漏就算了,但主要情節的合理性還是很重要的。《殭屍》中的孖生女鬼是重要角色,令她們致死的原因是其怨念來源,算是重要情節。孖女之一被補習教師刀傷和強姦一幕,其實並不合理,因為補習是跟孖女同時進行,教師以一對二,怎樣會想到這時候強姦其一,而另一個不會插手?若是教師「以為」當時家裡只有一個人,不知道其實另一個人也在家裡,電影就必須清楚交待這一細節。其次,孖女之二為救姊妹,站在補習教師後面,拿利剪從他胸前猛插,竟然插穿其身軀,連自己也插死。這怎麼可能?以那把剪刀的長度和鋒利程度,怎可能穿透一個男人的身軀之餘,還足以插死拿剪刀的人?抑或是教師拿了本來插在桌上利刀反擊?但電影沒有明確交待。重點是:這強姦+兇殺事件沒可能那樣發生,但若這事件不發生,就不會有以後的悲劇。所以這場戲的合理性特別重要。

另外是設定的問題。若把武俠片、鬼怪片、超級英雄片這類「締造了另一個世界」的電影都歸入「奇幻」的大類,
《殭屍》可算是跟《哈利波特》、《復仇者聯盟》和《龍珠》一樣,而一部優秀的奇幻作品的主要情節及設定是不能靠觀眾「腦內補完」的。優秀創作者會設計一個完整的世界觀,包括正邪之分,力量之源,強弱之別,井然有序,前後一致,那正是奇幻類型最吸引人之處。《殭屍先生》創作了「殭屍在水平視線以下看不見」、「停止呼吸可避殭屍」、「糯米治屍毒」、「朱砂墨斗」等設定,在各場景中靈活配搭、變化,便營造了一個殭屍世界。《殭屍》既然帶著「向《殭屍先生》致敬」的意識,在已然建立的「港產殭屍片」脈絡中,作為這麼特定的類型片,已成經典的設定可以不多解釋,但新加設定則必須解釋 --- 最少用對白講一次。像外國吸血鬼題材,「吸血鬼不能晒太陽」可以不加解釋,但
《吸血新世紀》中的吸血鬼其實可以晒太陽,更加會閃閃發光,改了設定就需要另外說明。《殭屍》中,「停止呼吸」和「朱砂墨斗」等設計可以不加解釋。劇中也花了很多篇幅講解在現代世界一頭殭屍是怎樣鍊出來 --- 但怎樣打殭屍的設定卻忽略了,失卻了平衡,但那是重點啊!

《殭屍》的最後決戰裡,多了一個「結界」的設定,又有一個以五行為運作因素的金屬轉盤,但這些東西背後的原理是怎樣的呢?為何可以克制跟鬼魂合體的超級殭屍呢?最少要有一句解釋,但編劇連這一句也沒有。首先,殭屍怕火嗎?為何錢小豪最初是用「汽油彈」攻擊牠?若相信那有效,為何不多造兩個?金屬轉盤有甚麼用?只是用來開結界?但結界是怎麼一回事?若說「一枝煙」時間過了,錢小豪便永遠留在結界的異度空間之內,應該其任務是抓著殭屍直至最後一起墮進異空間裡罷?那為何陳友又要把他們扯出來?那時「一枝煙」時間過了沒有?不是應該出不了來嗎?若錢小豪是要在結界內消滅殭屍再逃出來,那他是用甚麼方法?跟轉盤有關嗎?轉盤用「金木水火土」的五行元素,但那是有甚麼效果?是讓錢小豪有不同屬性的超能力或武器嗎?不是。而是環境改變。但環境改變除了show off視覺效果之外,對「打殭屍」有甚麼效果?若轉盤的血到達「木」的位置時,殭屍的手碰到木門就會被纏著,那為何不是去到「土」的時候,殭屍遇土便會受行動限制,而是土變成了稀爛水泥,錢小豪的行動也一併受影響?其實,既用到「五行」,卻沒有演繹「相生相克」的原理,也沒有一個更好的替代方案,也是浪費了這種設定的潛力若五行元素只是用來限制殭屍行動,錢小豪在結界內怎樣攻擊牠?牠的物理攻擊這麼強,打打破牆壁,作為普通人的錢小豪的肢體攻擊有甚麼用?若說符咒能給他「燃燒生命」的超能力,劇本也必須解釋清楚。若說是用桃木劍攻擊,為何不讓錢小豪一早帶進結界,而要陳友中途丟進去?結果是讓太陽光消滅殭屍。那為何不一早設陣把殭屍引到戶外?

簡而言之,「打殭屍」的設定闕漏甚多,但這部份十分重要,是不能輕率的,但導演似乎把注意力都放在視覺效果之上。作為奇幻類型,正邪力量的設定同樣重要,但《殭屍》太過偏重「邪」那一方,在「正」的一方忽略了,無法建構一個完整的異世界觀,是一大問題。另外在故事中也有「一種邪惡如何引起另一種邪惡」的主題,但作為起因的罪惡,設計太不合情理,也就會影響了之後的鋪排。


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其他影評:

《殭屍》:宣判死亡

蘋影話:《殭屍》 影像凌厲劇情好弊| 蘋果日報| 娛樂| 20131025

2013年10月25日 星期五

影評:《喬布斯》教主之鍊成

《喬布斯》教主之鍊成

原載於《時代論壇》一三六四期.二○一三年十月二十日
又名: 贾伯斯(台) / 乔布斯传 / 史蒂夫·乔布斯:灵光乍现 / Jobs: Get Inspired / Steve Jobs

一個無情狠心的人,為何能觸動萬千人心,以致被冠上「教主」之號?《喬布斯》作為蘋果電腦創辦人Steve Jobs的傳記電影,並沒有採取一個史詩式的結構,不提其童年,直接從其大學時代開始;也略去他接連推出i-Products之後的事蹟──因為那些事情大家都知道了。故事的重點是Jobs如何決定創業、創立蘋果電腦、被蕫事會掃地出門、回歸「蘋果」並成為一代教主的經過。

  電影中的Jobs是一個叫人又愛又恨的人物。他的創意、自信和雄心是其魅力來源,但他那完美主義的藝術家性格,也伴隨著暴躁與無情。「教主」之名比喻著超凡入聖和人性血肉兩個向度之交匯。在其擁躉眼中,Jobs的形象帶著光環;這電影作為他的傳記,則有「揭祕」的意味,顯露其「真實」一面。整體出來的效果是,即使劇情描述到他的一些「陰暗面」,但也無損其頂上光輝(最少對「蘋果」迷而言),而是使其形象更有血有肉,魅力不減,味道倍添。

  影片第一部份講述Jobs的大學時期,為人不修邊幅兼「神神化化」,但角色設計配合其電影語言,實際效果則將其「神化」:他跟朋友曬太陽時會突然聽到「聲音」,叫其「不要浪費時間了」(不知是否精神科藥物的影響),然後緩緩步到草叢中,閉眼張手,進入愰兮惚兮的出神狀態;這一段與Jobs跟好友Daniel在印度「屬靈之旅」的片段和其他片段以不斷交錯剪接的方式表達,直至慢鏡頭映著Jobs以十字形姿勢向後躺在草堆上,猶如被聖靈擊倒的模樣。這數分鐘像MV一般,以影像的拼貼來締造有關人物的印象,而非以情節來敍述或表現角色的思考和決策過程。簡單來說,這裡要表達的就是Jobs是一個非凡的人──即使省掉有關其學習和奮鬥的具體細節的描寫,他也未有甚麼成就,便注定是上天所揀選的人中之龍。

  接下來的劇情是Jobs創業、發展業務,然後遇到重大挫折──被董事會趕出他一手創立的公司。這段故事顯出Jobs其實不是藝術家,而是市場營銷方面的天才。另一方面,也表現出他的陰暗面。當他需要別人之時,神態和語氣總能帶給人希望與信心,有一種在「理性」以外、難以解釋的吸引力;但他為了事業,則可以變得無情。除了那些還有利用價值的人以外,最初跟他一起在車房裡開展事業的朋友皆像陌路人。員工說了些不中聽的話,他則吼叫著叫人家捲蓆鋪,視別人的功勞和尊嚴為無物。最過份的是他拋棄給他懷了孩子的女友;在女兒出生後仍不願承認她是他的骨肉。故事發展下去,角色有所「成長」,但「成長」的關鍵並非有關價值觀的反省,而是學懂在商場上要更狠心、更狡詐。當他被只講求利益的董事會趕走後,好像有所改變,把女兒重新接回家中。使他被趕出蘋果電腦的其中一個原因,是他花了太多資源去研發被名為麗莎的電腦產品,損害公司利益──而麗莎正是他那不肯認的女兒的名字。若Jobs在失去作為電腦的麗莎之後才願意接納作為人的麗莎,那麼,究竟哪個麗莎是Jobs心中真正的寶貝,哪個才是代替品?與其說這情節說明Jobs在挫折後自我反省,然後變得有愛心,不如說那只是壓抑已久的情感得到補償性的滿足。這一點在劇中還只是輕輕帶過,重點還是商戰攻防。劇本很快跳到Jobs被邀請到江河日下的「蘋果」老家當顧問,然後他就部署奪權,把以前出賣過他的舊伙伴掃地出門,重掌大權。這一段「武士復仇」,顯出Jobs從上次挫敗中汲取教訓,從敵人身上學懂如何更冷酷地耍手段。

  不過,為了建立其正面形象,編劇加插了一段Jobs在重訪「蘋果」時,遇到一些認同其理念、銳意創新的人,反映出是十多年前的蕫事會不識貨,但還是有人認同他的,而時間是其證明。電影中的Jobs對外對內,常常像一個先知一樣分享其遠象。他最厲害之處不是僅僅迎合市場需要,而是告訴人們需要甚麼,創造市場。結局出現一個電影初段出現過的畫面:Jobs帶著他的下屬,邊走邊說。後者分散在後,在陽光中緊隨著前者。這畫面令人想起意大利導演帕索里尼的《馬太福音》裡,耶穌領著門徒邊走邊教導的景象。戲裡的Jobs教導人們甚麼呢?要創新、要觸動人心、要帶來改變。他成功了,「蘋果」產品變得大眾化,十多年來影響了很多人使用科技產品的習慣,更成為品味與格調的標誌。問題是:這些改變是為了甚麼?被吸引的人們有哪些需要被創造繼而被滿足了?這些創新的需求的價值是甚麼?Jobs改變了很多人使用奢侈品的模式,但那種「酷」和「爽」的感覺有多重要?Jobs的形象被塑造成先知似的「教主」,但他那「觸動人心」的遠象,似乎跟那些被遺棄的朋友和被奚落的下屬的心靈沒有關係。

2013年10月21日 星期一

劇評:《教授》:「百年樹人」的陰影

《教授》:「百年樹人」的陰影

教授
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《教授》的主題是大學教育與社會的關係。一方面,這有關一個人的成長歷程,因為一個大學生校園生活的終結緊接著就業生涯的開始。另一方面,大學教育與社會的關係也可被理解為理想與現實的關係,而這關係通常充滿張力。在劇中,這種張力可見於「社會公義」的課程和社會運動之實踐之間。課堂上說的是理論,是理想化的公義社會;社運現場則是有血有肉的權力場,充滿著利益與慾望的盤算和掙扎。男主角「教授」既是哲學課講師,也是大學辯論隊的教練,常在學生面前強調「獨立思考」之重要。那麼,他主張「教育才是真正的革命」大概就是他的人生論題(也是編劇透過角色之口拋給觀眾的辯論題目)。不過,相對於角色宣之於口的「理想」,「現實」也可見於他們的慾望與恐懼。《教授》一劇怎樣處理角色的這些陰暗面?其效果又如何影響到「教育才是真正的革命」和「獨立思考」等理念?

《教授》的主題、故事和人物關係其實蠻簡單的,像辯論比賽的正反雙方那樣截然二分。黑白之間縱有灰色地帶,範圍也很小,對兩方明確的立場影響不大。「教授」所代表的就是那理想的知識份子典型,其他角色的定位都是按「教授」這核心而調校。他的妹妹Oceana是「反派」,以會計師為業,代表社會上那些勢利的、總在心裡算計著的現實主義者。她的兒子Jeremy唸法律,是嶄露頭角的「社運王子」,也是「教授」的追隨者。哲學系新生Lucretia因高考成績不佳才策略性地入了哲學系,一心想著爭取優異成績,然後轉讀商科。當她跟「教授」和Jeremy交往越來越深之時,則對他們舅甥兩代皆處於理想和現實的夾縫之間的經歷有所反思。另外有一批大學辯論隊的「老鬼」(已畢業的舊隊員),在「教授」的指導下討論「香港作為中國的對外窗口」和「教育商品化」等議題。

故事的轉捩點,是Jeremy和其他學生因示威行動被捕了,警方要以「妨礙司法公正」之罪名起訴。Oceana希望兒子能轉做證人來換取特赦以保前途,遂來到「教授」的宿舍,要求兄長今次能改變一貫立場,與她站在同一陣線,結果引來一番激辯以致對罵。當母親的認為,若兒子罪成留案底,專業前途勢必盡毁,而她這個多年來力爭上游又望子成龍的單親媽媽的心血必將白廢。當舅舅的口裡除了一貫主張的公義,就是「不能出賣朋友」的道義。這時Jeremy出現,解釋他沒犯罪,但為了自保也主動向警察作證了,跟犯事的戰友們撇清了關係,感到十分內疚。這場戲是全劇的高潮,也是反高潮。因為之前所鋪排的社會公義理論、獨立的批判性思考、高等教育商品化的問題、理念與實踐之間的關係……等主題一個接一個地被拋出來,觀眾等待這些主題會有所整合,會有更深入的發展。但過了這一場高潮戲,劇作者莊梅岩的取捨明確地呈現了──她真正想探討的「真實」原來並非宏觀的社會現實(例如制度和習慣),而是有關慾望和恐懼的心理現實。這可有趣了。的確,莊梅岩的劇本每多刻劃人物的複雜心理和陰暗面。例如《法吻》中的牧師和《野豬》的知識份子不再道貌岸然,而是面對著試探、充滿掙扎的人。但《教授》裡的「教授」大致上都保持著一個有光環的、浪漫化的、有風骨的知識份子形象,唯獨是他跟妹妹對罵這一場,Oceana才把他的過去挖出來,嘗試撕破他的面具。《教授》前本段的情節把那麼多理念和想法拋出來,到了該整合的時候,佔主導的卻竟然是角色的心路歷程,呈現割裂之象。然後──Jeremy因自責而退出社運,轉到海外升學,中斷與Lucretia的戀情──之後的劇情竟然又回到那些社會公義、教育的理念之類的宏大想法去!

我本來期望,「教授」被妹妹痛罵之後,他的軟弱之處被暴露了,他的角色會更立體。Oceana指他「失敗」:首先是人情方面,他以前只管參與社運,所以連未婚產女的女朋友也離他而去,直到他知道前女友帶著女兒改嫁他人才感到後悔;然後是實際生活方面,不懂社會現實,只管躲在校園裡,「出到沙田都會迷路」。後來「教授」也向Lucretia提及他離開社運圈子而走進教育界的原因,是跟上世紀九十年代的保釣運動中有一位前輩遇溺身亡的意外有關。但這些有關「教授」的弱點被提及過後,他的光環仍在。他以一句「教育才是真正的革命」解釋他為何不再出現於社運前線而窩在大學教書,Lucretia報以恍然大悟的回應,加倍把他視為啟迪人心的良師。突兀的是,Oceana的指控不是已狠狠地摑了兄長一巴掌嗎?他的確活在象牙塔中。妹妹說他不了解真正的社會,他反駁「我不了解社會?我寫了無數篇有關社會的論文!」這不正是活在象牙塔的人才說出口的嗎?但看前文後理,「教授」沒有就這點作出任何反省,也沒有其他角色對這一點繼續探討,即是說,在劇情脈絡中,所表達的就是:「教授」所說的,比他妹妹所指控的更有道理。Oceana說「教授」把自己在社運生涯中無法實現的投射到學生和Jeremy的身上,而「教授」也以同樣的「自我投射論」斥責妹妹,只不過所投射的是「功利」和「現實」的一套主流價值觀。同樣以前文後理來理解,劇作者也是站在「教授」這一方的。劇裡褒揚John Rawls的社會公義理論,支持社運,強調哲學能教學生獨立思考;反對教育商品化,貶抑那些只看個人利益的現實和功利的價值觀──前者是「教授」常宣之於口的,後者則配合Oceana被兄長塑造而成的形象。問題是,「教授」對妹妹的駁斥並不見有足夠的說服力。但劇作者的立場偏向「教授」一方。若兩兄妹的對質是一場辯論比賽,而劇作者是評判,結果就是理據較弱的一方,因其立場「正確」而獲勝。

若觀眾暫且隔開滲透全劇的浪漫語調和理想主義,嘗試與Oceana那邊同一陣線,去看她的哥哥,或會看到一個比較「平衡」的境況:「教授」的言行跟他的人生中的「創傷」有關,而那些「創傷」跟他的慾望/理想互為因果。他想當一個父親,而他不能,因為舊愛把女兒帶走了,而那是他醉心社運的代價。在大學裡當教師、在學運新一代背後當「軍師」、以及當辯論隊的教練,都讓他充當「父親」的角色。而Jeremy和Lucretia都需要「代父」:Jeremy沒有父親,以舅舅為父;Lucretia母親改嫁,但後父並不能滿足她在奮鬥路上尋求指導的需要。而對於自己的妹妹,「教授」似乎也有「長兄為父」的自覺,那也使他對其他人總是大義澟然,鮮有聽進別人的異議而反省(以哲學家而言,真是諷刺)。另一方面,前女友和女兒的疏遠,以及十多年前保釣運動中前輩的逝世(劇中沒有明言,其實那就是陳毓祥),構成雙重打擊,才使「教授」退到學術界裡,絕跡於社運前線。這樣看來,Oceana說「教授」把自我投射到Jeremy身上,讓姨甥延續其社運理想(也滿足其當父親的渴望),是有理據的。只是後來Oceana母子不再出場,不因舊帳被翻而自省的「教授」的理想化路線毫不動搖,更高舉「教育才是真正的革命」的大旗,為全劇一錘定音。

問題是,「教授」所教導的,如何為社會帶來改變?若觀眾嘗試在劇中尋找答案,他們大多會感到失望。

「教授」在哲學課講授的是社會公義理論,提及過J.S. Mill、John Rawls、馬克思和Rousseau等哲學家的名字,以及「效益主義」這術語;後來辯論隊的兩幕戲,議論了「香港作為中國對外窗口」和「教育商品化」等議題,比較深入。然而,後者所展現的,更多是語言運用的技巧和「無論被安排在哪一方都會盡力尋找理據去辯論」的「辯論精神」;那些哲學理論和哲學家的名字,並沒有被應用到辯論之中──當在交待角色內心陰暗面之時、當他們互揭瘡疤之時,那些有關公義和倫理的理論更沒有位置。於是,Rawls的公義論、效益主義,以及結尾時所提及的蘇格拉底等等,都只是空洞的符號,給沒唸過哲學的人看的「品牌標誌」。但唸過政治哲學的觀眾,便不難看出「教授」的立場傾向Rawls而抵制效益主義,加上Jeremy曾提及教授也有一本馬克思的《資本論》,以及社會運動的背景,可見「教授」和劇作者皆以社會中最底層的人為念。但社會的基層人士在哪裡呢?「教授」與他們的關係如何?很遠。那些理論在劇中並沒有回應社會大眾的具體處境;在劇中,那些基層的形象也幾乎隱匿不見,直至最後一場,Lucretia的後父以地盤工人的身份出現在校園裡。但這一幕只是營造了一個「大團圓」式溫馨結局,讓Lucretia和觀眾得以在希望/幻想中退場。這老工人跟社會抗爭、公義理論和馬克思都沒有關係,跟辯論隊的論題也無關。他只是一個像「功能組別」一般的「代表」而聊備一格。

換言之,作為「香港中文大學五十週年」的紀念作品,《教授》一劇是跟其宣稱關注的對象是抽離的。在這劇的語境裡,參與社運的學生似乎是最前線的了,其實也是捉錯用神,知識青年並不能取代那些被壓迫的人(例如Lucretia的習作中提及的貨櫃碼頭工人),否則所面對的掙扎就只留在Jeremy那層面,但無數在底層中的人為生存和尊嚴的具體境況卻在劇中無法被觸及。「教授」所教導的宏觀理論的價值,全繫於其與上述具體處境的關係。當「教授」不再跟那些每天受壓逼的人們接觸之時,他多寫千百篇文章也掩飾不了他確是逃避進象牙塔的事實。離地至此,「教育才是最大的革命」實屬自欺欺人──除非他能解通為何不說「革命才是最好的教育」──但甚麼是「革命」?這劇根本無意深究,因為就連「公義」在故事中的涵意也沒有說清楚,僅讓那些對相關理論有少許認識的人自行領會或詮釋(用動漫迷的術語,那叫「腦內補完」)。

劇中的佈景皆是窗明几淨的,可以理解為是配合「中大」的清幽環境。但眼看圖書館、教職員宿舍、課室和「教授」的辦公室皆是如此開揚寬敞,則略嫌單調。當然這種格局是很理想化的,但在香港有哪些學者(「教授」還是較低級的講師,而非真的教授)的辦工室這樣闊落?於是佈景方面也配合了「教授」角色設計,營造一種浪漫化的、理想化的想像,不承認「象牙塔」之離地,反視之為人間仙境。「中大」環境另一艷羨之處,主要是其林木茂盛,又臨水天一色之景。但近年大興土木,很多樹被砍掉,新的建築物又擋住海景。這是頽敗之象,但「教授」卻對Lucretia提及樹苗破土而出的「希望」意象。最後一幕,Lucretia跟她那當工人的後父見面。後父的出場不單跟上述的社會抗爭和理論割裂,更諷刺的是,他有份興建擋住海景的新建築物。但這一點在劇中卻並非當中矛盾點被呈現出來。最後Lucretia坐在階梯上,看到梯級中有一小樹苗突破而出,呼應之前「教授」所言。然後她便安然望向天空,被大樹的影兒覆蓋著,好不閑適自在。落幕。這樂觀的結局令我不安。驟眼看來,樹苗破土而出便是「希望」,但那本來可是一片草綠的山坡啊!很可能Lucretia的後父之後就會把那小樹苗斬掉。而那大樹以陰影的形式呈現,也是可圈可點:它只能是一個幻影,如「希望」一般虛妄。

總括而言,《教授》最大的問題是,它提出了一些問題,從理想與現實間的張力,到個人心裡層面的幽暗,都有觸及,卻無力處理,更甚者是把問題當成答案,就像那些本來需要被珍惜的樹木只能以「希望」與陰影之象呈現。首先,「教授」因連番挫敗而躲進「象牙塔」,明明他的理論世界並不真實(在真實世界會「蕩失路」),遠離群眾和現場,他反而以「教育才是真正的革命」來自欺。其次,雖然「教授」常強調唸哲學就是要「獨立思考」,但這其實跟「不論被安排到何種立場都要找理據來辯論到底」的「辯論精神」不無牴觸,因為哲思尋求真理,而非捍衛既定立場。結果在劇中「教授」的形象一直高高在上,別人指出他內心的陰暗面,也彷彿只是辯論比賽的「反方」,被駁斥過去。既以「捍衛立場」為主軸,也就沒有為了「求真」而使主角有所反省──劇中提及的情節其實足以叫他/觀眾深切反思,卻沒有朝這方向發展,始終虛如大樹的影兒。

觀賞場次:2013年9月10日 7:45pm,香港大會堂劇院

民主與獨裁

民主社會一致決定改為獨裁制度;獨裁者不理民意推行民主制度。
哪個更民主?
哪個更獨裁?

2013年10月13日 星期日

影評:《情迷藍茉莉》─後金融海嘯寓言

《情迷藍茉莉》─後金融海嘯寓言


(原載於am730「730視角」2013年10月11日)

(警告:劇透)
為甚麼結局裡,Jasmine再次精神崩潰之時,活地亞倫卻仍配上調子輕鬆的音樂?那當然是故意的,角色的慘況和輕快的配樂之間如此矛盾,不穩如主角Jasmine的心情,以及大起大跌的資本主義經濟體系。

《情迷藍茉莉》不知是以虛榮心比喻經濟泡沫,還是以經濟泡沫比喻虛榮心──也許是兩者互相映襯,底蘊裡同是虛幻。主角的悲劇,是她自己愛好面子的性格和遇人不淑的遭遇所致。Jasmine天生麗質,大學未畢業便嫁了有錢人,大可一世無憂。可惜丈夫Hal是個像Bernard L. Madoff一般的金融騙子。是的,只要沒有人揭發他、只要他不露馬腳,他絕對是這個世代的成功人士典範(他賺了大錢也不忘捐一點出去當善長仁翁)。這是高風險遊戲,但這世界就是鼓勵人冒險,而冒險家大多是雄性荷爾蒙旺盛之人。難怪Hal好色成性,更是「唔熟唔食」,專向身邊人下手,怎會不被人發現?那就是一切爆破之時刻。Jasmine也是「自我引爆」的,在Hal和她「攤牌」後馬上舉報他,卻沒有想過丈夫跟她是唇亡齒寒,結果她也幾乎一無所有,一度精神失常,只能投靠她一直看不起的妹妹。

Jasmine逐漸康復,嘗試重整生活,卻沒有反省。她仍然驕傲、愛面子,覺得妹妹和她的男人都是失敗者,而自己則可以認識一個好男人,重返上流社會。但當她找到一個如意郎君之時,又要不斷說謊隱藏不堪的過去,跟Hal一樣,到底也是騙子。於是這齣「後金融海嘯」電影成了一則寓言。根據學者David Harvey的說法,資本主義的危機來自其內部,危機一次又一次的來,但資本主義並無因此終結。人們並沒有從一次又一次的金融危機中學到些甚麼。資本、虛榮和謊話的性質都一樣,一次又一次地爆破,卻又一次又一次地重新累積,直至再度崩塌的時刻。

2013年9月23日 星期一

影評:《情約半生》:午夜前的時間旅行

《情約半生》:午夜前的時間旅行


刪節版原載於
 730視角
2013年09月23日

[又名: 爱在午夜希腊时(台) / 情约半生(港) / 爱在午夜到来时 / 爱在午夜梦回时 / 午夜之前]

《情約半生》(Before Midnight)一個母題是時間──誰不知呢?三部曲的原戲名如此直接:日出之前、日落之前、午夜之前,都是關於時間的。先兩集的「日出」和「日落」標示出期限,男、女主角在那期限之後就要(很可能)分開,所以「之前」僅餘的時光特別珍貴。第三集裡,JesseCeline已共處九年,「之前」的意涵就有了變奏:「期限」之前的時光,不再是珍惜每分每秒的浪漫,而是越來越難忍的廝磨。跟前兩集一樣,他們可能在「期限」之後就會分開了,但不同的是,這次他們是因為內在的感情衝突,而不是因為交通行程這等外在原因而分離。

時間必然是愛情的考驗嗎?「以後他們永遠快樂地生活在一起」只能是結局的一句,須戛然而止,因為在「以後」還要寫下去的話,就會顯出其內在矛盾:永遠在一起的話是不會快樂的。「日出」和「日落」之前共聚的時間還不夠一天,總是快樂的,但九年「以後生活在一起」的時間就會積怨。

然而Jesse提出了解決的方法。他談起新的寫作計劃,故事裡的人物各自有獨特的時間經驗,例如一個婦人對甚麼事情都有似曾相識(Déjà vu)之錯覺;一個年輕人看甚麼都直觀其終必幻滅之結局。而活在不同時代的人,都因為馬龍白蘭度的《碼頭風雲》(On the Waterfront)而有所連繫。Jesse的朋友說,那故事的母題就是「時間」。Jesse說,時間不是最重要,最重要的是觀感(Perception)。一般而言,時間影響著觀感,所以戀人分隔多年可增添思念,但夫妻共處長久卻會生厭。Jesse的策略就是以想像中的「時間旅行」來改變慣常事物的觀感。十八年前,當他跟Celine最初在火車上相遇時,他讓Celine想像多年以後,她的婚姻生活失去激情之時,便會回想人生中遇過「早知就選他好了」的男生──就是他。結果他把她哄了下車。這次希臘之旅,二人吵架過後,Celine說要分手了,他還是以「時光旅行」來哄她:「我是未來人,替82歲的妳傳達一紙書信:請珍惜眼前人。」想像的時間締造了另一種觀感,能抵消現實時間對愛情的磨損。「現在一時衝動分手,難保將來不會後悔。不如先想像一下多年以後回想現在,會有甚麼感受?」或許Celine就是這麼想的;或許只是Jesse想她這麼想。當她決定跟Jesse和好的時候,就如在多個可能的平行時空中選擇了一個。時間旅行的想像就是幫人增添這種可能性的選擇。


2013年9月19日 星期四

影評:《閃閃靚賊》:看著我!看著我!

《閃閃靚賊》:看著我!看著我!

 (修訂版原載於《時代論壇》1359期,2013年9月15日)
又名: 星光大盜/ 珠光宝气 The Bling Ring / 名流遇智贼 / 贼帮伙

為了靚,你可以去到幾盡?「衣食足,然後知榮辱」,在《閃閃靚賊》(The Bling Ring)中一群青春盜賊闖進明星家中偷走財物,並非為了「搵食」。他們衣食無憂,卻知榮不知辱(直至被捕受刑)。「榮」是要讓人看見自身美好的一面,而「美好」的定義則由傳媒所掌控,簡單來說就是要「靚」得像明星名人一樣。「美好」只需用眼判斷,從表皮開始向外構築──還有誰理會內在的「本質」?「修身」而後「齊家」,在今天意味著若不修身美容,難以找到另一半成家立室。《閃》的幾位主角成賊入室,背後都是為了別人的認同:肇事者Rebecca渴望變得像她的偶像Lindsay Lohan一般,乾脆去Lohan家偷她的衣服,但她最愛還是Paris Hilton的家;男主角Marc情感上依賴著Rebecca,需要她的認同,變得唯命是從(況且他家境沒其他角色那麼富有,買不起的時裝就偷回來);Nicki和她的姊妹從小被母親銳意培育為明星,充滿「正能量」的家教使Nicki毫無羞恥之心,虛偽造作幾達從心而發的境地。

《閃閃靚賊》是真人真事改編,當年調查該案的警探Brett Goodkin 有份參與電影製作,而 被爆竊次數最多的名媛Paris Hilton不但借出住宅作佈景,而兩人皆親身客串,為電影增添了真實感。另外,。諷刺的是真實發生的案情又那麼令人難以置信:竟然真的有那麼多明星名人沒有為其千萬豪宅高度設防,甚至連門也不鎖;竟然真的有人膽大包天地直闖豪宅,沒想過內裡有否惡犬和自動警報系統;而最匪夷所思的是以上兩者竟然同時發生,才會讓連環爆竊案成真。電影最堪玩味之處,乃幻象與真相之間己再難辨清。若那「真人真事」如此離奇才被改編成電影,即使以「寫實」手法製作,結果也是虛幻的。觀眾可以把電影跟「真實」對照,卻必須倚賴傳媒的相關報道(包括當事人使用互聯網自行發佈的消息)。不過,那些訪問和報道又有多真實?發達社會的實況是,媒體訊息已成了社會真實的主要構成部份,無數虛擬的、被複製的影像成了人們生活體驗的主要成份。一個人和他的肖像畫比較,哪個比較真實?傳統的看法是,畫像只是複製品,沒有那麼真實。但《閃閃靚賊》的主角被時尚雜誌上看見的明星形像深深吸引,再走進那些名人家中,偷走後者的衣著和飾物,穿上自己的身,既是複製品,也是把傳媒再現的影像化為具體之物。RebeccaMarc一伙所追求的,並不是那些明星的演藝才能,而是他們的外在造型;而後者的形像則是時尚品牌和大眾傳媒合力營造的,讓名媛和藝員皆成為了協助推銷的模特兒,最終也是要消費者購買穿上身。所以「靚賊」們所複製的,本來就不是哪個明星的「真人」,而是時尚企業希望會被消費者仿製的形像──只有被仿製之時,那些形像才會成真。

Nicki一家是戲裡另一主軸,也充份表現了真假難辨的境況。Nicki的真人藍本是Alexis Neiers,如戲裡一樣,三姊妹被母親致力培養為明星。盜竊案發生的時期,Nicki/Alexis和她的姊妹正參加真人秀節目Pretty Wild。後來東窗事發,Pretty Wild乾脆把Alexis的案件當作節目內容播放。Nicki/Alexis並沒有認錯,推說是喝醉酒後被朋友帶到案發現場的。戲外,Alexis則一直堅持官方對她的指控以及傳媒對她的報道皆有偏頗虛構之處,而她將著書揭露真相。這些資料當然都是透過大眾傳媒和互聯網發放出來的,但Alexis的形像卻是「虛偽」的。飾演AlexisEmma Watson的演繹獲得很多影評人讚賞,其演繹的真實性則以Pretty Wild的片段和Alexis在媒體上的訪問作對照。演員怎樣「寫實」地扮演一個虛偽的人?Alexis和她母親的表現皆十分造作,於是Emma Watson的故作浮誇反有「負負得正」的神奇效果。Nicki三姊妹和母親之間看不到親情,後者只是全心把女兒塑造成跟自己一樣內裡空洞洞的人。

雖然此文的第一段提及主角像作賊是為了別人認同,但除了MarcRebecca的情感以外,那種認同的需要並非發乎內心。Rebecca一伙中,只有Marc在爆竊之時充滿著「我們在犯罪」的危機感和自覺性,因此他也是在被捕後唯一真會自省的人 (Nicki假惺惺的反省作對比)。也許那是因為Marc家境最差,最初穿著的衣服還是破破爛爛的,其盜竊就有具體的物質意義。但其他人是貪得無厭,所需要的認同,就只是「被看見」的外在需要而這種「被看見」並非內心想法和感受的了解,而只是外觀的炫耀:靚,而非深入的了解和交流。他們的仿效對像是明星,而「明星」就是「被看見」的直接比喻。「不被看見」比作賊更可恥,所以他們把偷來的行當穿上身之餘,還要自拍放上Facebook,更在友儕間張揚去過哪個明星的家,既要人知,又要人見。求仁得仁,他們被捕之後,真的成了鎂光燈下的公眾人物──只是其形像已非他們所能操控。吊詭的是,Rebecca為了模仿其偶像Lindsay Lohan而去偷竊;但Lohan已成明星,結果也因盜竊而下獄。那麼,也許Rebecca的行為並非僅是一種模仿,而是指向一種更深層的東西,是犯罪的快感與「被認同」的慾求的共同根源。


20137月,美國《滾石》雜誌把波士頓馬拉松爆炸案的嫌犯Dzhokhar Tsarnaev的頭像作封面照,視他猶如搖滾巨星。《滾石》頓成眾矢之的。但在此之前,帥氣的Tsarnaev其實早已吸引了無數少女擁躉,《滾石》的行動只是隨後而來

有一種東西,比成名和犯罪的慾望更原始、更徹底,那是甚麼?




2013年9月17日 星期二

《情約半生》:反著浪漫真浪漫

《情約半生》:反著浪漫真浪漫
(原載於2013年09月16日)
【730視角】


《情約半生》(Before Midnight)裡,究竟Jesse和Celine有沒有結婚?然而,對觀眾來說那也許並不重要,高潮是二人在酒店房內吵架的一場戲,跟平常夫妻沒有兩樣,給人「婚姻是戀愛的墳墓」之感,差不多把之前的浪漫──包括前兩集《情留半天》和《日落巴黎》延續下來的跳脫情懷都一次過顛覆了。 

飾演Jesse的Ethan Hawke告訴記者,電影開拍前,他、Julie Delpy(飾演Celine)和導演Rick Linklater在開拍前先到希臘,整天躲在酒店裡,除了編寫劇本,就是不住地看瑞典名導Ingmar Bergman的電影,包括真實而殘酷的《婚姻生活》(Scenes From a Marriage)。《情約半生》向《婚姻生活》取經,但效果大相逕庭,也是預料之中。《婚》講述兩夫妻離婚前後漫長的糾纏和廝磨,在平實的鏡頭中體現出真正的「又愛又恨」。兩齣戲比較之下,《情》就很明顯並非如《婚》一般「反浪漫」,只是向前人借來一些帶有苦酸味道的「調味料」增添風味而已。二人才剛吵完架,晚風清涼,Jesse耍點小聰明,很快讓Celine和顏悅色。這跟《婚》結局裡,兩個人離了婚、各自再婚後又要偷情,互相依偎卻又惴惴不安的糾結分別可大了。

《情》的編劇知道先前兩集中呈現的浪漫全繫於其短暫相聚,共處九年則是另一回事,沒可能重複之前的邂逅公式來營造浪漫感。吵架一場戲用的是最普通的「正反拍」鏡頭來描寫二人針鋒相對,不惜放棄整個系列的招牌「邊走邊談」推軌長鏡頭。當Jesse和Celine和鏡頭一起走動時,他們逍遙暢快地交流著感情與想法,從分殊趨向一致;但他們吵架時,則由交錯的剪接表達他們的對立,從和諧走向分歧。這裡所呈現的「戀愛與婚姻之別」已是老生常談。然而《情》所表達的「真實性」其實是大膽地在浪漫中求真實,但還未到「反浪漫」的界線之前就止住了,藉此嘗試得出「真實的」浪漫,到底還是浪漫的。