Cultural Critique of a Hong Kong Christian

最新文章收錄於Medium平台,歡迎移步參觀: 《我不是貓:影評.劇評.書評》

2013年12月28日 星期六

影評:《校園欺淩後》 :越平靜,越憤怒

《校園欺淩後》 :越平靜,越憤怒


(原載於《時代論壇》一三七三期.二○一三年十二月廿二日) 
又名: 露西亚离开之后(台) / 露西亚之后 Después de Lucía (2012)


其他的校園欺淩電影,可能會以受欺的主角自殺,或主角向其同學血腥報復來收場。《校園欺淩後》 (After Lucia)則袒呈社會文明法則的崩潰,且暴虐不限於青少年,而是成年人世界也呈崩塌狀態,以叢林法則來對應(而非解決)。原戲名的Lucia應是女主角Alejandra 亡母,而欺淩發生在Lucia死後;香港中譯戲名則指向欺淩之後,Alejandra父親Roberto的反應。指涉對象不同,但「After/之後」一詞可圈可點,意味了苦罪之生成環環相扣,連綿不絕。導演Michel Franco藝高膽大,吊詭地以靜態而抽離的電影語言去挑動觀眾情緒。

《校園欺淩後》 的背景是墨西哥。Lucia車禍死後,Alejandra兩父女從海邊小城搬到內陸的墨西哥城,打算重過新生活。Roberto是個大廚,無法壓抑喪妻之痛,連日常工作也受影響。Alejandra有時表現得比父親更堅強,更快從傷痛中走出來。但她來到新學校,最快接納她成為朋友的幾個同學,後來便成為欺淩她的惡人。轉捩點是她在自我選擇和朋輩壓力雙重因素影響下,享受酒精與性愛的快感,卻被男同學拍下性愛錄像並透過網絡傳遍學校。原來那群朋友中,男生馬上當她是性慾對象,女生則夾雜著嫉妒而攻擊她。校內其他學生也樂於找到一個被能被所有人奚落、侵犯,而每個人都不用負責任、也毋須內疚的對象。去到後期,他們對Alejandra所作的已可算是刑事罪行,但Alejandra卻一直瞞著父親,不忍他再受打擊。完全孤立無援的Alejandra,被連番侵犯後,已不被視作來看待,猶如哲學家Giorgio Agamben所指的「牲人」(Homo Sacer):學生群體當中所有成員都可以任意攻擊她而不被視為是罪,反而是理所當然──而她所損失的也不會被視為有意義的「犧牲」──只欠沒殺死她而已。Alejandra後來也不再反抗、不再流淚,像塊木頭,彷彿人性已被剝削殆盡。欺淩過程中,成年人設立的體制完全無力阻止罪惡蔓生。即使學校有驗毒測試,嘗試遏止學生吸毒,但這種治安制度,以及教育本身,在學生集體侵犯Alejandra一事映照之下,可算是形同虛設,反諷至極。




Alejandra只有逃逸。同學們不知道她泳術精湛,讓她抓到一個機會往黑夜的大海游出去。她奇蹟地上岸,自己乘長途車回老家,窩在舊居之中。大海和舊居皆帶有「母親」的意像,正是主角所失落的,是其意欲回歸的目標。這時觀眾不知道她會否因為精神創傷而不去聯絡家人求助,而故事重心則轉移到父親Roberto身上。Alejandra失踪,警察在海岸遍尋不獲。這時不知是誰把肇事的性愛錄像光碟寄給Roberto,讓他到學校追究,知道女兒被欺淩。這時他大概已對人生絕望,心想妻子已逝,連女兒也失去了,壓抑的情感終於爆發,以暴易暴。導演對觀眾的情緒操作在結局裡表露無遺:先壓抑,再爆發。在整齣戲裡,導演手法都自覺地抽離、冷靜,沒有配樂推動情緒,每個鏡頭都是靜止不動的,幾乎沒有鏡頭運動,攝影機也往往放在距離人物較遠之處,以長鏡頭讓觀覽全局。但連番欺淩的情節卻不斷在挑起觀眾內心的反感和憤怒,那麼抽離的電影技法就像強迫觀眾目睹暴力之發生而不能干預,這種衝突猶如讓情緒在觀眾心中雙重加壓,直至結局的爆發。所以導演用了抽離的手段,但其意圖卻不是抽離,而是相反──在制度無法保障公義之情況下,Roberto之復仇達到大快人心的效果,而觀眾的心理歷程跟他同樣是先壓抑再爆發。結局令人想起奧地利導演Michael Haneke《你玩得起.你玩唔起》(Funny Games)。Haneke以「挑釁觀眾」聞名,也見稱於冷冽抽離的風格。但Haneke的電影至終貫徹地灰暗,《校園欺淩後》則故意「先抑後爆」。那到底是悲劇,因為Alejandra將要連父親也失去,但在導演的編排下,觀眾卻經歷了一次情感淨化,與女主角的情感經驗分割。若電影原意是叫觀眾予以憐憫和關愛,那麼以暴易暴的快慰,會否造成電影的自我顛覆?抑或,最後的復仇才是「主菜」,之前的鋪排則是不無狡黠的操弄?


2013年12月25日 星期三

影評:《掃毒》不講法治講情義.會哭的男人更MAN

《掃毒》(上):不講法治講情義


原載於2013年12月23日



《掃毒》的導演陳木勝明顯是向八十年代吳宇森的「英雄片」致敬的,這一點單是看傳媒訪問、影評和電影本身(當然要求觀眾對吳宇森的作品有相當認識)都清楚易見。但這種「致敬」看來是一種大膽取捨的選擇──有些觀眾對八十年代槍戰片的情懷甘之如飴,有些觀眾卻更喜歡近十年來杜琪峯作品中常見的團隊合作,看不慣《掃毒》最後一場的「超現實」決戰。

「超現實槍戰」有兩大特點:(一)十個人也打不中主角一槍,但主角一槍一個;(二)主角中十槍也不死,但其他人一槍斃命。這當然是美學選擇,效果是把現實中一分鐘完結的槍戰拖長至十分鐘來表達(別忘記吳宇森以慢鏡頭聞名),把「血灑疆場,悲壯烈」的效果增強。問題是,「懷舊」是否創意不足時才回溯的手段?抑或反映出創作者對當下和未來不滿的情緒?《掃毒》起初部分的確是近年慣見的警匪片格局,強調現代、專業的團隊合作,但後來為何會突變成八十年代的超現實、非理性風格呢?香港人近年強調理性、專業、守規矩,是回歸後面對身份焦慮時,一種反身性(reflexive)的自我確認。但《掃毒》中幾位警察去到泰國執行任務,遇上一個警匪沆瀣一氣的腐朽系統,他們本身的專業精神和奉公守法的原則便顯得不堪一擊。為免全輸,他們唯有採取以情義和效果為主導的行事手法。雖然故事裡的是泰國,但「守規矩的香港人在一個不講規矩的世界」所指的對象,實在是不言而喻。於是戲中不無突兀的風格轉折,本身也成了隱喻,反映出香港(電影)人的深層焦慮:一方面你要強調自己專業、守法的核心價值,藉以確立自我身份;另一方面這些原則在現實中卻如此脆弱。

再退一步,能抓著的價值便是訴諸情義和俠客豪情,一種吳宇森從張徹手上繼承下來的中國(小)傳統。

==============================================
《掃毒》(下):會哭的男人更MAN

原載於2013年12月24日

《掃毒》的前半段揭露了遵守法治之人在沒有法治的地方,只能走上「俠以武犯禁」之路,並找機會撥亂反正──劉青雲以「我已取得你的犯罪證據」為籌碼,對腐敗的泰國警官相逼,並取得行動的主導權,最後仍是相信法制,以捕獲大毒販為目標。怎料那也導向一發不可收拾的悲劇,因為情義也是兩難全,臥底古天樂因為急著回家修補與妻子的關係而行了錯誤一著,既出賣了同伴,也令劉青雲後來要背棄張家輝,令情誼分崩離析。

若要回應「港產片藉致敬之名食老本」的質疑,就要看電影如何處理男性情誼的戲劇元素。張徹、吳宇森都是講兄弟情義,但《掃毒》卻更著力於煽情,以柔性的力量(眼淚)去描寫「男人的浪漫」。這齣戲的焦點不是灑血的槍戰,而是三位主角流著淚傾心吐義的場面,讓觀眾發現原來會哭的男人更man。

電影下半段張家輝邪氣回歸,性格大變。汽車互撞一場當然是向《喋血街頭》脫帽致敬,把騎士對決轉化為共舞,開展下半段幾個摯友從互有嫌隙到互相諒解,再次同生共死的劇情。「八面佛」這敵人只是用以構成一個「義氣故事」的功能性元素,與其說電影的參考對象是《喋血街頭》,不如說是電視劇《天與地》。《喋》的李子雄從來都是見利忘義的小人,決裂一早注定,亦無可挽回;但《掃毒》跟《天與地》同樣是講述一夥有共同理念的朋友,經歷一次重大創傷之後,愈走愈遠,但後來還是能走在一起。即使最後有人死去,結局仍是帶著希望。現代社會裡,利益和理念的關係更形複雜,或許這種情義主題放在辦公室的情景的話,呈現出來會更有現代感,但警匪片始終更有票房保證,而陳木勝不是陳可辛,不會拍《中國合伙人》。不過,若香港電影要像陳可辛那樣有現代性的突破,是否難免像《中國合伙人》一般失去香港特色?

2013年12月11日 星期三

影評:《末世列車》: 反抗不如逃走

《末世列車》: 反抗不如逃走


原載於2013年12月11日
730視角
又名: 雪國列车/ 末日列车/ 最后的列车 / Snowpiercer

(嚴重劇透)
《末世列車》裡的火車不單是人類世界的縮影,也是這種末世科幻故事本身的隱喻,有一個複雜而線性的結構。故事背景設於一個全新的世界,說故事者向觀眾逐步講述有關這個世界的來龍去脈的過程,也是戲中的英雄克服危機、邁向目標的過程。說到這個新世界的起源的時候,也就是故事的最關鍵之處、一直懸而未決的秘密被揭露之時。若說故事者在這裡再加一個twist,不只會是文本內容(該特定的世界觀)的轉捩點,也是本身設下的故事結構轉折之處。《末》中的列車猶如挪亞方舟,把僅餘的人類和動植物樣本保存其中。戲中的英雄Curtis從最末的「賤民車卡」血戰到獨裁者Wilford身處的火車頭,導演奉俊昊這時才點破這次「革命」背後的重大陰謀,原來一切都是Wilford為了維持人口平衡的陰謀。這種設定跟Matrix三部曲的世界觀相似,Curtis與Wilford相遇--就如Neo從「主機」/「設計師」口中得知「The One」的真相--在《末世列車》中,所謂「抗爭」也是被多次編排的假象。

不過奉俊昊不滿足於這樣一個絕望的陰謀論結局,安排宋康昊帶著另一故事線,他飾演的「安全系統專家」,表面上跟Curtis合作,實際上卻另有圖謀,打算煞停列車,逃出去過新生活。「逃離」這選擇跟「革命」一樣,曾有前人嘗試而犧牲,卻不是Wilford的計劃之一。導演的野心是在結局把幾個twist連環引爆,但他太貪心了,節奏掌握得不好,真「逃離」和假「革命」兩條線沒有好好牽在一起,反而把劇力扯散了,有點「為twist而twist」的感覺。
Curtis得知真相後,Wilford還說要傳位給他。這一段可以著墨更深,以細節描寫增強說服力。例如,Wilford要傳位給他的原因不是簡單一句「我老了倦了」便能打發過去;Curtis得悉真相過後的心理衝擊和掙扎也可深入一點,顯示其情感上翻天覆地的震憾(問題也可能在於演員演不出來),但焦點突然被宋康昊那條故事線搶走了。若結局顯示「逃離」才是核心的話,電影前段能加多點伏線更好。

======================================
後話:最後整列火車完蛋,有點反高潮,主角是傻瓜嗎?只剩下兩個小孩像阿當和夏娃般奇蹟存活--外面的世界有北極熊,意味著大地即將回春,但兩個小孩會否成為北極熊的食物?北極熊會否成為新世界的王者,下集拍一齣The Planet of Polar Bears?

另外我不懂回答朋友的問題(也許要看漫畫原著才知曉):既然火車是一個自足的生態和社會系統,為甚麼火車要不斷走,不停下來?

2013年12月6日 星期五

影評:《漢娜.鄂蘭:真理無懼》:平庸之惡還是惡之平庸?


《漢娜.鄂蘭:真理無懼》:平庸之惡還是惡之平庸?


(原載於《時代論壇》一三七○期.二○一三年十二月一日)


艾希曼在審訊時的表現令鄂蘭感到詫異:他完全不像一個兇殘暴戾的惡魔,只是一個平凡人。甚至可以說,他不是沒有道德感的,因為他堅持自己「盡忠職守」是應份的。他推說,他不是親手殺人的兇手,他只是執行命令。艾希曼的「純真」表現使鄂蘭不得不反思「邪惡是甚麼」的問題。邪惡是有本質的嗎?抑或邪惡只是良善之缺乏?……[文章搬家了,看全文請到這裡]

2013年12月3日 星期二

影評:《爸媽不在家》:菲情歌


730視角 - 賴勇衡
 

《爸媽不在家》:菲情歌

原載於2013年12月02日
「730視角」


有人把《爸媽不在家》譽為新加坡版的《桃姐》,可能是弄巧反拙,恐怕會嚇走那些怕悶的觀眾。其實《爸媽不在家》並不悶,其劇本肌理和文化視野都比《桃姐》有過之而無不及。
《爸媽不在家》說的是一個普通家庭裡,孩子很頑皮,家裡經濟遇上困難,請了一個菲傭最後又送走她。雖然題材來自日常生活,但一個說故事的高手可以讓人以一個陌生的角度去回望熟悉的事物。《爸》以小男孩家樂和菲傭Terry的故事為中心,情節圍繞著「理解/誤解」的主題來鋪展。家樂在父母和教師眼中都是頑劣兒童,永遠無法跟人好好相處,整天只顧拿著「他媽哥池」遊戲機,最後更闖了禍,差點兒沒被趕出校。別人眼中他只是一個怎樣也教不好的孩子,Terry最初也被他欺負,但漸漸成為了他的好伴兒。關鍵是Terry不因自己來打工而怕了他、嬌縱他,反而明確地申明自己應得的尊嚴。她有時把家樂當成那被自己的孩子一般看顧,有時卻給予家樂像成年人一般的尊重。那是其他人無法滿足家樂的。

Terry這種外勞,跟其他從外國來工作的人比較,須接受的條件更苛刻,更容易被遣返回國。家樂作為一個兒童,以及Terry這種外傭,在社會中的地位是次一等的,但Terry卻讓家樂體驗了甚麼是平等的相處。社會按年齡、職業、族裔等分成不同部門,人們便按著那分類來認知自己和他人,卻欠缺了人和人之間平等而真誠的互相了解。因為菲傭是主角,她不再是「客」而佔了「主」的位置,這種跨界視野便比《桃姐》更勝一籌。

故事背景發生在亞洲金融風暴爆發的1997年,主角一家面臨著從中產下滑的「M型社會」趨勢。菲律賓為何那麼多女人為了養家而離國?背後的全球結構性經濟問題,說明了我們跟那些「異族」其實共享著相同的命運。

2013年11月26日 星期二

劇評:《疊配文》:真真!假假!只要相信他!

《疊配文》:真真!假假!只要相信他!


圖:7A班戲劇組

劇作者一休解釋過,把哈維爾本來的劇名《備忘錄》(The Memorandum)改為《疊配文》(Ptydepe,中譯應為「批剔疊配文」),是因為Ptydepe一詞在捷克已成為官方文件的同義詞(備忘錄是其中一種官方文件),而「疊配」二字也有諷刺低效政府的含意,故刪去「批剔」二字。

「疊配文」和「備忘錄」看來仍是有分別的。前者是表達內容的語言,後者是公函之一種。在劇裡,Ptydepe被指為一種科學的、精確的語言發明,是學術性的產品,所以安插了一個Ptydepe專家在局內負責確保Ptydepe翻譯的質素,也有翻譯培訓班。公函則是政府機關通訊的媒介,是權力實施的工具。若劇名意味著劇團所強調的主題,那麼《疊配文》意味著這種人工語言之玩味是最重要的,人怎樣透過它去構造「假大空」的言辭,並造成荒謬的處境,主導了這次演出。但《備忘錄》則方向相反,指向本源而非結果 ── 公函是權力的化身,說到底Ptydepe跟嚴謹和精確的語文學無關,重心仍是權力如何製造知識,以及人們如何看待知識,怎樣「判斷」甚麼是非對錯。「疊配文」和「備忘錄」都是權力的媒介,但前者更隱晦,偽裝成學術;後者卻有一種詭詐,因為公文看來是中性的,上行下效,人只管做個執行程序的機器人,停止思考,卻造成了官僚機制的內部矛盾,即台詞中的一句「邪惡的循環」。

說Ptydepe也只是一種媒介,是因為在劇中,對大部份的Ptydepe台詞都沒有翻譯成日常語言,教觀眾不明所以。但那不重要,因為Ptydepe在故事裡就是一種幾乎無人通曉、毫不實用的語言,連不擇手段推行新語言政策的副局長也學不會。所以Ptydepe這戲劇設計只是用來表達「一種無人明白的語言」,而劇中的Ptydepe台詞有甚麼內容,是無關痛癢的。
很多人都說哈維爾在劇裡所描寫的,以及他創作時的背景,即六十年代的東歐,是一個由謊言組成的世界。但這樣的虛謊世界發展到極致,並不單是一個「由假話構成的世界」,因為若全都是假話的話,那麼把每一句話的意義倒過來解釋,就能得出真的意思。與其說那些全是謊言,不如說那是一個屁話(Bullshit)或空話所組成的世界。哲學家Harry G. Frankfurt在其著作《放屁》(On Bullshit)中指出,「屁話」就是那些說話者根本不關心所述言辭之真偽的空洞言辭;說屁話者不是故意隱藏真實,而是根本不關心是非之辨,甚至是故意把是非之辨的界限模糊了。《疊配文》中的副局長Balas就是此中高手,憑藉似是而非的辭令,把局長Gross玩弄於股掌之上,使後者理不屈也辭窮。而(對於觀眾來說)沒有實質指涉意義的Ptydepe也就是這種空話的象徵。即使Ptydepe翻譯中心的三個官員看來能流利地以新語言交談,但他們卻是在上班時間吃喝玩樂的冗員,使用Ptydepe也不是談公事,正好與Ptydepe作為官文而設的原意背道而馳 ── 但誰在乎呢?

看來在乎的角色有兩個:局長Gross和翻譯中心的秘書Marie。在這次演出裡,有一個有趣的現象:飾演Balas的朱栢謙以誇張造作的風格演繹副局長這個虛偽小人,飾演Gross的歐錦棠則正經八百地演繹這個含冤受屈的主角。哈維爾寫的是荒誕劇,但這次演出有時給人的感覺也像一般正劇。倘以正劇視之,《疊配文》就是關於權力場上的正邪對決:Gross一度被Balas奪權,並貶為最低級的監視員,其失敗是因為他不像Balas一般能打通人脈,消息靈通又攻於心計,而是懵懵懂懂地高談原則和理想。後來Gross得到Marie的幫助,重奪局長之位,似乎是指向Gross如何有所醒悟,最後得以伸張正義。當然,此後劇情一轉,Gross回復局長名銜後仍受Balas的操控,只是一個負責揹黑鍋的「虛君」;另外,麻煩的Ptydepe被下令取消了卻又馬上迎來另一新語言「錯落文」,麻煩永遠解決不了,萬劫不復。這裡正劇的感覺減弱,荒謬的意味加強,但最後Maire因違例幫助Gross而被解僱,Gross激昂地再次說了一番有關時代之荒謬、人性之矛盾之言論,使Marie感動不已(劇本所述)。這一段獨白,歐錦棠先是哽咽,繼而流下一行眼淚,感覺仍然是正劇,其言出自肺腑,大概是其屈服於虛慌體制的臨別之言,引向悲劇的結局 ── Gross轉頭就跟其他人一樣,敲著刀叉,像機器人一般列隊而行,一起去吃午飯(搞咁多都係「搵食啫」)。

問題是:Gross最後的言辭是真誠的嗎?還是包裝成高尚辭令的另一種空話?他的眼淚是原著劇本中所沒有的,就如舞台上的巨大五角星標誌,都是這次演出增添進去。五角星標誌背後是監視員的藏身之處,明顯是那個隱藏的政權(權力更高者)的象徵。備忘錄、人工語言、監視員以及那些身份成謎的人(Balas身邊的Kubs和Suba),都是無孔不入的權力的痕跡。這般強調權力之惡,其對人性之扭曲(連理想主義者Gross最後也屈服),就讓這次演出變得更像一齣正劇,而非荒誕劇。原劇名叫《備忘錄》,如前文所述,凸顯出官文(和語言)是權力的形式,而內容是次要的,甚至是無關痛癢的;而《疊配文》反而有暗藏的信息,即政府行事與架構皆「架床疊屋」,低效無理之意。權力世界之荒謬在其空洞無物,而荒謬之真相正是,每當有人憑一腔熱血想查究下去的話,最終發現「真相」是:根本就沒有真正的「理想」和「正義」,你只能屈服(如Gross),或被放逐(如Marie)。但這次演出的效果有點模棱兩可,在正劇和荒誕劇之間拉扯,觀眾有點無所適從。

或許劇團改編時帶著批判社會權貴和偽善者的良好意願,那種沉重認真的態度影響了演繹的方向,使荒誕劇變得像悲劇。據悉哈維爾初次執導這劇時,刻意演繹成爆笑喜劇,讓那些長年活在高壓環境下的國民有娛樂宣洩的機會;反而在今天「娛樂至死」的香港文化語境中,一休則降低了喜/鬧劇的元素,讓更多認真的訊息流向觀眾。這樣的改編有其合理之處,若劇團選擇演繹成瘋狂喜劇的話,也許會讓觀眾分心,歡笑過後少了反思。然而,「爆笑」和「反思」並非不能共存,若為了表達信息、引人深思,而讓這齣戲變成正劇的話,也會失落了原著的特點。

哈維爾的荒誔劇強調結構性和音樂性,節奏感強,例如會在情節和對白設計上使用重複、變奏等技巧。朱栢謙和歐錦棠各異的演繹方式,是他們二人各自慣常的風格,可以被理解為一個歹/丑角和正氣的主角的對比。但觀乎整個演出,就沒有怎樣強調節奏感,例如演員唸白有時頗為含糊,咬字不夠清晰利落(特別是前半段)。朱栢謙說對白和肢體語言都明顯比歐錦棠更有節奏感,於是Gross的角色設計就更加正經、沉重,那是與正劇形式保持一致的。但Gross是那樣正直到最後嗎?

回到「Gross最後一番話是否空話」的問題。這次演出的選擇是傾向正面處理,因為那滴眼淚,令人感覺那是Gross的真心話。但那就犧牲了劇本的荒誔性,因為Gross是以此番話回應Marie請求他以局長之權力把她留局內。結果Gross是高言大志一番以後,說為了高尚的原因,必須明哲保身,不能與Balas一伙正面衝突,所以無法幫助她。然後他便跟大伙兒去吃午餐了。這不是跟Balas一樣虛偽嗎?但他那番關於人性矛盾和時代虛荒的說話,的確可以直接解讀為他(或劇作者)對時代和人性的批評。於是這番話可以如此理解:這是Gross從「講真心話」過渡到說虛假「屁話」的關鍵轉折,前半段是真的,後半段是鬼話,但聽起來流暢通順,似是而非,連Marie一時間也被感動到了。這種虛辭廢語比Balas那種「聽起來好像有點問題但不知道怎樣反駁」的「語言偽術」更高深,也更可惡。哈維爾說過,他想探討的人性真偽,不僅是撕開人的「假面具」而揭露其「真面目」,而是在揭開面具之後,那赤裸的人性卻腐朽下去。Gross最後一番話就是人性腐敗的見證,在其被察覺之前,趕快把面具蓋上。若Marie被騙到的話,與其說她是希望的象徵(會帶來改變),不如說只是仍未絕望而已(未跟其他人一樣)。但這次演出的結尾是Gross成了悲劇人物,Marie成了希望的象徵,恐怕有點捉錯用神。

參考資料:
貝嶺 著:《哈維爾:一個簡單的複雜人》。台北:新銳文創,2011。
瓦茨拉夫.哈維爾(Vaclav Havel) 著。耿一偉,林學紀 譯:《哈維爾戲劇選》。台北:書林/傾向,2004。


2013年11月16日 星期六

影評:《逃亡大計》:兩條老柴玩遊戲

《逃亡大計》:兩條老柴玩遊戲


原載於
730視角 」2013年11月15日 (劇透警告)
又名: 金蝉脱壳 / Escape Plan /钢铁坟墓(台) 


放下腦袋,不問劇情合理性,純粹欣賞兩位動作巨星的觀眾,應該會喜愛《逃亡大計》(Escape Plan)。誰在意內涵和深度呢?反正只有史泰龍和阿諾舒華辛力加的影迷才會入場。他是上一代的「超級英雄」。其「超級」之處,在於其誇張;說誇張是因為他們在一個相對寫實的時空背景中,不像漫畫改編的超級英雄那般有超能力或特殊裝備,也沒有超凡武藝,只是靠四十年如一日的「左一拳、右一拳、鬥力」形態,竟也能了結無數敵人。就算是槍戰時刻,敵人永遠射不中他們,但他們總是百發百中。

他們始終老了,唯有打孖上。《逃亡大計》的逃獄處境,就像一個專為退休人士而設的電子遊戲空間,透過「關關難過關關過」的所謂「情節」(逃獄主線基本上無懸念),示範何為「寶刀未老」。也許有人還會嗅出背後的少許政治隱喻:史泰龍作為逃獄專家,目的是設計無破綻的監獄;而使他成為逃獄專家的創傷經歷則猶如「九一一」。但他最終有份促成的完美監獄,私人營運,不受任何國家法律管制,卻把他關起來,不無影射「關塔那摩基地」和「黑水公司」的醜聞。獄中一個中東重犯後來跟主角化敵為友,形象之轉變算是一種象徵式的補償。阿諾的角色是個來自歐洲的反資本主義者,要破壞銀行運作,代表比較左傾的歐洲仍是美國的戰略性伙伴。但這些在戲裡都不重要,重要的還是兩位大隻阿伯「發威」的場面得以呈現:史泰龍永遠比較他年輕的人更大力,阿諾仍能像「未來戰士」一般拿著機關槍掃射,令()影迷大呼過癮。至於逃脫之後,阿諾會否真的破壞銀行體系,令史泰龍靠逃獄賺來的積蓄化為烏有,則無人理會了。

也許《逃亡大計》跟兩老以前的戲最大的分別,是以前看他們追趕跑跳碰,從不會擔心他們骨質疏鬆。

2013年10月28日 星期一

影評:《殭屍》:港產片的臨終幻想?


《殭屍》:港產片的臨終幻想?



原載於
730視角 」2013年10月21日 (劇透警告)
又名: 七日重生 / Rigor Mortis

麥浚龍向《殭屍先生》致敬的《殭屍》一度令港產片迷期待。在中港合拍片的大勢之下,因大陸不准「導人迷信」的限制,一度盛行的鬼片大大減產。《殭屍》令人想起港產片的黃金時代,似乎也走上近年興起的「本土」路線。若所謂「本土」路線是在合拍片為主流的背景之下,「港產片」基於文化焦慮而有意識地回應的話,看來《殭屍》跟《打擂台》一樣有懷舊的趣味、像《激戰》般有失意中年,也如《低俗喜劇》一般「偏鋒」。

但麥浚龍志不在此,他並沒有上述「本土」路線所有的朝氣,反而是承接他在音樂方面的暗黑路線。主角「錢小豪」以演員本身為藍本,讓觀眾按他們對演員的認識去了解角色。演員錢小豪主演過不少殭屍片,曾紅極一時,現在名氣大不如前。戲裡的「錢小豪」住進殘破的公屋,生無可戀,在凶宅裡上吊,被已無殭屍可捉的道士陳友救下來。開展的氛圍就像《打擂台》一樣,找來過氣的演員演一些風光不再的中/老年人,就像港產片一樣「霉」;而劇情發展下去,當主角重振雄風之時,彷彿意味著香港電影也可重新振作。結局陳、錢二人消滅了殭屍,但劇情一扭,來一個反高潮,原來之前的戰鬥很可能是「錢小豪」上吊死前的一刻的幻想,就像傳說中的「死前回憶」一樣,是他把最風光的日子(主演殭屍片走紅)以幻想的形式一瞬間在腦內重現。然後他的「兒子」來認屍,樣子看不見,聽聲音好像是麥浚龍。若然,《殭屍》並非再一次為所謂「本土」電影打氣,而是悲觀地指那些緬懷過去的「本土」風光只是「死前幻想/回憶」,而麥浚龍即使是繼承者,也只是來「認屍」的。

而這潑冷水連《殭屍》自己也不能倖免。最後決戰一段的劇情犯駁,設定混亂,可見這戲不只懷舊,更把港產片劇本不濟的老毛病一併接收過來了。在驚嚇場面的設計方面,也不見有甚麼創新之處,只是像彭氏兄弟般靠突如其來的音效和「鬼衝向鏡頭」的感官式操作來演繹,加上一些諸如模仿《閃靈》雙姝等在敍事上沒甚麼意思的鏡頭,可見導演有很多想法,但未有好好消化。麥浚龍的熱誠值得肯定,但他在技藝上需要改進的地方太多了。



2013年10月25日 星期五

影評:《喬布斯》教主之鍊成

《喬布斯》教主之鍊成

原載於《時代論壇》一三六四期.二○一三年十月二十日
又名: 贾伯斯(台) / 乔布斯传 / 史蒂夫·乔布斯:灵光乍现 / Jobs: Get Inspired / Steve Jobs

一個無情狠心的人,為何能觸動萬千人心,以致被冠上「教主」之號?《喬布斯》作為蘋果電腦創辦人Steve Jobs的傳記電影,並沒有採取一個史詩式的結構,不提其童年,直接從其大學時代開始;也略去他接連推出i-Products之後的事蹟──因為那些事情大家都知道了。故事的重點是Jobs如何決定創業、創立蘋果電腦、被蕫事會掃地出門、回歸「蘋果」並成為一代教主的經過。

  電影中的Jobs是一個叫人又愛又恨的人物。他的創意、自信和雄心是其魅力來源,但他那完美主義的藝術家性格,也伴隨著暴躁與無情。「教主」之名比喻著超凡入聖和人性血肉兩個向度之交匯。在其擁躉眼中,Jobs的形象帶著光環;這電影作為他的傳記,則有「揭祕」的意味,顯露其「真實」一面。整體出來的效果是,即使劇情描述到他的一些「陰暗面」,但也無損其頂上光輝(最少對「蘋果」迷而言),而是使其形象更有血有肉,魅力不減,味道倍添。

  影片第一部份講述Jobs的大學時期,為人不修邊幅兼「神神化化」,但角色設計配合其電影語言,實際效果則將其「神化」:他跟朋友曬太陽時會突然聽到「聲音」,叫其「不要浪費時間了」(不知是否精神科藥物的影響),然後緩緩步到草叢中,閉眼張手,進入愰兮惚兮的出神狀態;這一段與Jobs跟好友Daniel在印度「屬靈之旅」的片段和其他片段以不斷交錯剪接的方式表達,直至慢鏡頭映著Jobs以十字形姿勢向後躺在草堆上,猶如被聖靈擊倒的模樣。這數分鐘像MV一般,以影像的拼貼來締造有關人物的印象,而非以情節來敍述或表現角色的思考和決策過程。簡單來說,這裡要表達的就是Jobs是一個非凡的人──即使省掉有關其學習和奮鬥的具體細節的描寫,他也未有甚麼成就,便注定是上天所揀選的人中之龍。

  接下來的劇情是Jobs創業、發展業務,然後遇到重大挫折──被董事會趕出他一手創立的公司。這段故事顯出Jobs其實不是藝術家,而是市場營銷方面的天才。另一方面,也表現出他的陰暗面。當他需要別人之時,神態和語氣總能帶給人希望與信心,有一種在「理性」以外、難以解釋的吸引力;但他為了事業,則可以變得無情。除了那些還有利用價值的人以外,最初跟他一起在車房裡開展事業的朋友皆像陌路人。員工說了些不中聽的話,他則吼叫著叫人家捲蓆鋪,視別人的功勞和尊嚴為無物。最過份的是他拋棄給他懷了孩子的女友;在女兒出生後仍不願承認她是他的骨肉。故事發展下去,角色有所「成長」,但「成長」的關鍵並非有關價值觀的反省,而是學懂在商場上要更狠心、更狡詐。當他被只講求利益的董事會趕走後,好像有所改變,把女兒重新接回家中。使他被趕出蘋果電腦的其中一個原因,是他花了太多資源去研發被名為麗莎的電腦產品,損害公司利益──而麗莎正是他那不肯認的女兒的名字。若Jobs在失去作為電腦的麗莎之後才願意接納作為人的麗莎,那麼,究竟哪個麗莎是Jobs心中真正的寶貝,哪個才是代替品?與其說這情節說明Jobs在挫折後自我反省,然後變得有愛心,不如說那只是壓抑已久的情感得到補償性的滿足。這一點在劇中還只是輕輕帶過,重點還是商戰攻防。劇本很快跳到Jobs被邀請到江河日下的「蘋果」老家當顧問,然後他就部署奪權,把以前出賣過他的舊伙伴掃地出門,重掌大權。這一段「武士復仇」,顯出Jobs從上次挫敗中汲取教訓,從敵人身上學懂如何更冷酷地耍手段。

  不過,為了建立其正面形象,編劇加插了一段Jobs在重訪「蘋果」時,遇到一些認同其理念、銳意創新的人,反映出是十多年前的蕫事會不識貨,但還是有人認同他的,而時間是其證明。電影中的Jobs對外對內,常常像一個先知一樣分享其遠象。他最厲害之處不是僅僅迎合市場需要,而是告訴人們需要甚麼,創造市場。結局出現一個電影初段出現過的畫面:Jobs帶著他的下屬,邊走邊說。後者分散在後,在陽光中緊隨著前者。這畫面令人想起意大利導演帕索里尼的《馬太福音》裡,耶穌領著門徒邊走邊教導的景象。戲裡的Jobs教導人們甚麼呢?要創新、要觸動人心、要帶來改變。他成功了,「蘋果」產品變得大眾化,十多年來影響了很多人使用科技產品的習慣,更成為品味與格調的標誌。問題是:這些改變是為了甚麼?被吸引的人們有哪些需要被創造繼而被滿足了?這些創新的需求的價值是甚麼?Jobs改變了很多人使用奢侈品的模式,但那種「酷」和「爽」的感覺有多重要?Jobs的形象被塑造成先知似的「教主」,但他那「觸動人心」的遠象,似乎跟那些被遺棄的朋友和被奚落的下屬的心靈沒有關係。

2013年10月21日 星期一

劇評:《教授》:「百年樹人」的陰影

《教授》:「百年樹人」的陰影

教授
「本文章原載於PO,更多藝評文章請看www.iatc.com.hk/criticspo
《教授》的主題是大學教育與社會的關係。一方面,這有關一個人的成長歷程,因為一個大學生校園生活的終結緊接著就業生涯的開始。另一方面,大學教育與社會的關係也可被理解為理想與現實的關係,而這關係通常充滿張力。在劇中,這種張力可見於「社會公義」的課程和社會運動之實踐之間。課堂上說的是理論,是理想化的公義社會;社運現場則是有血有肉的權力場,充滿著利益與慾望的盤算和掙扎。男主角「教授」既是哲學課講師,也是大學辯論隊的教練,常在學生面前強調「獨立思考」之重要。那麼,他主張「教育才是真正的革命」大概就是他的人生論題(也是編劇透過角色之口拋給觀眾的辯論題目)。不過,相對於角色宣之於口的「理想」,「現實」也可見於他們的慾望與恐懼。《教授》一劇怎樣處理角色的這些陰暗面?其效果又如何影響到「教育才是真正的革命」和「獨立思考」等理念?

《教授》的主題、故事和人物關係其實蠻簡單的,像辯論比賽的正反雙方那樣截然二分。黑白之間縱有灰色地帶,範圍也很小,對兩方明確的立場影響不大。「教授」所代表的就是那理想的知識份子典型,其他角色的定位都是按「教授」這核心而調校。他的妹妹Oceana是「反派」,以會計師為業,代表社會上那些勢利的、總在心裡算計著的現實主義者。她的兒子Jeremy唸法律,是嶄露頭角的「社運王子」,也是「教授」的追隨者。哲學系新生Lucretia因高考成績不佳才策略性地入了哲學系,一心想著爭取優異成績,然後轉讀商科。當她跟「教授」和Jeremy交往越來越深之時,則對他們舅甥兩代皆處於理想和現實的夾縫之間的經歷有所反思。另外有一批大學辯論隊的「老鬼」(已畢業的舊隊員),在「教授」的指導下討論「香港作為中國的對外窗口」和「教育商品化」等議題。

故事的轉捩點,是Jeremy和其他學生因示威行動被捕了,警方要以「妨礙司法公正」之罪名起訴。Oceana希望兒子能轉做證人來換取特赦以保前途,遂來到「教授」的宿舍,要求兄長今次能改變一貫立場,與她站在同一陣線,結果引來一番激辯以致對罵。當母親的認為,若兒子罪成留案底,專業前途勢必盡毁,而她這個多年來力爭上游又望子成龍的單親媽媽的心血必將白廢。當舅舅的口裡除了一貫主張的公義,就是「不能出賣朋友」的道義。這時Jeremy出現,解釋他沒犯罪,但為了自保也主動向警察作證了,跟犯事的戰友們撇清了關係,感到十分內疚。這場戲是全劇的高潮,也是反高潮。因為之前所鋪排的社會公義理論、獨立的批判性思考、高等教育商品化的問題、理念與實踐之間的關係……等主題一個接一個地被拋出來,觀眾等待這些主題會有所整合,會有更深入的發展。但過了這一場高潮戲,劇作者莊梅岩的取捨明確地呈現了──她真正想探討的「真實」原來並非宏觀的社會現實(例如制度和習慣),而是有關慾望和恐懼的心理現實。這可有趣了。的確,莊梅岩的劇本每多刻劃人物的複雜心理和陰暗面。例如《法吻》中的牧師和《野豬》的知識份子不再道貌岸然,而是面對著試探、充滿掙扎的人。但《教授》裡的「教授」大致上都保持著一個有光環的、浪漫化的、有風骨的知識份子形象,唯獨是他跟妹妹對罵這一場,Oceana才把他的過去挖出來,嘗試撕破他的面具。《教授》前本段的情節把那麼多理念和想法拋出來,到了該整合的時候,佔主導的卻竟然是角色的心路歷程,呈現割裂之象。然後──Jeremy因自責而退出社運,轉到海外升學,中斷與Lucretia的戀情──之後的劇情竟然又回到那些社會公義、教育的理念之類的宏大想法去!

我本來期望,「教授」被妹妹痛罵之後,他的軟弱之處被暴露了,他的角色會更立體。Oceana指他「失敗」:首先是人情方面,他以前只管參與社運,所以連未婚產女的女朋友也離他而去,直到他知道前女友帶著女兒改嫁他人才感到後悔;然後是實際生活方面,不懂社會現實,只管躲在校園裡,「出到沙田都會迷路」。後來「教授」也向Lucretia提及他離開社運圈子而走進教育界的原因,是跟上世紀九十年代的保釣運動中有一位前輩遇溺身亡的意外有關。但這些有關「教授」的弱點被提及過後,他的光環仍在。他以一句「教育才是真正的革命」解釋他為何不再出現於社運前線而窩在大學教書,Lucretia報以恍然大悟的回應,加倍把他視為啟迪人心的良師。突兀的是,Oceana的指控不是已狠狠地摑了兄長一巴掌嗎?他的確活在象牙塔中。妹妹說他不了解真正的社會,他反駁「我不了解社會?我寫了無數篇有關社會的論文!」這不正是活在象牙塔的人才說出口的嗎?但看前文後理,「教授」沒有就這點作出任何反省,也沒有其他角色對這一點繼續探討,即是說,在劇情脈絡中,所表達的就是:「教授」所說的,比他妹妹所指控的更有道理。Oceana說「教授」把自己在社運生涯中無法實現的投射到學生和Jeremy的身上,而「教授」也以同樣的「自我投射論」斥責妹妹,只不過所投射的是「功利」和「現實」的一套主流價值觀。同樣以前文後理來理解,劇作者也是站在「教授」這一方的。劇裡褒揚John Rawls的社會公義理論,支持社運,強調哲學能教學生獨立思考;反對教育商品化,貶抑那些只看個人利益的現實和功利的價值觀──前者是「教授」常宣之於口的,後者則配合Oceana被兄長塑造而成的形象。問題是,「教授」對妹妹的駁斥並不見有足夠的說服力。但劇作者的立場偏向「教授」一方。若兩兄妹的對質是一場辯論比賽,而劇作者是評判,結果就是理據較弱的一方,因其立場「正確」而獲勝。

若觀眾暫且隔開滲透全劇的浪漫語調和理想主義,嘗試與Oceana那邊同一陣線,去看她的哥哥,或會看到一個比較「平衡」的境況:「教授」的言行跟他的人生中的「創傷」有關,而那些「創傷」跟他的慾望/理想互為因果。他想當一個父親,而他不能,因為舊愛把女兒帶走了,而那是他醉心社運的代價。在大學裡當教師、在學運新一代背後當「軍師」、以及當辯論隊的教練,都讓他充當「父親」的角色。而Jeremy和Lucretia都需要「代父」:Jeremy沒有父親,以舅舅為父;Lucretia母親改嫁,但後父並不能滿足她在奮鬥路上尋求指導的需要。而對於自己的妹妹,「教授」似乎也有「長兄為父」的自覺,那也使他對其他人總是大義澟然,鮮有聽進別人的異議而反省(以哲學家而言,真是諷刺)。另一方面,前女友和女兒的疏遠,以及十多年前保釣運動中前輩的逝世(劇中沒有明言,其實那就是陳毓祥),構成雙重打擊,才使「教授」退到學術界裡,絕跡於社運前線。這樣看來,Oceana說「教授」把自我投射到Jeremy身上,讓姨甥延續其社運理想(也滿足其當父親的渴望),是有理據的。只是後來Oceana母子不再出場,不因舊帳被翻而自省的「教授」的理想化路線毫不動搖,更高舉「教育才是真正的革命」的大旗,為全劇一錘定音。

問題是,「教授」所教導的,如何為社會帶來改變?若觀眾嘗試在劇中尋找答案,他們大多會感到失望。

「教授」在哲學課講授的是社會公義理論,提及過J.S. Mill、John Rawls、馬克思和Rousseau等哲學家的名字,以及「效益主義」這術語;後來辯論隊的兩幕戲,議論了「香港作為中國對外窗口」和「教育商品化」等議題,比較深入。然而,後者所展現的,更多是語言運用的技巧和「無論被安排在哪一方都會盡力尋找理據去辯論」的「辯論精神」;那些哲學理論和哲學家的名字,並沒有被應用到辯論之中──當在交待角色內心陰暗面之時、當他們互揭瘡疤之時,那些有關公義和倫理的理論更沒有位置。於是,Rawls的公義論、效益主義,以及結尾時所提及的蘇格拉底等等,都只是空洞的符號,給沒唸過哲學的人看的「品牌標誌」。但唸過政治哲學的觀眾,便不難看出「教授」的立場傾向Rawls而抵制效益主義,加上Jeremy曾提及教授也有一本馬克思的《資本論》,以及社會運動的背景,可見「教授」和劇作者皆以社會中最底層的人為念。但社會的基層人士在哪裡呢?「教授」與他們的關係如何?很遠。那些理論在劇中並沒有回應社會大眾的具體處境;在劇中,那些基層的形象也幾乎隱匿不見,直至最後一場,Lucretia的後父以地盤工人的身份出現在校園裡。但這一幕只是營造了一個「大團圓」式溫馨結局,讓Lucretia和觀眾得以在希望/幻想中退場。這老工人跟社會抗爭、公義理論和馬克思都沒有關係,跟辯論隊的論題也無關。他只是一個像「功能組別」一般的「代表」而聊備一格。

換言之,作為「香港中文大學五十週年」的紀念作品,《教授》一劇是跟其宣稱關注的對象是抽離的。在這劇的語境裡,參與社運的學生似乎是最前線的了,其實也是捉錯用神,知識青年並不能取代那些被壓迫的人(例如Lucretia的習作中提及的貨櫃碼頭工人),否則所面對的掙扎就只留在Jeremy那層面,但無數在底層中的人為生存和尊嚴的具體境況卻在劇中無法被觸及。「教授」所教導的宏觀理論的價值,全繫於其與上述具體處境的關係。當「教授」不再跟那些每天受壓逼的人們接觸之時,他多寫千百篇文章也掩飾不了他確是逃避進象牙塔的事實。離地至此,「教育才是最大的革命」實屬自欺欺人──除非他能解通為何不說「革命才是最好的教育」──但甚麼是「革命」?這劇根本無意深究,因為就連「公義」在故事中的涵意也沒有說清楚,僅讓那些對相關理論有少許認識的人自行領會或詮釋(用動漫迷的術語,那叫「腦內補完」)。

劇中的佈景皆是窗明几淨的,可以理解為是配合「中大」的清幽環境。但眼看圖書館、教職員宿舍、課室和「教授」的辦公室皆是如此開揚寬敞,則略嫌單調。當然這種格局是很理想化的,但在香港有哪些學者(「教授」還是較低級的講師,而非真的教授)的辦工室這樣闊落?於是佈景方面也配合了「教授」角色設計,營造一種浪漫化的、理想化的想像,不承認「象牙塔」之離地,反視之為人間仙境。「中大」環境另一艷羨之處,主要是其林木茂盛,又臨水天一色之景。但近年大興土木,很多樹被砍掉,新的建築物又擋住海景。這是頽敗之象,但「教授」卻對Lucretia提及樹苗破土而出的「希望」意象。最後一幕,Lucretia跟她那當工人的後父見面。後父的出場不單跟上述的社會抗爭和理論割裂,更諷刺的是,他有份興建擋住海景的新建築物。但這一點在劇中卻並非當中矛盾點被呈現出來。最後Lucretia坐在階梯上,看到梯級中有一小樹苗突破而出,呼應之前「教授」所言。然後她便安然望向天空,被大樹的影兒覆蓋著,好不閑適自在。落幕。這樂觀的結局令我不安。驟眼看來,樹苗破土而出便是「希望」,但那本來可是一片草綠的山坡啊!很可能Lucretia的後父之後就會把那小樹苗斬掉。而那大樹以陰影的形式呈現,也是可圈可點:它只能是一個幻影,如「希望」一般虛妄。

總括而言,《教授》最大的問題是,它提出了一些問題,從理想與現實間的張力,到個人心裡層面的幽暗,都有觸及,卻無力處理,更甚者是把問題當成答案,就像那些本來需要被珍惜的樹木只能以「希望」與陰影之象呈現。首先,「教授」因連番挫敗而躲進「象牙塔」,明明他的理論世界並不真實(在真實世界會「蕩失路」),遠離群眾和現場,他反而以「教育才是真正的革命」來自欺。其次,雖然「教授」常強調唸哲學就是要「獨立思考」,但這其實跟「不論被安排到何種立場都要找理據來辯論到底」的「辯論精神」不無牴觸,因為哲思尋求真理,而非捍衛既定立場。結果在劇中「教授」的形象一直高高在上,別人指出他內心的陰暗面,也彷彿只是辯論比賽的「反方」,被駁斥過去。既以「捍衛立場」為主軸,也就沒有為了「求真」而使主角有所反省──劇中提及的情節其實足以叫他/觀眾深切反思,卻沒有朝這方向發展,始終虛如大樹的影兒。

觀賞場次:2013年9月10日 7:45pm,香港大會堂劇院

民主與獨裁

民主社會一致決定改為獨裁制度;獨裁者不理民意推行民主制度。
哪個更民主?
哪個更獨裁?

2013年10月13日 星期日

影評:《情迷藍茉莉》─後金融海嘯寓言

《情迷藍茉莉》─後金融海嘯寓言


(原載於am730「730視角」2013年10月11日)

(警告:劇透)
為甚麼結局裡,Jasmine再次精神崩潰之時,活地亞倫卻仍配上調子輕鬆的音樂?那當然是故意的,角色的慘況和輕快的配樂之間如此矛盾,不穩如主角Jasmine的心情,以及大起大跌的資本主義經濟體系。

《情迷藍茉莉》不知是以虛榮心比喻經濟泡沫,還是以經濟泡沫比喻虛榮心──也許是兩者互相映襯,底蘊裡同是虛幻。主角的悲劇,是她自己愛好面子的性格和遇人不淑的遭遇所致。Jasmine天生麗質,大學未畢業便嫁了有錢人,大可一世無憂。可惜丈夫Hal是個像Bernard L. Madoff一般的金融騙子。是的,只要沒有人揭發他、只要他不露馬腳,他絕對是這個世代的成功人士典範(他賺了大錢也不忘捐一點出去當善長仁翁)。這是高風險遊戲,但這世界就是鼓勵人冒險,而冒險家大多是雄性荷爾蒙旺盛之人。難怪Hal好色成性,更是「唔熟唔食」,專向身邊人下手,怎會不被人發現?那就是一切爆破之時刻。Jasmine也是「自我引爆」的,在Hal和她「攤牌」後馬上舉報他,卻沒有想過丈夫跟她是唇亡齒寒,結果她也幾乎一無所有,一度精神失常,只能投靠她一直看不起的妹妹。

Jasmine逐漸康復,嘗試重整生活,卻沒有反省。她仍然驕傲、愛面子,覺得妹妹和她的男人都是失敗者,而自己則可以認識一個好男人,重返上流社會。但當她找到一個如意郎君之時,又要不斷說謊隱藏不堪的過去,跟Hal一樣,到底也是騙子。於是這齣「後金融海嘯」電影成了一則寓言。根據學者David Harvey的說法,資本主義的危機來自其內部,危機一次又一次的來,但資本主義並無因此終結。人們並沒有從一次又一次的金融危機中學到些甚麼。資本、虛榮和謊話的性質都一樣,一次又一次地爆破,卻又一次又一次地重新累積,直至再度崩塌的時刻。

2013年9月23日 星期一

影評:《情約半生》:午夜前的時間旅行

《情約半生》:午夜前的時間旅行


刪節版原載於
 730視角
2013年09月23日

[又名: 爱在午夜希腊时(台) / 情约半生(港) / 爱在午夜到来时 / 爱在午夜梦回时 / 午夜之前]

《情約半生》(Before Midnight)一個母題是時間──誰不知呢?三部曲的原戲名如此直接:日出之前、日落之前、午夜之前,都是關於時間的。先兩集的「日出」和「日落」標示出期限,男、女主角在那期限之後就要(很可能)分開,所以「之前」僅餘的時光特別珍貴。第三集裡,JesseCeline已共處九年,「之前」的意涵就有了變奏:「期限」之前的時光,不再是珍惜每分每秒的浪漫,而是越來越難忍的廝磨。跟前兩集一樣,他們可能在「期限」之後就會分開了,但不同的是,這次他們是因為內在的感情衝突,而不是因為交通行程這等外在原因而分離。

時間必然是愛情的考驗嗎?「以後他們永遠快樂地生活在一起」只能是結局的一句,須戛然而止,因為在「以後」還要寫下去的話,就會顯出其內在矛盾:永遠在一起的話是不會快樂的。「日出」和「日落」之前共聚的時間還不夠一天,總是快樂的,但九年「以後生活在一起」的時間就會積怨。

然而Jesse提出了解決的方法。他談起新的寫作計劃,故事裡的人物各自有獨特的時間經驗,例如一個婦人對甚麼事情都有似曾相識(Déjà vu)之錯覺;一個年輕人看甚麼都直觀其終必幻滅之結局。而活在不同時代的人,都因為馬龍白蘭度的《碼頭風雲》(On the Waterfront)而有所連繫。Jesse的朋友說,那故事的母題就是「時間」。Jesse說,時間不是最重要,最重要的是觀感(Perception)。一般而言,時間影響著觀感,所以戀人分隔多年可增添思念,但夫妻共處長久卻會生厭。Jesse的策略就是以想像中的「時間旅行」來改變慣常事物的觀感。十八年前,當他跟Celine最初在火車上相遇時,他讓Celine想像多年以後,她的婚姻生活失去激情之時,便會回想人生中遇過「早知就選他好了」的男生──就是他。結果他把她哄了下車。這次希臘之旅,二人吵架過後,Celine說要分手了,他還是以「時光旅行」來哄她:「我是未來人,替82歲的妳傳達一紙書信:請珍惜眼前人。」想像的時間締造了另一種觀感,能抵消現實時間對愛情的磨損。「現在一時衝動分手,難保將來不會後悔。不如先想像一下多年以後回想現在,會有甚麼感受?」或許Celine就是這麼想的;或許只是Jesse想她這麼想。當她決定跟Jesse和好的時候,就如在多個可能的平行時空中選擇了一個。時間旅行的想像就是幫人增添這種可能性的選擇。


2013年9月19日 星期四

影評:《閃閃靚賊》:看著我!看著我!

《閃閃靚賊》:看著我!看著我!

 (修訂版原載於《時代論壇》1359期,2013年9月15日)
又名: 星光大盜/ 珠光宝气 The Bling Ring / 名流遇智贼 / 贼帮伙

為了靚,你可以去到幾盡?「衣食足,然後知榮辱」,在《閃閃靚賊》(The Bling Ring)中一群青春盜賊闖進明星家中偷走財物,並非為了「搵食」。他們衣食無憂,卻知榮不知辱(直至被捕受刑)。「榮」是要讓人看見自身美好的一面,而「美好」的定義則由傳媒所掌控,簡單來說就是要「靚」得像明星名人一樣。「美好」只需用眼判斷,從表皮開始向外構築──還有誰理會內在的「本質」?「修身」而後「齊家」,在今天意味著若不修身美容,難以找到另一半成家立室。《閃》的幾位主角成賊入室,背後都是為了別人的認同:肇事者Rebecca渴望變得像她的偶像Lindsay Lohan一般,乾脆去Lohan家偷她的衣服,但她最愛還是Paris Hilton的家;男主角Marc情感上依賴著Rebecca,需要她的認同,變得唯命是從(況且他家境沒其他角色那麼富有,買不起的時裝就偷回來);Nicki和她的姊妹從小被母親銳意培育為明星,充滿「正能量」的家教使Nicki毫無羞恥之心,虛偽造作幾達從心而發的境地。

《閃閃靚賊》是真人真事改編,當年調查該案的警探Brett Goodkin 有份參與電影製作,而 被爆竊次數最多的名媛Paris Hilton不但借出住宅作佈景,而兩人皆親身客串,為電影增添了真實感。另外,。諷刺的是真實發生的案情又那麼令人難以置信:竟然真的有那麼多明星名人沒有為其千萬豪宅高度設防,甚至連門也不鎖;竟然真的有人膽大包天地直闖豪宅,沒想過內裡有否惡犬和自動警報系統;而最匪夷所思的是以上兩者竟然同時發生,才會讓連環爆竊案成真。電影最堪玩味之處,乃幻象與真相之間己再難辨清。若那「真人真事」如此離奇才被改編成電影,即使以「寫實」手法製作,結果也是虛幻的。觀眾可以把電影跟「真實」對照,卻必須倚賴傳媒的相關報道(包括當事人使用互聯網自行發佈的消息)。不過,那些訪問和報道又有多真實?發達社會的實況是,媒體訊息已成了社會真實的主要構成部份,無數虛擬的、被複製的影像成了人們生活體驗的主要成份。一個人和他的肖像畫比較,哪個比較真實?傳統的看法是,畫像只是複製品,沒有那麼真實。但《閃閃靚賊》的主角被時尚雜誌上看見的明星形像深深吸引,再走進那些名人家中,偷走後者的衣著和飾物,穿上自己的身,既是複製品,也是把傳媒再現的影像化為具體之物。RebeccaMarc一伙所追求的,並不是那些明星的演藝才能,而是他們的外在造型;而後者的形像則是時尚品牌和大眾傳媒合力營造的,讓名媛和藝員皆成為了協助推銷的模特兒,最終也是要消費者購買穿上身。所以「靚賊」們所複製的,本來就不是哪個明星的「真人」,而是時尚企業希望會被消費者仿製的形像──只有被仿製之時,那些形像才會成真。

Nicki一家是戲裡另一主軸,也充份表現了真假難辨的境況。Nicki的真人藍本是Alexis Neiers,如戲裡一樣,三姊妹被母親致力培養為明星。盜竊案發生的時期,Nicki/Alexis和她的姊妹正參加真人秀節目Pretty Wild。後來東窗事發,Pretty Wild乾脆把Alexis的案件當作節目內容播放。Nicki/Alexis並沒有認錯,推說是喝醉酒後被朋友帶到案發現場的。戲外,Alexis則一直堅持官方對她的指控以及傳媒對她的報道皆有偏頗虛構之處,而她將著書揭露真相。這些資料當然都是透過大眾傳媒和互聯網發放出來的,但Alexis的形像卻是「虛偽」的。飾演AlexisEmma Watson的演繹獲得很多影評人讚賞,其演繹的真實性則以Pretty Wild的片段和Alexis在媒體上的訪問作對照。演員怎樣「寫實」地扮演一個虛偽的人?Alexis和她母親的表現皆十分造作,於是Emma Watson的故作浮誇反有「負負得正」的神奇效果。Nicki三姊妹和母親之間看不到親情,後者只是全心把女兒塑造成跟自己一樣內裡空洞洞的人。

雖然此文的第一段提及主角像作賊是為了別人認同,但除了MarcRebecca的情感以外,那種認同的需要並非發乎內心。Rebecca一伙中,只有Marc在爆竊之時充滿著「我們在犯罪」的危機感和自覺性,因此他也是在被捕後唯一真會自省的人 (Nicki假惺惺的反省作對比)。也許那是因為Marc家境最差,最初穿著的衣服還是破破爛爛的,其盜竊就有具體的物質意義。但其他人是貪得無厭,所需要的認同,就只是「被看見」的外在需要而這種「被看見」並非內心想法和感受的了解,而只是外觀的炫耀:靚,而非深入的了解和交流。他們的仿效對像是明星,而「明星」就是「被看見」的直接比喻。「不被看見」比作賊更可恥,所以他們把偷來的行當穿上身之餘,還要自拍放上Facebook,更在友儕間張揚去過哪個明星的家,既要人知,又要人見。求仁得仁,他們被捕之後,真的成了鎂光燈下的公眾人物──只是其形像已非他們所能操控。吊詭的是,Rebecca為了模仿其偶像Lindsay Lohan而去偷竊;但Lohan已成明星,結果也因盜竊而下獄。那麼,也許Rebecca的行為並非僅是一種模仿,而是指向一種更深層的東西,是犯罪的快感與「被認同」的慾求的共同根源。


20137月,美國《滾石》雜誌把波士頓馬拉松爆炸案的嫌犯Dzhokhar Tsarnaev的頭像作封面照,視他猶如搖滾巨星。《滾石》頓成眾矢之的。但在此之前,帥氣的Tsarnaev其實早已吸引了無數少女擁躉,《滾石》的行動只是隨後而來

有一種東西,比成名和犯罪的慾望更原始、更徹底,那是甚麼?




2013年9月17日 星期二

《情約半生》:反著浪漫真浪漫

《情約半生》:反著浪漫真浪漫
(原載於2013年09月16日)
【730視角】


《情約半生》(Before Midnight)裡,究竟Jesse和Celine有沒有結婚?然而,對觀眾來說那也許並不重要,高潮是二人在酒店房內吵架的一場戲,跟平常夫妻沒有兩樣,給人「婚姻是戀愛的墳墓」之感,差不多把之前的浪漫──包括前兩集《情留半天》和《日落巴黎》延續下來的跳脫情懷都一次過顛覆了。 

飾演Jesse的Ethan Hawke告訴記者,電影開拍前,他、Julie Delpy(飾演Celine)和導演Rick Linklater在開拍前先到希臘,整天躲在酒店裡,除了編寫劇本,就是不住地看瑞典名導Ingmar Bergman的電影,包括真實而殘酷的《婚姻生活》(Scenes From a Marriage)。《情約半生》向《婚姻生活》取經,但效果大相逕庭,也是預料之中。《婚》講述兩夫妻離婚前後漫長的糾纏和廝磨,在平實的鏡頭中體現出真正的「又愛又恨」。兩齣戲比較之下,《情》就很明顯並非如《婚》一般「反浪漫」,只是向前人借來一些帶有苦酸味道的「調味料」增添風味而已。二人才剛吵完架,晚風清涼,Jesse耍點小聰明,很快讓Celine和顏悅色。這跟《婚》結局裡,兩個人離了婚、各自再婚後又要偷情,互相依偎卻又惴惴不安的糾結分別可大了。

《情》的編劇知道先前兩集中呈現的浪漫全繫於其短暫相聚,共處九年則是另一回事,沒可能重複之前的邂逅公式來營造浪漫感。吵架一場戲用的是最普通的「正反拍」鏡頭來描寫二人針鋒相對,不惜放棄整個系列的招牌「邊走邊談」推軌長鏡頭。當Jesse和Celine和鏡頭一起走動時,他們逍遙暢快地交流著感情與想法,從分殊趨向一致;但他們吵架時,則由交錯的剪接表達他們的對立,從和諧走向分歧。這裡所呈現的「戀愛與婚姻之別」已是老生常談。然而《情》所表達的「真實性」其實是大膽地在浪漫中求真實,但還未到「反浪漫」的界線之前就止住了,藉此嘗試得出「真實的」浪漫,到底還是浪漫的。

2013年9月14日 星期六

真命天后

「他曾經跟自己說:如果有一個女子,看戲的時候不談話、不望錶、不吃東西、不遲到,甚至不親熱,那人就是真命天后了。」
---潘國靈《愛琉璃》,頁12。

2013年9月7日 星期六

舊聞重貼:向更弱者抽刃

這「帳目」在2011年傳過,近來又傳多一次。可見兩點:(1) 香港人真善忘。(2) 中產受高等教育的人一樣易信人、易受煽動。
以下是我在2011年在個人博客上的帖子。我把網上流傳的「帳目」給在社署工作的專業社工朋友看。

========================================================================
(朋友轉來的電郵,已被流傳開去)
各位至愛親朋好友,

看到此文數據,實在太氣憤,比剛跌入稅網的打工一族超出許多....。懇請廣傳出去,讓更多市民知道。多謝!!!

你知道綜援家庭全年的總收入嗎? 2011 年【以1 個4 人家庭計,2 名大人2 名小童)】

基本綜緩金 :
成人1,890 x2 =3780 ; 兒童2,275x2 =4550 :共 8330
8330x13 =108290 (出雙糧)
永久市民派6000(其中1 人是新移民) :共12000
租金津貼 :
4 人每月最高金額3,545 元
2000 元租金津貼(關愛基金)
3545 x12 +2000 =44540
免水費 : 約200 x12 =2400
書薄津貼 : 約2500 x2 =5000
校服津貼 : 約500 x2 =1000
眼鏡津貼 : 約500 x2 =1000
學生車船津貼 : 約400 x2 x12 = 9600
1000 開學津貼x2 =2000
400 課外活動資助x2=800
1300 上網津貼
2000 電費津貼
2000 元雜費津貼(關愛基金)
3000 元境外遊學資助(關愛基金)x2 =6000
250 元午膳津貼(關愛基金) 250x2 x12 =6000
每月2500 元學前訓練津貼(關愛基金) 2500 x2 x12 = 60000
食物銀行及免費醫療(未計)
全年總計 :
108290+12000+44540+2400+5000+1000+1000+9600+2000+800+1300+2000+2000+6000+6000+60000
=263,930
綜援家庭平均月入 263930/12 = 21994.16

若不是朋友轉寄給我,真的不說不知。


(社工朋友的回應與澄清,字體與上文有別)

It's a totally misleading information. ...the correct information should be....
你知道綜援家庭全年的總收入嗎? 2011 年【以1 個4 人家庭計,2 名大人2 名小童)】
基本綜緩
成人1,890 x2 =3780 兒童2,275x2 =4550 8330 <--- able adult 1,685X 2 /able child 1,690 X 2 (cant use the standard rate of singleton case to calculate the family case)

8330x13 =108290 (出雙)<--wrong calucation becoz of the incorrect sum of the above item.

永久市民派6000(其中1 人是新移民) 12000 <-- New arrival, who comes to HK after 1/1/2004 is not eligible to receive CSSA .(我的附釋:若其中一位家長是新移民而不能領綜援,上述成人綜援金額須減半)

津貼
4 人每月最高3,545 <--for Public housing resident, the exact amount of rent will be transferred to Housing Dept. other flat type is paid in accordance to the rent contract. Max. allowance is 3545.

2000 元租津貼(關愛基) <--CCF hasn't confirmed. Besides, the subsidy is double benefit for those receiving rental allowance. so i guess CSSA receipent can't get it .

3545 x12 +2000 =44540
免水費200 x12 =2400
書薄津貼2500 x2 =5000
校服津貼500 x2 =1000
眼鏡津貼500 x2 =1000 <-- it's not a 'must' subsidy
學生船津貼400 x2 x12 = 9600 <-- is released in accordance to the cheapest transport fee between home and school.
1000 開學津貼x2 =2000 <--haven't heard that. Should be a one off policy in the past.
400 課外活動資助x2=800 <-- Not such subsidy
1300 上網津貼 <--should be one off policy in the past
2000 電費津貼 <--totally wrong item. CSSA receipent cant get much subsidy for eletricity fee
2000 元雜費津貼(關愛基)<--??? Not yet confirmed . I guess CSSA receipent would not be benefit.
3000 元境外遊學資助(關愛基)x2 =6000 <--??? Not yet confirmed .
250 元午膳津貼(關愛基) 250x2 x12 =6000 <--??? Not yet confirmed . Besides, double benefit for CSSA case. so the chance of having this item is slim (我的附註:這裡資料有誤,午膳津貼建議只提供十個月,而非十二個月;其次,只供小一至中三學童,那麼……)
每月2500 元學前訓津貼(關愛基) 2500 x2 x12 = 60000 <--??? Not yet confirmed .  (我 的附註:上述午膳津貼只供予小一至中三學童,那麼就不會領取此項學前訓練津貼。更重要的是,此項學前訓練津貼乃為殘障學童而設,大部份家庭都不會兩個孩子 都殘障這麼慘罷?但這裡多算了六萬大元啊!我的資料來源:http://www.hkcna.hk/content/2011/0329 /93457.shtml)
食物銀及免費醫療(未計)<--CSSA receipent can't apply for food bank in most of the circumstance. Besides, max. duration of assistance is 6 weeks only. People cannot apply it twice within half year.  


(我的註解:總計這綜援家庭每月平均月入只是一萬二千多元。)
======================================
新增參考連結

新移民申請人數大幅下跌:請認清事實,勿再抹黑新移民

2013年9月3日 星期二

影評:《激戰》中的異托邦

《激戰》中的異托邦


(刪節版原載於am730「730視角」,2013年9月2日、3日)


《激戰》中的程輝是張家輝把他最拿手的兩個形象融合而成:一是搞笑麻甩的「化骨龍」,還是個小子;二是《証人》和《大追捕》裡沉重悲情的戰士,比較成熟。程輝彷如「化骨龍」到了當父親的年紀,也如《証人》裡的拳王洪荊減雄風不再,但抹去了鬱結。程輝曾行差踏錯,卻未算痛改前非,好賭欠債,因而避走澳門,反而迎來人生轉變的契機。張家輝個子不高大,也不俊俏,就算演皇帝都像小人物,很難跟其他男明星爭著當英雄或情聖。他乾脆把先天的限制化為特長,靠後天努力鑽研演技,演繹小人物入型入格。不論演「化骨龍」還是洪荊,他的角色往往都是處身於邊緣的,就算在《綫人》中當警官也是走偏路--難怪在《黑社會》中聲言「我要做話事人」的「飛機」始終當不了老大。《激戰》的程輝本來是拳王,但自毁前途,只能苟且偷生。他那種有點無賴、有點渾噩的態度,其實是經歷過重大挫敗後的人生策略,也保持了心理平衡。但他好賭至被債主追殺,可見他只是把問題延後,而非解決。

在香港電影中的澳門常常呈現為一個暫時的空間;若有人憂慮「合拍片」模式會抹除「港產片」的本土特色,坊間各種政治和社會議題也反映出「中港融合」的趨勢會將香港文化和本地身份認同擠到邊緣,而香港電影中的澳門可算是「邊緣的邊緣」,也是香港的影子。港、澳同是前殖民地,數十年前大陸難民湧來香港,《激戰》中避債、破產、失意的人都聚到澳門。杜琪峰有不少戲都在澳門取景,殺手狙擊、兄弟復仇,子彈橫飛處,虧的都是別人地方,滿足的是自己。《激戰》中的賭博和暴力拳賽,更是香港這個以「法治」自詡的城市所排擠或不欲面對的慾望所在,在港產片中就投射到澳門去,像「老大」要「化骨龍」一般的小弟幫他「食死貓」。


慾望往往與焦慮相隨。香港人的主流論述中有兩大焦慮:一是「競爭力快給人趕上了」,昔日光輝不再(例如港產片),或優勢仍在卻恐懼其消褪(如法治、自由與廉潔);二是「只想安居樂業而不能」。《激戰》中的程輝結合了兩者:年輕時走了歪路,再無法在擂台上與人競爭;後來當個的士司機營營役役,卻因好賭欠債,要逃難到澳門,談不上安居樂業。若政府宣傳片中的「家是香港」和樓盤廣告的「藝術家想像」是虛幻的烏邦托,香港電影裡的澳門則算是法國思想家Foucault筆下的「異托邦」(Heterotopia) ,即一個實際存在的異域,包括了那些被日常生活所排拒但恆常存在的、並置著矛盾事物的、既開放也封閉的、有別於傳統線性時間觀念的空間,也是一個讓人反省、轉念的、打開更多可能性的空間,例如博物館、圖書館、監獄、妓院和飛機。《激戰》中再現的澳門,之於作為「主體」的香港,也是一個讓人暫時棲息、反省、翻身的異質空間。戲裡的主要角色皆是天涯淪落人,來自五湖四海。香港常被說成是國際都市,但《時代雜誌》指出香港最國際化的地方其實是重慶大廈,而不是中環。在《激戰》中最國際化的地方則是混合格鬥的比賽場地,各國各族的拳手皆滙聚起來。比賽的籠子則是「異托邦」中的「異托邦」,「困獸鬥」的比喻除了指涉比賽時會上鎖的鐵籠,也指向拳手須暫時卸下現代人的「文明外衣」,袒胸露臂地血腥搏鬥。吊詭地,這是現代文明社會被特別設置的野蠻空間,而其底蘊則是現代資本主義的操作。MMA賽事不單有現場觀眾,更是電視直播。電影對白曾提及,拳賽要引起公眾注意,才會有更多人下注,因賭局才是主菜。那麼,擂台的本質就是一個賭場。澳門是中國境內唯一開放賭業的特區,但香港作為一個投機炒賣的「國際金融中心」不也是一個大賭場嗎?

程輝年輕時打假拳,就是因為拳擊不只是運動,背後也有黑市賭局。這種投機心態也是他多年來無法戒除的缺點,以致欠債纍纍。「再博多一鋪翻身!」不是屢敗屢戰的堅毅,而是賭徒的病態。人到中年,渾渾噩噩,爭雄歲月已過去,也無法安居樂業。澳門似乎是一個讓他重新過活的「異托邦」:他可以把拳擊的熱情讓不請自來的徒弟繼承下去,同屋共住的兩母女也讓他借得家庭之樂。但那只是拖延--債主追殺上門,徒弟受致命重傷,暫借之家也將碎裂,原來早前所見的只是虛幻的烏托邦,轉瞬如肥皂泡般破滅。程輝躺在家中地上那一幕,具體地表現出甚麼是「衰到貼地」。但他沒有沉淪下去,反而決定「超齡」參加格鬥大賽。這孤注一擲,終不再拖延,也抵消了二十年前打假拳、入黑道的錯誤「投注」。從這一點開始,程輝擺脫了麻甩小子和悲情男人的形象,也在上述兩大焦慮以外打開一道出口。他重新鍛鍊,參加格鬥比賽,是在競爭和安居樂業兩個目標都失落之後。既無法控制怎樣生,只能選擇自己怎樣死,所以他不怕死在擂台上。到了絕境,程輝終能直面自己最熱愛的、也曾被自己背棄的拳擊。到了這地步,已經是美學的,或存在主義式的追求。

但最後程輝還是脫不了香港人那種投機的「醒目仔」精神。他真正能「翻身」,也是靠投注在自己身上,爆冷「過三關」才賺夠錢還債。重點是他踏踏實實地鍛鍊其技藝,配合其意志,最後一搏還是有點實際基礎的。電影沒有反省賭博投機背後的宏觀機制,但那也是邊緣小人物故事的侷限。爛命一條,似乎只能那樣奮鬥。