Cultural Critique of a Hong Kong Christian


請點讚Facebook 專頁:我不是貓:影評.劇評.書評        短評Instagram:bruce.film.cat

2013年7月27日 星期六

俱往矣:北京淘書攻略

北京淘書攻略
(刪節版載於2010年9月3/10日,am730「730視角」。今日光合作用書店已倒閉,萬聖書園也搬家了。)

如果只有一個白天,只去西北面的海澱區轉一圈已能滿載而歸。很多人文社科類著作,深圳那些碩大書城往往找不着,反而在海澱的小書店能碰到。

可以先乘坐輕軌13號線到「五道口」站找一個往西的巴士站到「藍旗營」站下車,走數步就是「萬聖書園」,樓分二層:上層賣正價新書,文化學術類書藏豐富,遍尋不獲的書刊,可以在這裡找找;下層專營折扣書,大都是半價。我買了社會學家卡爾‧曼海姆的論文集,也許書本壓倉太久,封面有些髒,但內容才最重要,當中一篇探討「代際問題」的文章,今天看仍然發人深省。走出「萬聖」,向左隔兩、三個鋪位,有一個地庫超市,超市的一角竟也有一折扣書店;另外走過馬路斜對面則有「豆瓣書店」,跟「豆瓣網」全無關係----這兩爿書店的書都是四至六折,有一些更是全新,還包着膠套,就是你在香港大型書店的簡體書架上見到的,這裡就新簇簇地大平賣。也許這些學術書太偏門,印數不可太少,出版社秉承文化使命而出版的,不得不這樣割價。我一面虛偽地感慨知識何價,一面為買到平價書而雀躍----難道愛好文化藝術者眾,寫的讀的都大都是阮囊羞澀之輩?

以上書店販賣的不是二手舊書,而是一手的折扣書。清華大學西門附近的胡同小區中,就有一所舊書店。「前流書店」去年只有十多平方米的一室,今年把整個院子都租下來了,改了名為「前流書院」,排排書架上整齊地放着舊版的簡體書籍,不太吸引。我問老闆租金不是飇升嗎?賣舊書竟然也能擴展業務?他說是去年租金上升前續約的。不知他這樣能撐多久。旁邊是「藍羊書坊」,因主攻電影而出名,書店一角放着很多藝術類翻版影碟,就像灣仔已結業的「POV書店」一樣,封套上貼有店主的觀後點評。有趣的是這些翻版影碟以正版的價錢發售,若你沒有平價淘碟的渠道,這就當是書主精心搜羅藝術電影的服務費罷。書店裡有咖啡室,每週會放電影,買了書可以在這裡看,但略嫌燈光昏暗。天氣好又不太熱的話,還是坐在院子裡吹吹風最愜意。
 

坐公交或地鐵4號線到「中關村」站,向西走是政府規劃的海澱圖書城,聚集了規模各異的書店。兼營新舊書生意的「中國書店」分店,地庫賣舊書,地面賣新書,有很多半新不舊的書;對面昊海樓則混雜了折扣書店和教科書店;旁邊麵店旁也有一所長年標榜「二至五折」的,這裡書種駁雜,耐心點看也會找到心頭好,只是久了點淘書的氛圍。那麼可以向北走過北四環路,在北大西南角的空地,逢週六、日都有地攤書市,書種、售價更雜更亂,腰力好的話可以慢慢看,但要早點來,天黑就會收市。這些地攤是可以講價的,但不講價也不算損失。有一次看中了舊版的<<沈從文短篇小說集>>,開價七元,講價四元,書販一手就拿走了。事後想來,一本沈從文的絶版書,七元也講價實在太過份了。我們旅行向小攤販購物,集慣了講價,其實差不了多少,擺地攤的也不會謀取甚麼暴利。反而我們買名牌就不會那樣講價了,心甘情願地奉獻----當然也有等候折扣的,但那相差的一載,大概可以買走半個舊書攤的書了。

大部份書店都是黃昏後關門的,若你回到「五道口」站,應該很累了,可以到「光合作用」裡的咖啡店,或隔數個鋪位的「雕刻時光」咖啡店休息一下,在咖啡香中翻翻剛買來的書。「雕刻時光」的名字來算俄羅斯導演塔可夫斯基的自傳,裝修陳設完全是小資情調,厚重的木桌椅四周放了書和雜誌。但大部分人還是在這裡無線上網。前兩年「雕刻時光」還有以舊書換咖啡的活動,大概就是四週擺放的書刊的來源,可惜活動今年暫停了。不知會否有窮酸作家,把賣不出的著作拿來換咖啡,打開手提電腦就繼續寫下一部作品。



2013年7月23日 星期二

影評:《普羅米修斯》:異形不是主角

《普羅米修斯》:異形不是主角

 (原載於2012年6月28日am730「730視角」)
又名: 异形前传 / 异形前传:普罗米修斯 / Untitled Alien Prequel


《普羅米修斯》既是異形前傳,也是人類前傳。人類尋根的奧德賽本能與伊底柏斯的弒父慾望並存、糾纏,異型就是當中的副產品 -- 意外之處不單戲中角色無法掌握,也脫出了編劇的控制,顯為劇本之紕漏。

希臘神話裡,普羅米修斯與雅典娜女神創造了人類,並授予人類文明和智慧。這電影雖是科幻片,片名卻暗示了它其實是一個神話故事。人類如何誕生?這是普世人類深植靈魂深處的大哉問。人怎樣變得長生不老?這是人試圖僭越神的永恒試探。那麼異形因何出現?這卻是專為影迷而設的商業賣點,在敍事中佔次要位置。科學家往外星探索,希望證實人類是否由他們稱為「工程師」的外星人所創造;資助這行程的超級富豪則渴望從「工程師」那裡找到不死之謎,另一方面則按亡子的形像,製造仿真度極高的「人造人」(就像「工程師」按自己的樣子造人),皆顯出人類趨近「造物者」之意圖。最後女主角發現,人類只是「工程師」的實驗品,用完即棄,雙方就不免翻臉大戰一場;本應只會聽命令的「人造人」不知怎地也心存狡詐,或,心生好奇,使計讓人類吞下由「工程師」培養作生化武器的不明生物。跟其創造者一樣,其求知慾往往倚傍著暴力,也往往意外地播下毁滅的種子。

這片子是神話多於科幻,因為劇本偏重「溯源」與「弒父」兩種有關「創造者」和「受造者」的互動,有關科學的細節卻十分粗疏:異形怎樣繁殖生長?八目鰻形態是否本來的成虫狀態?八爪魚形態是「工程師」意料之外,還是設計之中?最後的經典異形狀態,是否必須先後經過人類和「工程師」的身體孵化?那麼八目鰻形態的異種生物,經人類口部進入其體內是否為了繁殖?劇本沒有就異形的設定嘗試提供足夠並前後一致的描寫,於是當牠以各種型態出現時,都只是為營造驚慄效果而設,根本不是主角。

2013年7月22日 星期一

劇評:《寒武紀與威士忌》:卻去了錯誤時代

16 November 2011

  • 劇評:寒武紀與威士忌

    《寒武紀與威士忌》:卻去了錯誤時代

     | 原載於國際演藝評論家協會(香港分會)網頁

    若說,近年有關「80後」一代的議題多與空間有關,那麼黃詠詩自編自演的《寒武紀與威士忌》就是一闕「70後」的時間悲歌。上一代帶著戰爭和文革的苦難記憶,「80後」則有「本土」的戰線;「70後」卻是歷史夾縫的一代,在社會上高不成低不就,人際上若即若離至幾近親疏無別。他們沒有前人與後輩的沉重與充實,強烈的「不存在感」只能以爛笑話充塞,笑著來哭。

    主角陳紀(黃詠詩飾)住在大坑一幢舊唐樓裡,與幾個朋友一樣,處於生命和社會的夾縫裡。陳紀是自由身文字工作者,幾個朋友則是興趣班導師、大學助教和律師樓職員,沒有安穩的專業,缺乏穩定的感情生活,與家人也關係淡泊,幾個朋友之間亦懷有心病。故事的發展就是說陳紀與身邊人的關係怎樣逐步剝離,而最後幾乎寂寞至死:她離了婚、母親遇意外死去、朋友Sophie的貓被毒死、Sophie遇劫殺、老年失智的鄰居病逝……萬念俱灰之下,決定於生日那天燒炭。也許世道之惡有兩面:一是荒謬,沉重的,令人瘋狂,如「文革」;另一面是虛無,輕浮的,使人抑鬱——就是香港回歸前後、「70後」一代長大成人的「過渡期」。

    對這「過渡期」的追認無奈是政治不正確的。不單陳紀念念不忘的前夫是英國人,她的生父原來也是英國人,他還未知道已令陳紀母親懷孕前就離開了。當英國是不顧而去的「父親」,「母親」自然就比喻中國了,但這「母親」卻也逝去,只剩下一條腿,也反映了「70後」生於殖民地的黃金時期,剛長大成人時則回歸「祖國」,祖國卻已變樣,難以認同,只剩下一點殘骸。最後陳紀的父母,以及失智的老伯,穿著維多利亞時期的洋裝在閣樓上揮手告別,難免有懷念英國殖民者的意味,而這在今天是不合時宜的,但這卻是最真實的感受,是陳紀在浮游的狀態唯一可嘗試伸手去抓住的——哪管只是一條水草。爛笑話就是這樣的一條水草,明明沒甚麼好笑,但也必須挖些「能笑的」元素出來——例如押韻的「食字」,在事物缺乏關聯之時,勉強找出關聯來,反映出獨單的人對「聯繫」的渴求。同時,因為他們成長於一個「無重量」的時代之中,又承受不了挖心挖肺的認真——難怪對中英談判香港前途問題的一段回憶,也只能再三重複戴卓爾夫人仆倒的一幕,是歷史的爛笑話。

    既然生命的沉重與虛浮皆難以忍受,唯有借酒澆愁。戲名裡的「寒武紀」是地質學上,充滿古生物痕跡的時期,代表著豐富充實;相對而言,「威士忌」也是時間性的象徵,因為人喝醉後「斷片」,就是時間的隙縫,正是「寒武紀」的相反,也與老人失智症的失憶對照著。

    時間的斷裂以外,也有人際間的斷裂。陳紀和她的鄰居都是獨居的,同是天涯淪落人,唯有相濡以沫。三個單位的佈景背靠背地置於施轉舞台之上,還夾了一個樓梯間的佈景,是空間裡的夾縫。各戶的垃圾都放這兒,而垃圾正是那些明明存在著,人們卻不想看見,或者視而不見的東西。陳紀和她的朋友們在時間與人際關係的夾縫之間,也有這種猶如梯間垃圾的感覺——明明存在卻又被人忽略;而百多年前抵抗英兵而戰死的原居民幽魂,也停留在這梯間。不過,這空間配置也帶來轉化的機會。因為角色在各空間中的移動,可意味著「時間」的轉變——若失智症老伯意味「過去」,孕婦肚裡的胎兒則指向「未來」;而最後陳紀用老伯的輪椅載著臨盆的孕婦趕去醫院,則是讓過去與未來銜接,在夾縫裡的盼望。

    角色的設計也充滿著這種被遺忘、失落在縫隙裡的意味。劇裡沒有那些在社會和歷史裡佔主導的成年男性角色——只有失婚婦人、新移民、獨居老人、單身孕婦、吸毒者、同性戀者。陳紀能通靈,也代表著她與「過去」及別人聯繫的渴求。然而其他人卻沒有這種連繫的敏銳,使她無法與別人分享,擴展這種聯繫;結果溝通反成為了滋擾,使人寧願退回空虛寂寞的境地。

    劇本裡強烈的情緒使不少觀眾邊看邊哭,但有些地方未免重複累贅。例如說陳紀一代與家人的關係疏離,就寫陳紀跟母親很少說話;Sophie父母離異,卻都不願撫養她,她死了也沒有甚麼感覺;Ken喝醉了回老家睡在客廳地上,家人卻當他隱形。另外,陳紀的父親在其出生前已離去,她樓下的孕婦也是一樣,胎兒的爸早已跑掉。這種重複像一杯double的威士忌,或吃東西「加辣」,只是分量倍增,唯稍欠變化與層次感。

    總括而言,《寒》劇是一齣佳作,捕捉並呈現了被忽略的一代人的真實情感。選擇陳奕迅的〈1874〉作主題曲是聰明的做法,歌詞充分表達了那種生於錯誤時代的唏噓,而歌者富感染力的演繹,也讓劇本中那種隙縫中的失落更如酒香般散發出來。

2013年7月21日 星期日

影評:《巴黎戀愛寫真》:卡哇咦的中女

《巴黎戀愛寫真》:卡哇咦的中女

(原載於2012年11月26日 am730,此乃修訂加長版)
又名: 巴黎恋爱写真(港) / 巴黎鞋缘 / 得买新鞋啦 / I Have to Buy New Shoes
若《巴黎戀愛寫真》要翻拍一個香港版本,中山美穗的角色河原是否應由周慧敏來演?影迷們暫且別動怒,因為可能更令人動怒的問題是,男主角八神是否可以找余文樂 (反正《得閒炒飯》都已經找了陳偉霆配周慧敏) ?

其實《巴黎戀愛寫真》除了其香港譯名(原名是《我得買雙新鞋子》)和看似巴黎旅遊局宣傳片的鏡頭比較老套外,外遊艷遇X姊弟戀X純愛電影組合還是有點新意 的。中山美穗比飾演八神的向井理年長十二年,配在一對還算有說服力。原因有二:其一是劇情上,八神在外國遇上同胞,同聲同氣之餘也志趣相投;其二就是,因 為那是「永遠的玉女」中山美穗(所以更需要是純愛電影──上一齣《別了誘情人》的床上戲不算數)。八神被妹妹拉去巴黎旅遊,到埗後卻被妹妹甩掉,因為妹妹 此行的秘密任務是為了她那到花都學藝的小男友;與任性的妹妹相對,八神卻遇上了來法多年、任職記者的河原,被她深深吸引。

北川悅吏子(原作、編、導)花了很多篇幅讓兩位主角真的在「談情說愛」,幾乎像《情留半天》及《日落巴黎》那樣說過不停,甫開口就一見如故,在短短數天蘊釀出感情。河原的魅力來自一種既遠且近的感覺,空間上她是生活於法國多年的日本人, 因此時間上,她對日本文化的認知也跟八神差了一截。這樣的角色設計,讓北川對日本社會文化有一段批判的距離。中山美穗的成熟風韻與八神的妹妹那種可愛女生 的形象對立起來,反而在八神眼中才是真正的「卡哇咦」,可見北川對「賣萌賣可愛」的文化主流有所保留。而八神自述年少時夢想當攝影藝術家,但多年下來只能 當一個只管滿足顧客的攝影技師的一段;那種鬥志逐漸消磨的現實性,也抵消了一般愛情故事的浪漫化筆觸。

似乎北川之志,並不只在取景上仿傚歐洲電影,也嘗試借用歐洲的生活環境跟日本作對比,探索在流行文化的強力影響下,日本女性在「乾物女」、「敗犬」和「ARAFO」等標籤以外更多豐富的女性形像。若河原留在日本,大概很難有那樣寬敞的歐式家居,走出去放眼都是古蹟勝景。但那些以遊客式的目光看來很愜意的生活,卻掩藏著寂寞。河原多年前為了愛情來到巴黎,以為尋著了結果卻是遇人不淑;離了婚,幼子又死去。在藝術之都放棄藝術,轉而為一家專門為留法日本人而設的小報工作,反映出她既懷鄉也回不去了的困窘。所以當她遇到八神,才突然心花怒放,「永遠的玉女」像從冰封狀態中解涷一般,以致於醉酒失態。

雖然河原成熟、單身,又跟八神遊戲著似的「扮拍拖」,但她不能被簡單地歸類為「敗犬」之類。「敗犬」一族不急著結婚,認為自己有資格找個更好的,不知不覺就年紀大了,但仍不會「自降身價」而急急地找個人嫁就算,反而享受愛情遊戲。但根據湯禎兆的分析,「敗犬」跟「ARAFO」(Around 40)差不多,其實是流行文化(如電視劇集)塑造、強化,針對消費力高的日本職業女性,讓她們「對號入座」而發展出來的宏觀市場策略(生活形態其實就是消費形態)。但河原有所不同的是她那曾經滄海的憂傷(而不是像「敗犬」和「ARAFO」那種職業女性那樣在職場和戀愛上皆經驗豐富、歷盡風霜),像一朵經過一個漫長的冬季後,天氣突然變暖而重新發出馨香的百合花。對於八神來說,他不會對敗犬一族感興趣,也不喜歡膚淺的賣萌少女。河原在時空上的距離感,以及那種幽微的哀傷讓他產生了一種憐憫之情,就與上述的女性形象/標籤區隔開來,也許就是讓八神感到她有一種獨特的「卡哇咦」的原因。

2013年7月20日 星期六

李小龍逝世四十周年紀念

生於1940年11月27日
卒於1973年7月20日

影評:《文字慾》(The Words): 還是文字愛

《文字慾》還是文字愛

(原載於am730;2012年11月19日)

有時候,一個滿腔熱誠和堅持理想的人,會比其他人更難抵擋罪的試探——即使那是以愛之名而行。《文字慾》的主角Rory是個庸才,雖然妻子Dora樂意跟他過著窮浪漫的日子,住在工廠大廈裡看他埋頭筆耕,夢想成名之日。但對Rory來說,最巨大的挫敗不是來自窮困,也不是一封又一封出版社的退稿信,而是要承認自己到底並非作家的材料。
這時候,Rory意外得到了一份被遺失多年的小說手稿,是任何人看了第一頁都停不下來翻到最後一頁,都會被深深感動的那種傑作。他讓自己相信,只要他冒認為這部傑作的作者,出版、成名,就可以為Dora帶來幸福——他也可以在成名後,把原本乏人問津的作品陸續推出。

結果,成名了,得獎了;真正的作者卻在這時候找到Rory,要他面對真實……其實Rory是「現實」裡一部小說的主角;而那份手稿的真正作者,一個神秘老人,也有另一個故事,一共構成了三重敍事。老人不是要來奪回「本來屬於自己的東西」,反而給予Rory更多─手稿背後的人生經歷:他本來家庭幸福美滿,但幼女夭折,妻子哀慟而去,回了娘家。他把胸中臆懷盡傾於紙上,帶給妻子細看,終讓她回心轉意,但那份手稿卻被遺留在火車上。他因此心生怨恨,最後索性出走。也許他找Rory,只是想找個人告解,因為遺漏那份手稿的失落,遠比不上激發他寫作的遺憾─愛妻之別離。那份手稿並不是作家獲取名利的途徑,而是他生命的一部分─但這部分怎及得上活生生的愛人呢?對Rory來說,他渴望成名,迎合Dora的期望,更滿足自己「被認同」的慾望。然而東窗事發,夫妻間始終生了隔閡;他也到底避不過自己實屬庸才的事實——但那真的最重要嗎?神秘老人的告解,可也是對他的啟發?

2013年7月19日 星期五

影評: 吸毒者 (Drug Addict)

07 January 2011

  • 影評:吸毒者

    Notes on 吸毒者 (Drug Addict)

    1974年。94分鐘。邵氏出品。
    導演:姜大衛
    主演:狄龍、王鍾、、秦沛、李司棋

    1. 本來想用這齣電影來跟<<墨綠嫣紅>>比較,怎料看過後完全不是這回事。這跟本不是講吸毒者的電影,只能說是主角「吸過毒」而已,也沒有從「吸毒」引申出來的象徵意義。吸毒只是一個引子、一個背景。

    2. 男主角關正群(狄龍 飾)一開始的確是吸毒者,但很快就被毒販曾健(王鍾 飾)關在小木屋裡用最原始的方法戒毒,過了一晚就沒事了,回去當洪拳教頭。這只是戲的開端,兩位主角從戒毒這一點關始才成為好友,而劇情發展是跟二人的角色衝突和兄弟情義相關的,卻跟吸毒無關。若果把「吸毒」以「酗酒」取代,對劇情影響不大。

    或許因為主體其實不是「吸毒者」而是武打英雄,狄龍在木屋裡陷入脫癮癥狀,呻吟亂撞時扯破外衣,竟露出那fit過羅仲謙的肌肉,根本不是一個吸毒者的身軀。但既然他旋即歸位為武師,確實不需要減肥三十磅再增肥三十磅的「方法演技」。雖然後來也有關正群面對毒品誘惑而掙扎的場面,但他始終沒有再吸毒。因此以「吸毒者」為戲名還是有點掛羊頭的感覺。

    3. 未看時以為是關心社會邊緣人的類寫實電影,看到中途發現其實是穿着時裝的武俠電影,看到最後兩個主角血戰黑幫老大,結局王鍾滿身鮮血死掉,狄龍半扶着他那畫面,還是張徹風格的電影。
    戲裡那個販毒組織更像是武俠片裡的邪惡幫派,而不是現代的黑社會。老大專門收養孤兒培育成唯命是從的手下,全都會打功夫,不用槍,竟然也不用武器,難怪兩個主角赤手空拳已能解決整個黑幫。當然是不合理,但就當cult片看了。關正群和曾健那種兩個肌肉佬惺惺相識,喜歡在海邊約會玩打交傾心事,把朋友在個人層面的情義置於組織效忠之上,話不用說盡又能互相了解的關係描寫,真是camp camp地。後來吳宇森對男性情誼的演繹,算是隱晦多了。


    4. 年輕的李司棋飾演女吸毒者,關正群的愛人。戲裡說她在戒毒所聽到關正群死訊,就逃跑了。說走就走,完全沒有描述過程,好像很輕易似的。關正群在警方的計謀下裝死,還要讓電台廣播的橋段也很兒戲。她在劇情中算是一個「禍水紅顏」的角色,間接使關正群裝死的計謀被識破,也令王鍾戰死。這種兄弟情義vs紅顏禍水的保守性別意識,在杜琪峰的電影裡仍可見到。

    因為此片以動作場面為主,人物其實可以寫得更深入。電影一開始就已經是關正群毒癮發作被曾健痛打一頓再抓去戒毒的一段,有點急。對白暗示二人本來相識,曾健動了不忍之情才出手相助。若在電影前半段加入二人相識的經過;曾健為何與其他毒販不同;以及關正群染上毒癮的原因等等,故事會更完整。

2013年7月18日 星期四

影評:《斷了線》:如果可不要信,寧死都不要信

730視角
《斷了線》:如果可不要信,寧死都不要信
(2013年07月18日)

「民建聯」最近調查發現青少年「沉迷」上網,影響家庭倫理關係,更為此攝製了一齣短片《低頭》,把長時間上網的行為演繹為病態,卻沒有深入探討是甚麼使人鑽往虛擬的世界裡。 

互聯網把全世界連繫在一起,其壞影響似乎也遍及全球。《斷了線》(Disconnect)也是從青少年一代在網絡世界的行為切入,卻不僅把青少年當「問題」來治理,藉此鞏固成年人的既有權力。「下一代」總是在「上一代」的主導下被塑造出來的。《斷》指出的其實是社會裡的信任問題,而牽涉互聯網的問題只是表徵。《斷》和《低頭》裡也有一家人同枱用膳,兒子只顧盯著智能電話的場面。但《斷》的兒子詰問:「爸爸也在做一樣的事情啊!」父親辯說那是工作需要。可憐兒子在網上交的唯一「朋友」卻是惡作劇,使他萬念俱灰而自殺。比「網癮」更深一層的是面對面的人倫早已分崩離析。按社會規範而「應份」的人際關係裡──父子之間、夫妻之間、同學之間,以及記者和資料來源之間的信任一一瓦解。那些人(不只青少年)渴求跟他人互相了解、互相關心、互相信任,最後卻被出賣和遺棄,對信任和認同的需求只能在互聯網上尋求,那怕那會冒更大的風險:洩漏私隱、受騙、成為別人洩慾的商品,或成為出賣別人的另一個騙子──讓人際創傷延續下去。《斷》對社會最強力的諷刺,是它所描寫的幾個失信於人成年人角色,分別是律師、記者和警探/偵探這些在其他電影中通常是英雄的人物,是社會規範的標記;這些職業讓他們比其他人掌握到更多別人的私隱和信任,但電影卻把這些形象摧毁,最後只能訴諸暴力,意味著其所代表的社會規範也在瓦解之中。

若「沉迷上網」背後其實是信任的問題,我們也不難明白為何民建聯沒有深挖下去。

劇評:《惡童日記》與我們之間的距離

《惡童日記》與我們之間的距離

(原載於《三角志》[Delta Zhi]2012年2月號:網上版)

  • 2012113
  • 荃灣大會堂演奏廳
  • 糊塗戲班製作

也許大苦難到了極致,不是大悲哀,而是沒有感覺。與其說那是冷漠,不如說是抽離、透明。「冷漠」太著迹了,隱含著一種世故,但《惡童日記》的主角,那對孿生兄弟對生命和世界的距離感,卻是自然而然的。
「糊塗戲班」改編雅歌塔.克里斯多夫(Agota Kristof)的同名小說,在偌大的舞台上演,佈置很簡單,以沙畫投映作背景。距離感充斥於故事與劇場之中。觀看的距離影響觀者看到甚麼。有些東西遠看較清楚,例如沙畫背景的轉換;有些則變得模糊,特別是那些各有不同設計的面具,遠看都是一樣。除此以外,整齣劇各方面都充滿著距離感。
首先是故事與觀者的距離。那是二戰時期的匈牙利,被納粹黨佔領著,後來則由蘇聯軍隊進駐,但都是惡人,對百姓來說分別不大。八歲的孿生兄弟由母親領到外婆處。被人稱為「老巫婆」的外婆對兩個孩子很刻薄,但他們也漸漸生出感情來。兩兄弟在殘酷的環境中摸索出成長之道,在閣樓翻開《聖經》和辭典自學;在街上行乞觀看別人的反應;他們的求生訓練是:裝聾、扮盲、忍痛,總括而言,不當自己是人。他們極其量只見到偽善者,左手作了善事,右手卻在作惡,而左手卻裝作不知道。故事的事空背景與香港觀眾的日常生活有很大差距,但劇本沒有清楚地交待歷史背景,好讓觀眾明暸並投入。不,「投入」本身就是被迴避的。觀眾看台上的戲不投入,戲裡的主角看他們的世界,也是疏離。他們遇到真小人、偽居子,誰也不批判,沒有價值判斷,人性、感情只留給少數的親友---- 如果他們知覺到所謂「人性」的話。
導演讓演員戴上不同設計的面具,代表眾多角色,但因為劇場太大,遠看臉部分別不大,但靠服裝、對白和肢體動作已能清楚表達劇情,並讓人分辨角色。面具使演員和觀眾之間隔得更開,卻未免不是好事。在學懂語言之前,人已能辨認表情,情感直接傳達,比語言更有威力。當面具遮蔽著演員的表情,觀眾也因太遠看不到每個面具的設計,結果每個人的臉都是冷而硬的,這反而配合了故事本身的冷靜和疏離。看不見臉容,避開了煽情,發生在主角眼前的醜惡事情則更形醜惡,因為除去了作為修辭的「厭惡」,那只是醜惡本身。
導演在演出後透露,這樣寬闊的舞台不是他們自己挑選的。文本所呈現的是疏離,故事結構也是分散的,缺乏戲劇主線。不過,在各場景中,看來導演還是試圖營造一些重點,也許是角色行為的荒謬,也許是死亡之突如其來,這時候舞台空間之廣,的確使能量難以凝聚。演員通常只在舞台上的一小塊上演,背後是沙畫轉換的大銀幕,而另一角則是沙畫台,不同演員輪流在那邊畫沙畫,也是演出的一部份,其動作也試圖引人注意。於是觀眾的眼球在演員、沙畫背景和沙畫台之間需要時常轉動,跨度頗大,不免累人。加上文本結構鬆散,觀眾看下去便更難集中。不過,似乎導演已作出相應的調控,例如在台上架設一塊巨大斜面,從台前連接至投影沙畫的銀幕,壓縮了空間。演員在斜面上前後活動,也就同時在上下走位,視覺上也添了層次感。而且沙畫的轉換頻率也相當克制,很多時只是抽象的渲染、瀰漫,觀眾就可集中看演戲部份。不過,若能在一個較小的舞台上演,減少顧慮,沙畫與演員的互動也許能帶出更多可能性。

2013年7月16日 星期二

影評:《選戰風雲》(The Idea of March):把政治送往堆填區

《選戰風雲》:把政治送往堆填區

(原載於am730,2012年03月06日「730視角」)
 




《選戰風雲》(The Ides of March)的主題就是「揭露政治人物醜惡」,那麼也意味著這齣電影其實沒甚麼新銳洞見。故事背景是美國總統選舉前,在民主黨的初選內的幕後角力,同室操 戈、互放暗箭、挑撥離間、枱底交易、爭風呷醋等戲碼在候選人、黨友、智囊、傳媒等人之間上演,就像香港的宮廷電視劇,別想要看正經百八(或發人深省) 的公共政策辯論(難道你真對政策有興趣嗎?)。

你也可以說,佐治古尼看穿了政治的本質就是勾心鬥角、爾虞我詐和搬弄是非;只是在民主社會,這種把戲的「技術含量」較高,牽涉層面較廣。男主角的工作是幫 參選人應付傳媒,包括唱好自己、抹黑別人、撰寫講稿等等,扣著了民主政治的關鍵,就是操控訊息,從而影響選票。
表面上民主政治是廣大選民根據參選人有關公共議題的政綱而選擇,其說服力就在於合理性和可信性。電影告訴觀眾,資訊就是武器,不論真假;勝利者是那些讓人相信自己謊言的人。主角最初是衷心相信其老闆(即佐治古尼飾演的總統參選人)是一個理想的政治家,後來被離間、失信、放棄;一度以為相熟記者和同僚會共同進退,轉頭卻被離棄。最後他終於覺悟到,只有比別人更卑鄙才能吃這行飯,因為最關鍵的不是信任,而是利益。諷刺地,他唯有徹底摧毁與老闆之間的信任,才能重返競選團隊,一起向白宮進發。

其實不用看這戲,很多人都會說「政治是污穢的」,避之則吉;就像都市人丟垃圾,都放進垃圾筒裡送堆填區,就以為自己沒份兒污染環境。也許有人看完這戲會說 「民主都是騙人的,還爭取甚麼?」民主社會的政客也許是騙徒,但你還可以靠自己去分辨,把公共事務視為公民責任;專制社會的權貴卻往往連說謊也省掉,強壓下來,像強盜,那時你寧可自己騙自己,把頭埋進堆填區,然後在蝸牛殼裡看宮廷劇算了。

2013年7月15日 星期一

影評:文雀:把香港包膠賣

05 July 2008


文雀:把香港包膠賣

sparrow
香港觀眾還有甚麼原因要看「文雀」?
宣傳片標榜外國評論「文雀」是杜導演「給香港的情書」。任達華在街上一邊踏老式單車一邊隨興拍攝的一刻,不是扒手,是杜琪峰的化身(Tips:任達華飾演的角色名祺),告訴觀眾他對香港街道和街坊的感情是多麼的深厚。

 Oh! I love Hong Kong!這些街道、茶餐廳、雀籠和神秘的扒手技藝都快將在發展的巨輪下消逝嗎?就用黑白菲林把她凝住,像舊式單鏡反光機鏡頭中的林熙蕾,從神秘生出性感,像老富翁的年輕女人,那一抹黑中帶紫的眼影,沐在泡沫咖啡的氤氳中,隱約滲出一曲六十年代,刻在黑膠唱片上的法國舞曲。
最後一場扒手雨中對決,風格化的美術,超現實地,整條街的人都撐著黑色大傘,而主角的一把在雨中旋轉著,水珠順著傘骨滑出去,像舞者的裙擺。在配樂襯托下,就是一場華爾滋……
寫著寫著,我越寫越cliche,陶傑式的那種cliche,但「文雀」就是這樣的一齣電影。
頂!這不是香港。配樂和氣氛都是歐洲的。這部片根本是拍來參展的,用歐洲片手法包裝香港,和尖東街頭賣的十九世紀維港黑白明信片一樣,不是為香港人而拍,乃為老外而拍。
法式輕快配樂不消說,你何時見過像任達華般的型男背著攝影機在街道正中踏單車瀟洒而過?那貨車上赤膊的司機呢?那些送外賣的電單車男呢?這不是香港的街道。
「自來雀」珍妮(林熙蕾飾)引得一眾男角神魂顛倒,兄弟決裂、重聚、高手對決,行動心思皆被她牽動著。扒手盜錢,美女偷心,就只為她最後能獲得自由。明知沒有甚麼回報,明知一吻一顰一笑皆為手段,仍心甘情願一頭栽進去。活脫是法國黑色電影(Film Noir)中的蛇蝎美人(Femme Fatale)形象。
於是,連茶餐廳也變得像唐人街的茶餐廳,那些在異鄉懷緬舊歲月的複製品。因為包裝過度,真的也拍得像假的。
其實電影拍得很美、很用心,但就是太用心去拍一齣參展歐洲的精緻之作,像限量發行專門賣給遊客的香港紀念品,用精美的塑膠包裝盛載著,以便保存,卻欠缺了藝術所需的真實。
多麼美麗,也只是一件商品。


相關閱讀: 「文雀」有甚麼好看?

影評:「文雀」有甚麼好看?

2008-07-03 


「文雀」有甚麼好看?

1. 看香港風情
那是香港嗎?你見過型男如任達華一邊在騎單車一邊拍照嗎(而旁邊沒有其他車在噴廢氣,沒有赤膞貨車司機流著汗咬著吸管喝涷奶茶)?你見過從中環走到上環的一段路上見到「官塘桌球會」的招牌嗎?
那種配樂、那種美術、舞台化的、夢幻般的場面調度,都像成龍走到美國打Chinese Kung Fu,是拍給老外看的「疑似香港」,像我們看春天舞台劇「麗花皇宮」那樣,帶著空間與時間的距離感,煞是好看。但不真,也不會持久。我寧願看陳果。
(相關閱讀:文雀:把香港包膠賣)

2. 看型男
杜琪峰鏡頭下的男人都很型吧?兩集「黑社會」要拍成香港版的「教父」;「放.逐」把「槍火」延續到澳門,把槍戰戲拍得像男模時裝造型展示。但「文雀」中的男角都是弱者,不是英雄,不是梟雄,被美色引得神魂顛倒,兄弟鬩牆;任達華飾演的扒手老大技不如人,阿爺輩的高手盧海鵬也是情感脆弱的。
戲中最能展示男性魅力的兩個部分,是用舊相機拍下香港風情的任達華,以及咬著雪茄胸有成竹的盧海鵬---- 其實都是杜琪峰把自己一分為二代入角色的部份。任達華那浪漫的一面和扒手老大的身份沒有互相豐富起來,只是導演強行加進,以對老外表達自己「對香港富有感情」,未免造作;反而盧海鵬作為權力的象徵,更是無心地反映杜琪峰真實的一面。
因為導演的自我表現太強,過猶不及,型不起來。

3. 看扒手秘技
這算是一種「傳統技藝」的承傳吧?比起那些玩高科技像特務片的「神偷片」類型,街頭貼身扒去財物,更加像一種藝術,要師徒相授,講兄弟情誼。片首一場連偷數人,流水行雲,好像爽得被扒了還要拍掌,像看了一場精彩的表演。
但導演卻沒意把電影拍成一齣「扒手的奇觀」,只有片首一場如是;片末對決著重氣氛渲染,
更像高手過招,雨傘如劍,姿態如舞,巧手細節欠奉,加點音效交待了事。
那麼,若你想看扒手技巧的話,不用想「文雀」如何與羅拔布烈松「扒手」(Pickpocket) (1959)相比,或許也不會超越1982年洪金寶那齣「提防小手」。
有人說「文雀」裡的四個扒手像江湖俠客,為解救弱女挑戰惡勢力---- 與其說是義氣,不如說是美色。為了得到援助,林熙蕾飾演的珍妮逐一引誘,四個人四種手法,佔去劇情的比重不少,描寫也細緻。這不是一種偷竊嗎?還要被偷得心甘情願。
如果要看扒手變成江湖俠客,不如看馮小剛的「天下無賊」,刀片在指縫間交錯,閃出火花的一幕,壓根兒是刀客比試。當然,劉華本身是賊,結果又當了大俠。

4. 看美女
扒手俗稱「文雀」,取其常在田間偷吃農作物而人不覺之喻。戲中的男人都是扒手,但真正的「文雀」卻是珍妮。片首先描述一隻文雀不請自來,總要飛進任達華的家;接著一場茶餐廳討論「自來雀」的預兆;然後珍妮便來了。
真的不請自來嗎?文雀不只一隻,是珍妮訓練來引任達華一夥入局的,而她才是真正的文雀,偷走了扒手們的心,一眾高手為她鬥得難分難解。
「文雀」的林熙蕾與陳果「香港有個荷里活」的周迅一樣,都是香港風景中的蛇蠍美人(femme fatale),劇中男角的行動都為了換最取她的自由,更要付出代價。任達華不用把手砍掉,「香」片中的黃又南則沒有那麼幸運,右手砍掉,駁回一隻左手。
相比陳果的冷酷,杜琪峰賣的是浪漫。周迅的自由是到荷里活發展,林熙蕾的自由是奔向遠方的愛人。我不禁想像,是誰偷了她的心?電話另一端的愛人,(在杜琪峰的世界裡)會不會是劉德華?抑或是劉青雲?
最後的看頭似乎還是美女,但林熙蕾和周迅都不是香港人。杜琪峰讓香港的男演員躍升歐洲舞台,但香港的女演員呢?都被偷走了?

2013年7月14日 星期日

影評:夜越暗,星越亮:「塞拉里昂難民之星」

夜越暗,星越亮:「塞拉里昂難民之星」
refugeeallstars_poster_web.jpg image by taiwanelection
很多人批評流行曲太多慘情歌,也有人對本地新創作的詩歌看不順眼,嫌它們「扮流行曲」之餘只懂嗔苦求醫治,把信仰矮化為個人心理治療。我卻想,若情歌在大眾心中不能引起共鳴,又怎會這麼受歡迎呢?大師說,藝術是有淨化作用的,悲傷透過音樂和戲劇等表達出來,就得到升華,不用鬱在心裡。或許人在愛情路上最易受挫,所以聽得最多的還是情歌。但痛愛之歌未嘗不是一種幸福的表徵----到底我們不用唱難民之歌。

塞拉里昂在上世紀九十年代至二零零二年間飽受內戰之苦,大批平民為逃避叛軍,紛紛走到鄰國畿內亞。難民生活艱苦,沒有耕地,沒法工作,靠聯合國難民公署接濟。然而有兩個人,Franco和Reuben相遇,開始玩音樂;後來其他人加入,成為了六人樂團「塞拉里昂難民之星」(Serra Leone's Refugee All Stars)。

落得如此境地,還有何心情玩音樂呢?正是甚麼也失去了,穿不夠,吃不足,但最少還有音樂!他們創作的歌就是訴說難民的生活:流落異鄉語言不通,聯合國送來的食物又吃不慣,臨時居所又熱又焗……是久違的「民歌」,但難民們聽著聽著,隨著強勁的節拍,興奮地拍手起舞。這景象與我們對「難民」的印象大相逕庭----難民豈會如此歡樂?我們看電視上那些慈善組織的宣傳節目,總是美女明星抱著窮困小孩,淚流滿面呼籲大家捐錢,這批難民卻一邊唱著「我們生活真苦」的歌,一邊歡笑起舞。

難民就不能歡喜快樂?透過音樂,這些經歷戰火,與家人仳離的人,找著一個棲息的地方。他們由衷的喜悅,牽引出一個問題----苦與樂必然是相反的?苦難中就找不著喜樂?

我想起<<聖經>>中最傑出的音樂人,他也寫了很多慘情歌:
「但我是蟲,不是人,被眾人羞辱,被百姓藐視。」
「有許多公牛圍繞我,巴珊大力的公牛四面困住我。」
 

其實這音樂人正職是做皇帝的,名叫大衛,在痛陳苦況之後卻總會把調子逆轉過來:
「求你救我的靈魂脫離刀劍,救我的生命脫離犬類,救我脫離獅子的口;你已經應允我,使我脫離野牛的角。」
「謙卑的人必吃得飽足;尋求耶和華的人必讚美他。」 (詩22)

就像塞拉里昂的難民,大衛大半生經歷戰爭。但上帝賜他音樂和文學的才華,在流離困苦中,仍能抒發傷痛,得著安慰。「塞拉里昂難民之聲」樂團的歌聲點出了「希望」的本質----正是在當下的苦難之中,盼望才顯得重要。當撒但透過災難挑戰人對上帝和美善的信念時,上帝卻讓人以音為樂,爆發出一種連國破家亡也不能扼殺的生命力,是何等大的苦難都無法扼殺的,像一顆鑽石造的種子,環境的黑暗反而襯托出其光芒。只要你願意抓住這顆希望的種子,相信它會發芽,它就不會毁滅。

這也許解釋了為甚麼Franco說,也許有一天他回到家鄉,遇到從前逼害他的人,他仍能如常問好。因為苦難殺不掉這顆種子,邪惡也不能。在那些曾作極大惡事的人心中,也藏著這樣的一顆種子,等待某天長成良善的果實。

=======================================================================
二零零二年塞拉里昂和平後,樂團成員陸續返回故鄉「自由鎮」,更添加了新成員,錄製了首張唱片,往後更開始世界循迴演唱之旅,強調愛與和平的信息。


(原載於FES基督徒中學生雜誌CATCH #79)

天魔特攻2:捉到鹿不懂脫角

21 August 2008

天魔特攻2:捉到鹿不懂脫角

又名: 烈焰奇侠:黄金军团 / 悍将归来:黄金军团 / 地狱怪客2:金甲军团 / 天魔特攻之鬼魅兵团 / 地狱男爵2:黄金军团 Hellboy 2: The Golden Army

期望看Super-hero類型片的觀眾,請不要看「天魔特攻II之鬼魅兵團」(Hellboy II :The Golden Army);或先請調校一下你的期望:這是一齣Cosplay警匪片。

故事圍繞一群cosplay的特警組,包括主角是老粗一名,大隻,會大力打人,會開槍狂射;拍檔是斯文人,鋼條身形,負責食腦;主角的妻子是典形躁狂「差婆」,心情不好會發火;加上一個窩囊上司,是典型的警匪片組合。他們不是沒有超能力,卻鮮有用於對付敵人,而是用來銷毁証物、或驗孕、或用以與同袍在更衣室內打鬥……情況像X-men裡狼人的爪用來爬樹,蜘蛛俠爬牆為髹油。

很多篇幅是主角夫妻關係、不守規距的下屬與新上司衝突、與好拍檔兩個男人失意隊啤等等,都在告訴我,這是警察故事啊!不是超人故事啊!
hkmov_1210041666-1
另一「捉到鹿唔識脫角」之處,是故事的魔幻元素。Superhero電影多是以科幻為基調,離不開外星人、人體實驗出錯、高科技武器等等。像Hellboy以人、魔、仙三界為基本世界觀,是魔戒Fantasy類型的變種,有很大的創作空間。身為精靈族王子的歹角不單要尋找寶物,藉以解除封印,用最強武器打擊人類,更勸誘主角Hellboy重拾魔界王子的身份,一起抵抗人類。

但劇情發展下去,Hellboy被人類排擠,心裡難受,「是否應該站在人類那一邊」的掙扎還未深入發展,已經要讓路給「Hellboy怎樣重新振作,並打敗敵人」的主線。他「魔界王子」身份的最大作用,只是在不敵對方圍攻時,用以叫「暫停」並單挑擁有尊貴身份的精靈族王子(只有王子身份才有單挑資格)。

嘥料!真嘥料!「天魔特攻」的背境是現代,crossover魔幻主題,絶對可以在云云Super-heros中殺出一條血路--現代人在仙魔大戰的世界觀中扮演甚麼角色?魔幻故事常以「旅程」為主軸,主角的成長/尋寶旅程如何發展?他如何一路上面對困難、誘惑,堅守使命?這些能讓觀眾離開戲院後仍然細味的內容,都讓路給即時的感官娛樂,電影只是剩下消費的價值,用完即棄。

影評:WALL.E:甚麼讓生活更美好?

甚麼讓生活更美好? 

(原載於突破通識書誌Breakazine#007)
電影是夢想的投射。我們都想美夢成真,所以電影從黑白變彩色、從無聲變有聲、從平面到立體,就是要越來越「真實」,把我們心底的慾望和理想的生活重現出來,多少人樂而忘返。

很多科幻電影所呈現人類文明發展的方向,把想像力往遠處的未來拋擲出去---- 其實沒甚麼想像力,永遠是更快、更高、更強、更方便:車子會飛、瞬間轉移、仿真影像、長生不老、機器代人……其中一個永遠搞不清的謎是,若方便快捷是科技發展的出發點,那麼最後的目標是叫人甚麼也不用幹,還是為了在有限的時間做更多的工作?

<<太空奇兵.威E>>(Wall.E)預告着人類的未來,一開始就點出了很多人對科技發展和美好生活的盲點:富裕舒摘的城市生活,以大量的消費來支持其發展,需要製造更多產品,也就是製造更多垃圾。生產商品的效率越高,製造廢物的效率也越高。你可知道Wall.E的全名是甚麼?是Waste Allocation Load Lifter.Earth  Class!

<<Wall.E>>的地球是一個垃圾場,留下Wall.E這機器人處理垃圾。鏡頭沿着Wall.E工作和歸家的路線,告訴觀眾現代生活所引致的結果:全球化自由市場資本主義運作之下,政府把公共服務外判,最後巨型企業B&L (Buy & Large)取代政府。四周都是B&L的招牌,所有產品和服務都是B&L的;Wall.E輾過的地上滿佈沒用的鈔票,也是B&L所印行的。但這壟斷全球的企業-政府卻無能處理垃圾,唯有製造B&L太空船叫人類往太空避難。不過電影甫開場已是人類撤離地球的七百年後,也沒有描寫離開時是否所有人皆可登船,或全球人口剩餘多少的問題----有興趣朋友的可以參考<<2012末日預言>>自行想像。

後來Wall.E進入了「公理號」太空船,可以看成一個理想「宇宙城市」了,那兒的生活看來多麼美好:人不需要工作,只需要享樂。因為不需要動,坐在浮動的太陽椅上,要吃要喝開聲就有機器人送到;在水池邊作日光浴,想要一把太陽傘?都是聲控的,太陽傘會自己跳過來。現在很多人上班時都偷偷用MSN和Facebook跟朋友聊天玩樂,還要怕上司突然在後面出現;在「公理號」上就不用怕了,因為沒工作,就可以整天找朋友聊天,屏幕和揚聲器就在浮動椅之上,手指也不用動一下。不過有一個問題:今天我們在網上跟朋友講是非、罵上司,若全人類不用工作,在網上有甚麼好聊?電影有這樣的一幕:

Wall.E闖進公理號的馬路之上,走在浮動椅上的人類之間,見到左邊一個男人,盯着屏幕與朋友談話:「最近點呀有咩搞?」

朋友說:「無咩呀你有咩搞?」

鏡頭拉遠,映着Wall.E就在兩個浮動椅男子之間,都前進着,看一看右邊,赫然發覺那正是左邊那男人的朋友,兩個人明明近在咫尺,卻不會轉一下頭,面對面交流,始終定睛看着面前的屏幕說話。

我們都說通訊科技把人的距離拉近,沒有互聯網的城市不可能是一個理想的地方。但當人的生活被掏空之後,餘下的是怎麼樣的「溝通」?或許今天很多人已經警覺到,若科技只是讓人的生產力提升,到了極端會使人變得像機器的話,<<Wall.E>>卻提出了另一個極端,當科技把人作為「消費者」的身分推到盡頭,人生也會失卻意義。

導演把Wall.E設計成一個有人性的機器人,即是說,他有感情。「古人類」在電影中拖手的浪漫場面,教他無限嚮往;他愛上機器人Eve,總想執子之手。Wall.E看來富有人性,其一是他保留了遇到新朋友便握手的「古老習慣」,其二是他還會重視別人的需要。例如看看他遇上約翰的一幕:

約翰本來只是經過Wall.E身旁,喝完飲料右手一伸,喊一聲「服務員!」遞向Wall.E,卻失去平衡跌倒地上。負責管理秩序的警衛機器人立即出現,極有效率地新設一條繞道讓後面的浮動車可以繼續行走,卻任由約翰在地上翻滾喊救命。那時候的人類因為長期不用走路,演化到骨質疏鬆、手短腳短、體型肥胖,像巨型的嬰孩,但跌倒的約翰更像翻轉了的烏龜,只有Wall.E願意幫忙把他推上浮動椅,跟他握手,自我介紹。
我們總覺得「高效率」就是好,那些警衛機器人實在是典範----它們戲份可不少。對翻倒的約翰無動於衷,很過分嗎?後來它們總動員出動,追捕逃亡的Wall.E和Eve,在馬路上逆線而行,更撞倒了其他浮動椅上的人而不顧!回想現實世界,一方面機器警察配合人的工作日漸被機器取代的趨勢,另一方面則諷刺那些把「秩序」和執法權力淩駕於人的需要之上的官僚,變得越來越像沒人性的機器。效率若跟人的需要無關,還是否一種「好處」?

「世界博覽會」欲呈現國際間理想城市生活的模樣,但上海主辦當局多番強調把「公共安全」放在首位的姿態,強烈的危機感與表面的夢幻感格格不入。現實是殘酷的,人們高速地工作後,高速移動到別處,高速地消費,卻(裝作)驚訝地發現所有「國際都會」看到的都是那些名店、高樓、快餐和遊客的「通屬城市」(Generic City)。也許只有在上網查電郵看Facebook的時候才能找到家的感覺。

很多人以為時空壓縮的生活是美好的,怎料生活本身已被壓縮得連渣也沒掉。


影評:衰在太好:Wall E (評論)

06 August 2008

衰在太好:Wall E (評論)

Wall E:衰在太好
wall-eWall E真的拍得很好睇,有機械人純愛浪漫,有人類文明污染反思,有電腦vs人類抗爭,有計算準確的笑位和緊張位,不會太膚淺又不會太艱澀,拍得太好睇,但我就是不能感到好睇(這是我的問題)。 

那些笑位、緊張位、感動位,因為計算得太準確,那些場口熟口熟面,我彷彿都會早別人一秒知道會發生甚麼事情,人人在笑,人人在驚叫,我卻驚覺「咦,點解我笑唔出ge?」唉,蝕錢! 
「明報週刊」的影評欄給Wall E最高級數的評價,喜歡其浪漫,喜歡Louis Armstrong 的"La Vie En Rose" ,喜歡「2001太空漫遊」的"Thus Spake Zarathustra" ,喜歡大量摸擬默片的部份,令我不得不反省「我係咪應該覺得齣戲好好呢?」 
Wall E所欠缺的,就是它太完美了,所有元素共冶一爐,比例和編排也計算得精確無比,有情人成眷屬,大陰謀被阻止,結局充滿盼望,解決了所有問題。看完,散場,然後,忘記。 
有誰看完會反思自己的生活是否被虛假的影像蒙蔽?有誰看完會檢討一己的生活是否造成污染,害怕會危害全球人類?有誰看完會歎息人類的愛情太多自私、背叛,不及機械人的單純?電影有否啟發人細味從前未想過的問題,一展創新的視野?沒有以上讓人感到疑惑、深奧、甚至內咎的尾巴,就難以造就傳世之作。 
但,Wall E只是一齣出色的合家歡卡通片,我幹嗎要求那麼高?
我,我們,對電影要求甚麼? 
我又想起那些經過七百年,演化為卡通樣,一生坐著,只會望著投射映像的的肥肥人們。
=====================================================================
我不是完全沒有感到驚喜的地方:「真人演出」的片段和動畫人物先後出現,本來以為是bugs,原來是人類「演化」成肥胖短腳的「新人類」!但更令我「感動」的,是太空艦長勉力站起的一段,配樂竟是「2001太空漫遊」中猿人開始使用工具,意味著「人」及文明誕生的一段"Thus Spake Zarathustra" (留意00"03"50")!數百年不會走的人類,重新站起來了!是人類文明的一大步!就像第一個會使用工具的猿/人般有爆炸性!

See Also: 甚麼讓生活更美好?

鵝臥餓哦,腦膠煎.gif

L’eclisse (1962)

白天,腦袋放空,寫不下去。

Dead Men Don’t Wear Plaid (1982)
再喝咖啡也無補於事。

The Man Who Wasn’t There (2001)
到晚上又睡不著。
The 400 Blows (1959)
唯有看書看到累為止。


Orphée (1950)

睡著了差不多是天光。

Fight Club (1999)

鬧鐘響了!甫闔眼又是上班的時候。

The Seventh Seal (1957)

無奈。

若能把資料直接送到腦袋就好了。

影評:《世紀末婚禮》(Melancholia): 如果天塌下來

《世紀末婚禮》 如果天塌下來

 
《世紀末婚禮》(Melancholia) 跟世紀末沒有關係。電影說的是世界末日。電影原名已忠實並直接地說出了主題:憂鬱。女主角患有憂鬱症,不顧人情,連自己的婚禮也搞砸了。另一主角是一顆名 叫「憂鬱」的星體,衝著地球而來。導演把憂鬱這主題巧妙地與末日扣連起來。其他末日題材的電影都是講主角如何面對大災難,過程緊張刺激,彰顯人性,講點環 保之類,讓觀眾最終有「問題還是能解決」之感。但《世》片卻反其道而行。平常我們安慰常常憂慮的人,會說「又不是天塌下來」;電影女主角就是連結婚也不開心,直至天真的塌下來,憂鬱星撞向地球,她那善良冷靜的姐姐陷入恐慌,女主角卻反而變得平靜,坦然面對終局。正常/不正常的分別逆轉過來,抑鬱者成了先知。人類大都有「有問題就解決」的樂觀精神,但若果問題無法解決呢?人應如何面對?

若電影中文名直接翻譯原名作「憂鬱」,會趕客嗎?但《世紀末婚禮》 有多大吸引力?「2012年世界末日」之話題在兩年前已不斷炒作,如今時候到了,大概仍能吸引好此道者。上世紀九十年代也有「1999世界末日」之說,那 時候「世紀末」跟世界末日仍能引起直接聯想,但在世紀初以「世紀末」為題,不免過時。

《世紀末婚禮》 不是商業片,一般想進戲院輕鬆消遣的觀眾,有很多更合適的選擇,即使此片的譯名商業味再重一點,也不會怎樣賣座。這明顯是齣文藝片,會看這齣戲的觀眾,不 少是捧丹麥導演Lars von Trier的場──或許也有人會因為Kirsten Dunst憑此片在康城影展封后而買票。對這類觀眾而言,戲名並非一個吸引其注意,並判斷是否值得一看的重要訊息,但最少要改得貼切一點罷?


(原載於am730,2012年02月02日"730視角 ")

影評:《復仇者聯盟》:下一個仇人

《復仇者聯盟》:下一個仇人

超級英雄電影也有現實的一面──其實我們可以把《復仇者聯盟》視為「後911」電影,背後都是大美國主義。故事很簡單,就是雷神托爾的弟弟洛基要侵略地球;美國「神盾局」就集合了幾位超級英雄,共抗外敵。跟真實世界一樣,戰爭的主要原因往往跟能源有關──戲裡就因為「神盾局」要研發來自外大突的「宇宙方 塊」的秘密,引來外星敵人之覬覦。而所謂「能源」,其實也用來做武器,不過「神盾局」認為,我們造了超級武器震懾外敵,是為了「和平」;外人來拿,就是壞蛋。這就跟歷史上唯一用核武攻擊過人的美國,常常因別人可能要研發核武而要開打一樣。戰爭很多時候都跟恐懼有關,有時是因為怕缺了某種能源,有時是怕別人變得強大;有時開戰本來跟恐懼無關,只是自己的慾望,卻裝害怕裝弱者,打人還要說是別人作主動的。現實世界裡的「宇宙方塊」可以是石油,也可以是核能,更主要是一個「理由」。

不過,「大殺傷力武器」只是幌子,秘密背後還有秘密,就是「復仇者計劃」,把能力各異的超級英雄團結起來。但為誰復仇呢?於是神盾局的副官就壯烈犧牲了,「復仇」終能名正言順。我心忖最少也要死一個superhero吧,殺個不能拍續集賺錢的普通人類也太吝嗇了。此外還要對復仇的對象加以解釋:Iron Man對洛基說,你把我們都惹毛了,之後不論之後怎樣天翻地覆,我們就追著你來打。我想起了拉登,或薩達姆。之後的決戰場 面,就像「911」(加上CNN的新聞畫面和紐約警察出場就更像了)。外星人說要攻擊「地球」,其實就只來美國紐約。那麼Stark Building就相等於世貿大廈了。Iron Man與美國隊長則是美國兩大代表:前者代表資本主義與科技創新,後者則是歷史傳統。本來二人不咬弦,共同敵人一出現就團結起來。大戰後Stark Building的招牌剩下一個「A」,與美國隊長頭盔那個「A」一 樣,都是代表America (和"Avenger")。所以美國隊長不用擔心星條紋過時,因為世貿受襲後,瓦礫上也是插上美國旗。若洛基是拉登,復仇者就是海豹突擊隊 -- 原來這齣戲也只是為即將上畫的海豹突擊隊電影 -- 和奧巴馬競選連任 -- 做勢。

問題是,「復仇者」的概念在受襲前已存在,外敵更像是為了「被復仇」而出現。單眼佬都說得明白,是為了震懾已出現的與還未出現的敵人。Either you are with us or against us。看戲之前有朋友說是「男人的浪漫」,我還以為是那些為朋友擋子彈,或一句信諾可以捨命的義氣,原來不是。跟武俠片不一樣,「復仇」背後不是情義,而是恐懼:敵人的敵人就是朋友;打敗了一個敵人,總有另一個敵人。先發制人地計劃「復仇」, 就是為了告訴外界:不要惹我們。美國隊長在德國表示,納粹黨給他們幹掉了;另一方面,前蘇聯特工「黑寡婦」又是其一份子;歷史上美國的敵人要不滅亡要不歸順。

不過,結局和世界實況也說明了,這樣反而製造更多敵人──不要緊,反正那些販賣能源、武器和「愛國」的人都能大撈一筆,就跟不斷出續集(因此需要不斷製造新敵人)的電影公司一樣。

影評:《狂舞派》:跳到跛

《狂舞派》:跳到跛 

(原載於《時代論壇》#1349期,2013年7月7日)


《狂舞派》是一齣值得推薦的香港電影,既有信息也有豐富的娛樂性,若單純因為沒有大明星就被觀眾忽視,就太不值了。當然,「好看不好看」的觀感是跟觀眾本來的期望有關,也許因此《狂舞派》才會讓人感到驚喜。以舞蹈為題材的電影其實並不少,荷里活的《舞出真我》(Step Up)系列拍到第四集,會因題材而進場的《狂舞派》觀眾,大概都曾看過《舞》系列,也難免作出比較。筆者本來也只是預期看到一齣本地版的《舞》,但導演黃修平拍出來的卻不是生硬地模仿外國類型片,反而滲透著地道香港電影的味道。

 《狂舞派》一開始是熟口熟面的青春片格局:主角阿花在傳統的家庭長大,自小在家族荳品店幫忙,但她最熱愛的卻是街舞,考進大學的主要目的不是唸好書、找好工,而是可以加入舞蹈團。新生註冊日,她的舞技讓舞團領袖Dave感到意外;而毫不意外地,俊俏的Dave令阿花深深傾慕。但原來真正的男主角不是Dave,也不是另一個舞者,而是修習太極拳的良,顛覆了一般舞蹈青春片中男、女主角共舞又相愛的公式。舞蹈和愛情兩條故事線在中段分拆開來,後來才再度結合在一起。良的角色設計是最能體現香港電影味道的:他甫出場時是個丑角,令人想起《少林足球》裡的「醬爆」說話煞有介事地文縐縐,給人老套古怪之感,阿花當然也不喜歡他,拒絕他的追求。後來阿花因為舞團內爭風呷醋的事情而離開,卻使她與良有更多機會共處,繼而對後者改觀,良的缺點就變為「大智若愚」的表現,他的形象就變得接近周星馳自己在戲裡的角色設定-- 那種看來愚鈍,其實深藏不露的人。

 在這角色和劇情的設計上,編劇把習武的良和練舞的Dave作對比,豐富了類型電影的公式化格局。街舞是勁度十足的,而太極卻是以柔制剛。街舞給人的印象是屬於年輕人的文化,而太極是老人家的運動,在戲裡其界線卻模糊了,相互對比的兩種元素揉合在一起,算不算以太極的方式來拍電影?太極不是老人家的專利,良和其他修習太極的都是年輕人,只是有過歷練-- 他們都曾年少犯事,進了懲教所,遇上一名懲教員,以太極拳感化他們。太極拳社這部份,對於阿花來說,雖然同樣在大學的空間裡,但其功用差不多相等於武俠片中,年少氣盛的主角受過挫折後,遇到高人指點和鼓勵,經歷一段自省自覺的過程,繼而重新振作。另一方面,良也能看到阿花作為一個舞者的突出之處,就是當別人跳舞都在裝酷之時(為了別人看來有型),阿花卻是全身投入地享受舞蹈(她是為了自己而跳)。故此阿花也越來越清楚,太極並不是她的歸宿。

 電影的另一主線是Dave的舞團曾被街舞團體中的強者Rooftopper擊敗和奚落,要在最後的比賽中爭回一口氣。但其舞團的成員並不團結,Dave又求勝心切,後來差點要解散-- 當然主角阿花就是反敗為勝的關鍵。在太極拳社的一段日子,阿花認清了心裡對街舞的熱愛,回到舞團是遲早的事。可是良無法教阿花跳舞,阿花倚靠的還是Dave,結果引起另一段爭風呷醋,阿花更受傷了,可以說未比賽便已經失敗。這時候,啟發阿花的另一高人出現,就是Rooftopper的領袖Stormy。他一開始便看到阿花的潛質,認為她是「超新星」;當Dave一直只把阿花視為舞團勝出的關鍵時,Stormy卻關心阿花對舞蹈的熱情有多大。當阿花抱怨當她越愛跳舞,腳傷則意味著她的挫折越大之時,Stormy卻抽起褲管,露出義肢-- 而他是不管有沒有義肢都能跳舞的真正舞者。他更道出他在傳聞中的絕招「Storm Your Mind」並不是招式而是一種意識,令人想起《倚天屠龍記》裡忘記招式才能掌握心法的太極拳,以及李小龍截拳道的「以無法為有法,以無限為有限」。阿花也因此受啟發,要把最軟弱的地方轉化為最優勝的地方,再發展出太極拳和街舞的結合,進一步使街舞和太極拳兩個主題互相呼應。

 《狂舞派》不會是港式翻版的《舞出真我》,就是因為它繼承了歷來香港電影的地道氣息,特別是功夫和喜劇的元素。Rooftopper出場時,在工廠大廈內跳到上天台的一段帽子爭奪戰,結合了街舞和Parkour的動作,在天台疾走和跳躍的動作設計更令人想起成龍的電影。太極拳結合街舞當然是「少林功夫加足球有得做呀」和「溝埋嚟做瀨尿牛丸丫笨!」(加上阿良的角色設計),則有周星馳的味道。加上戲裡中出現的南亞裔人、說英語的Stormy、過百年歷史的荳品廠等等多種文化元素,凸現出香港文化中多元混雜的特色。另一香港文化特性則繫於其夾縫和邊緣上的位置(不是只金融商業,而是文化意識)。當街舞這種生存在城市夾縫的次文化被視為「邊緣」之時,太極這種被視為「老人家的運動」也是另一種「邊緣」文化。《狂舞派》的台前和幕後都不是大卡士,又不是中港合拍的「大片」,這齣電影的製作本身就跟其內容和文化處境契合了。那就是把弱點化為優點,「以無法為有法」的狂舞精神。那不是所謂「獅子山下」保守意識所能包括在內的。Storm和阿花那種「跳到跛,跛都要跳」的鬥志是很Radical的「匠人精神」(Craftsmanship),是社會學家Richard Sennett所指,在全球資本主義文化中日漸消逝的「為了做好一件事而做好它」的信念。若要以獅作喻,那更像是一頭面對惡龍也不畏懼的幼獅,而不是古老石山。

2013年7月13日 星期六

太陽能農村:另一種「發展」

太陽能農村:另一種「發展」

(原載於2010年3月3日am730「730視角」)

農村給人的印象是貧窮落後,而太陽能家居電器則是先進科技。存在巨大反差的兩回事,卻在印度拉賈斯坦邦的農村Tilonia結合起來;更驚人的是負責裝嵌太陽能設備的,是目不識丁的農村婦女。

1972年,一個叫班克.羅伊的年輕人,不像其他精英樣留在城市工作,卻走到荒涼的Tilonia。那兒黃沙飛舞,農民苦於旱災,有甚麼好發展的?羅伊沒有找人開路起樓,也不相信農村人只有到城市打工,或必須工業化;他看農村本身就是一個寶藏,不識字的農民,世代相傳的經驗就是知識,「發展」就是讓當地人留在那裡生根建造,成立了「赤足學院」(Barefoot College)培訓農民。

學院的宗旨是:當地找到的就鼓勵他們分享、實踐;只有最關鍵的地方才會引進外來技術。針對長年陽光曝曬的環境,他們一方面建立蓄水系統渡過旱季,另一方面引入太陽能設備,提供電力和熱力,在天台上裝置聚光鏡,聚焦陽光去煮食。「赤足學院」不想造成農民對城市精英的長期依賴,反而使當地人充權自立。他們培訓來自其他農村,甚至遠自非洲的婦女製作太陽能裝置、電燈和收音機等,也讓農民製作各類手工藝製品在網上售賣。半年培訓期過後,學員可以帶着太陽能電板,回到老家再培訓其他人;婦女造完收音機,就當電台節目主持人,讓不同人透過大氣電波分享知識----當然也是用太陽能。

讓人分享知識和技能是「赤足學院」的宗旨,很多人不識字,但教育不限於讀寫,從實際生活的技能,到尊重、分享和自立等價值,他們透過家庭和社群代代相傳,互相貢獻----這或許是強調競爭的現代教育體系所忽略的。城市化是發展的必然嗎?「赤足學院」是一個例外。

Bare foot college 12



劇評:哥本哈根

哥本哈根


( 2010年2月27日 ,下午3時,香港話劇團黑盒劇場)
《哥本哈根》好看,主要歸功於出色的劇本。題材賦予了說故事的難度:觀眾是否需要先暸解量子力學的知識才會看得懂呢?一齣以頂級科學家之間的辯論來創作的戲劇,怎樣顯出其文學和藝術特質?

故事分三段:已死去的科學家Bohr、Heisenberg,以及Bohr的妻子Margrethe嘗試三次重演1941年他們在哥本哈根的一幕,探究為甚麼Heisenberg和Bohr曾經典同研究,情同父子,卻在這次會面後老死不相往來。表面原因是二戰爆發,Heisenberg的祖家德國已經侵略了Bohr所在的丹麥。但他們還不確定Heisenberg特地來探訪Bohr的真正原因。是為了套取有關製作原子彈的機密?純粹是為了探討「科學家應否為研發出來的殺人技術負上道德責任」?他們的記憶也模糊了,唯有一次又一次的重構當天的一幕。兩大科學家所創的「測不準定理」和「互補性」理論,也在這三段「歷史重演」中體現出來。

中間圓拱形的舞台設置,被觀眾環繞着,設計出一種「不確定」的觀賞經驗。傳統舞台方方正正地對着觀眾,而演員則守着「不能背台」之規矩,而這圖形劇場則反其道而行,當演員在舞台周邊為中心游走不定時,總是對某些方位的觀眾而言是背台的,那些觀眾就看不清楚演員的臉容,反而對面的觀眾就會看得很近。因為整齣戲裡,演員都是這樣繞着舞台轉,於是總是有某些時刻、某些演員對某些角度的觀眾而言是無法看清的。同一齣劇,每個角度的觀眾都會看到不一樣的風景,共通點是他們看的都不整全,就像科學家觀察研究對象時,所看到的總是與事物本身有異。這種表達方式,也就把科學和文藝之間隔斷的牆給打破了;或者說,根本就沒有這度牆,問題總是出於人怎樣看事物,然後怎樣解釋。戲劇評論者也就與科學家一樣,圍繞着事物,嘗試着解釋,互相辯論,而他們的觀看和評論本身,也必然是不整全的,而立場各異者,就像有關波動和粒子的學說一樣,既是對立,也可說是互補的。

《哥本哈根》說的其實是歷史。歷史不是過去發生過的事情本身,而是人們怎樣言說這過去,眾說紛紜,甚至當事人也說不準。記憶也就像科學家所觀察的粒子,自己也搞不清。圓形的舞台拱起而非平面,就像粒子的一部份,三個角色就像三粒電子。他們分三次重構那一年Heisenberg到哥本哈根探訪Bohr的一幕,就是三次測不準的歷史實驗。既是他們個人記憶的歷史,也是其民族(丹麥、猶太、德國糾纏不清)和世界的歷史;因為時代背景和社會文化的差異,這劇在香港上演,從原作者Michael Frayn到改編者蔡錫昌和觀眾之間,對那段歷史和人物的理解和闡釋也各有不同。這劇還不算是一齣歷史劇,而是取材歷史的再創作;反過來也表達了所謂「歷史劇」甚至「歷史」其實也不是「事實本身」。

劇作者抓住了「看不準」這一科學與人文學科的共通點,回應了人類一個共同挑戰,或代代相傳的盲點。很多人把科學視為最理性的,因此也是各種問題的終極解答和依歸,不符合「科學」的,也就不能確信。找尋「確定」和一個終極的真理是人類的本性。渴慕「終極真理」本身沒有問題,但有些人以為自己有方法把「真理」握在手中,隨意掌控,那就是災難之源。在這劇的背景裡,就是世界大戰、種族清洗,還有核子災害,都是源自一些人執着「控制」的慾望。不過,當Heisenberg和Bohr也承認他們「測不準」,那就是從傲慢轉向謙卑的時候。我們豈只看不清粒子和宇宙,也看不清人心----包括己心。就如結局裡Margrethe所說,Heisenberg尋求Bohr的諒解,偏偏Bohr對他更是誤解。人總是有所誤解,對應之法其實還是諒解----體諒自己的、別人的不解。

這大概是Michael Frayn對人類和平的答案。
(圖片來自好戲網)

影評:B+偵探:我們都是大近視

13 January 2012

  • 影評:B+偵探

    (原載於香港學生福音團契FES中學生雜誌<<catch>> #92)
    B+偵探:我們都是大近視

    這真是一齣推理懸疑片?跟第一集《C+偵探》一樣,打著推理的幌子,結果仍然犯駁處處。推理類型的趣味是叫觀眾一起動腦筋,但這裡的原則卻是「認真你就輸了」,若把焦點定在其不合理之處,只會教自己無法好好看戲,因為破綻太多了。兩集也是如此,究竟是編劇兼導演的彭順力有不逮,還是有意無意地顛覆偵探類型?

    (準備好了沒?要說劇情了!)

    我不怕輸,就讓我認真一回。故事緊貼上集的結局,主角陳探(郭富城 飾)幫警察兼好友阿澤(廖啟智 飾)破了案,馬上又有「連環」兇案發生。所謂「連環」,乃編劇先入為主地要觀眾知道,加上陳探再三強調,硬要把表面看來沒有共通點---- 犯案手法、線索指向的兇手特點、受害者類型等---- 的幾宗兇案說成同一兇徒所為。觀眾想也不用想,電影早已告訴你了。導演不斷用閃現回憶的片段穿插指明嫌疑犯以前是一個父母雙亡,由鄰家姊姊養大的孤兒。他對「姊姊」產生了佔有慾,性情變得乖僻暴戾,甚至人格分裂。

    兇案接連發生,陳探不斷跟阿澤說兇手留下的線索都是誤導警察,看來不相干的兇案都「相信」是同一兇手所為,以想像力彌補可能性的不足。事情有很多可能性,人以理性推斷,都是根據觀察得到的證據,先考慮機會率最高的一個情況。也許這就是導演選擇那麼快就告訴觀眾「兇手是人格分裂者」之原因---- 你都知道了,就不用說服你去相信一個可能性低的結果!

    陳探相信兇手患有人格分裂,除了去圖書館翻書,還走到精神病院找一個病人請教,得出「代入兇徒思路」的指引。這真是奇怪,精神病人當局者迷,而且精神病類型繁多,情況又因人而異,若你想了解人格分裂,何不請教專科醫生?既然是瘋的,思路混亂,你又怎能想像一下就代入?說到「代入兇徒思路」,數年前劉青雲演的《神探》就有精彩得多的演繹,而主角本身就是瘋的,那種「代入」就較有說服力了。

    陳探漸漸鎖定了兇徒身分,也找到他的姊姊,終於了解到叫兇徒不能接受以致發瘋的真相:那不是他的姊姊,而是少時因姦成孕的母親,死去的「父母」其實是外祖父母。母親還告訴他,當初生了他出來想過即場殺掉,卻不忍下手,唯有在謊言中把他養大。而最難以接受的真相是他所愛所慾的「姊姊」原來是親母,這先誤認繼而爆破的「伊底柏斯情結」終使他陷入瘋狂,分裂成家庭悲劇裡的不同角色,用殺戳把惡夢化為現實。他更把殺人的經歷、死者的慘叫以錄音帶製作成DIY廣播劇,藉此重寫命運。
    在整個過程中,我很懷疑應否說「陳探與兇徒鬥智鬥力」。兇手一直處於優勢之中,論佈局他至終掌握在手,論武力他搶了阿澤的警槍,淩駕於陳探的假槍。可憐的陳探只能越幫越忙。阿澤被挾持,瘋癲的兇手有槍,陳探怎麼不報警包圍現場?他那把假槍有甚麼用?他說自己也是孤兒,又說自己是「媽媽」,以為能叫兇手感同身受,取得其信任;怎料反而刺激兇手,突然就開槍打死了阿澤!然後陳探拿著假槍衝過去與兇手對峙,又說「我這是假槍,你信不信?」究竟是為了甚麼?你本來不是想安撫他的嗎,突然又刺激他?最後兇手自轟,那也不是陳探所想的,卻完全是在兇手掌握之中----他以自殺完結所創作的故事,完成把他人拖進地獄的自我咒詛,是為不受正義制裁的終極勝利。

    這就是顛覆之處。陳探始終是失敗者,他當不了警察不只大近視這麼簡單。推理是講理性的,陳探的心思意念卻更多是情感主導,其心結是幼時父母被殺,多年來追查其案情不果。《C+偵探》的結尾稍有進展,他發現了父母的葬身之處;這一集編劇的功力卻沒有進展,只在結局安排一個知情者現身,交待一些線索,留低再拍下一集的引子。若然精密的推理不是編劇的強項,陳探尋找父母被殺的故事,其實可以跟連環兇殺案作雙線交义發展,深入描寫主角怎樣以自己的孤兒心態代入兇手的精神世界,甚至自身的陰暗面也被發掘出來。這樣表面上是偵探片,實則是以描寫人物為主的劇情片,仍可非常精彩。可惜彭順還是不思進取,像以前拍鬼片那樣,只懂以音效嚇人。

    但這也沒甚麼叫人希奇的,香港的小說、電視劇和電影當中,有多少是精密嚴謹的推理作品?工作已夠累了,我們看那些是為了娛樂,還要動腦實在太為難。有趣的是,香港的創作人不只遠離冷靜的推理,更喜歡訴諸瘋狂---- 為何總要是「人格分裂」?

    我實在抵受不住誘惑,再一次運用水份甚高的隱喻式解讀法,那樣看《B+偵探》呈現的亂象其實十分真實---- 人格分裂、身份混亂的是香港人,處身在夾縫之間,一邊是「自由、法治」的核心價值,另一邊是「不要拿法律當擋箭牌」的赤裸權力;一邊是自詡與倫敦、紐約並排的國際都會,另一邊是高舉「中國特色」、低貶「普世價值」的「國情」。難怪戲裡當差的就做臥底,行兇的就人格分裂。

    結尾陳探得知父母被殺與毒販有關,那他的父母是不是壞人?若他最後發現父母也是罪犯,會否寧願不知情?今天人人議論的國情教育其實很重要,但尋根溯源最大的障礙往往是那無法承受的真相。因此理性只能是工具,清醒的腦袋只能留給戲外的市場與利潤;人躲到電影院裡則讓聲畫的衝擊充塞感官,讓戲裡的角色和情節代我們陷入混亂和分裂。在兵賊難分的世代,若我們需要找一個位置,除了臥底和瘋子,也可以是看不清的大近視。
    那麼我們這些「在世但不屬世」的基督徒,會否也有感到人格分裂、「心裡有兩個律」的時候?

    如果普通的香 港人已經人格二分,既要珍惜本身法治和自由等核心價值,另一方面在盛世淩人的大國強權之下,彷彿終歸要被逼放棄那些核心價值;那麼,香港的基督徒豈不是要 「靈魂三分」---- 在上述的「世事兩難全」以外,更增添一屬靈向度:究竟要向世界的道理屈服(成功、繁榮、安逸、弱肉強食),還是委身跟從在十字架上被釘死的拿撒肋人耶穌 (「在世上你們有苦難」、「行公義、好憐憫」、「放下你的所有來跟從我」)?在香港人 x 基督徒的三重矛盾之下,我們該如何抉擇?而抉擇之後,你又會否「憂憂愁愁的走了」?

13 駭人遊戲(13 Beloved):我們都是兇手

13 駭人遊戲:我們都是兇手

 2008-08-18 
這是主角其中一個任務

年初「艷照門」爆發,「閃卡」暴現的時候,常常有傳「阿嬌自殺」或「柏芝自殺」之類的謠言。那時候我真的害怕,因為那樣,我就成為兇手--我們在網上問「朋友」拿「閃卡」的,或每天追看報紙的劇情的,與人茶餘飯後談論的,都成為了兇手。而傳播科技,就是兇器。

1998年的「真人Show」(Truman Show)描寫大眾透過電視看主角「真仁」一生怎樣被節目監製和觀眾期望集體撚化;2006年的「駭人遊戲」(13 Beloved)己經是網絡年代,主角一開始就因為公司IT升級,員工可以省點而被裁掉。負債累累之時,就被神秘人邀請參與連過十三關的有奬遊戲,完成可獲一億奬金,但中途退出或失則就一個仙都沒有。

當然,聰明的你估到第一關很容易,之後就越來越難,然後主角就在掙扎中逐漸失去人性吧……沒錯,第四關已經要主角食屎了!之後的可想而知。遊戲中死了不少人,破解背後操縱這遊戲的幕後黑手就是電影的另一條主線。

值得一讚的是,主角過關的情節不是純粹鬥智鬥力鬥人性,卻緊扣他成長的經歷,有血有淚的父子情仇。而導演也著意描寫主角一面過關,一面逃避警察追捕過程中現代社會的各種弊病。結局是意料之外,而「幕後黑手」所散發的邪惡更讓人心寒,因為元兇直指隱藏在電腦後的網上玩家,付費收看主角一步一步被迫至絶境的真人show。

感恩栢芝和阿嬌沒有自殺,我沒有成為兇手。有說傳媒是嗜血的,而傳媒總說「係讀者想睇啫」,就像戲裡最後提出「誰才是元兇」的問題。
重點是,那在幕後操控的「元兇」並沒有否認自己是兇手,卻因為自己「是眾兇手中的一個」而不感罪咎。當人說某些問題「都是社會的錯」,卻忘了自己是社會的一部分而置身事外。

從報紙到電視,從電視到互聯網,科技是向前的,人性卻是向下的。

====================================================================
「駭人遊戲」(13 Beloved),沒有在香港公映,只發行了影碟。實在是走漏眼。此片是泰國2006年的話題之作,取得多個電影奬項,已被荷里活看中買入改編版權。
導演Chookiat  Sakveerakul已計劃開拍續集「14 Beyond」,而前傳短片「12 Begin」(按連結收看)也在網上熱播,未看13之前,先感受一下12的威力吧。

=========================================================

小弟開設了Facebook專頁,把影評、劇評和書評文章收集其中,請各位友好多多支持,點一下讚:

影評:游靜:壞孩子

壞孩子

(原載於2010年12月10日、17日;am730「730視角」)

現在「三級片」是甚麼意思呢?九十年代那差不多等同於色情電影,但那已成過去;現在對於影迷來說,「三級」往往意味着「好電影」, 因為那些揭露人性和社會真實,饒有深度的創作,往往使電檢署的審查員難以忍受。獨立製作《壞孩子》就是最近的例子,這是一齣有關曾犯事的少年人的紀實電 影,分別在香港、澳門和日本的感化院攝製,片中大部分是少年人的錄像習作。

《壞》因為出現少年人粗言穢語的場面而被列為三級,就像兩年前的《烈日當空》一樣,彷彿青少年看到銀幕上的人說粗口就會學壞,但他們根本就成長在一個充滿 這種市井語言的環境中。在學校裡、街頭上,甚至在家庭中,少年人早就學會了。他們被禁止看到電影所反映的自己身處的真實,彷彿那不是真實。成年人以隔離的 方式來應付,因為只要在權力所及之處,這看來最簡便快捷的手段,又能讓人看見「已負應盡之責」。其實這是以對付傳染病的方法來教育,簡單二分,視乎學生是否合乎「標準」。青少年怎樣分對錯呢?社會告訴他們,這視乎他們是否越界,而界線是有權力劃界的人定下的。

因此,未成年/成年之分也是被一種外在於自己的權力所制定,但這不等於青少年懂得分辨是非(他們只能學會「避開懲罰」而非「尊重」)。那些被指會教壞孩子 的事情,往往也是成年人都在做的事情,但「成年」不就是一個學習「成為他們一樣」的過程嗎?為何人人都在幹的,自己跟着幹就成「壞孩子」了?《壞孩子》應 該讓教師應帶學生來看,不是藉以教導「千祈唔好學佢哋」,而是學習放下成見,以包容去了解這些被視為異類的孩子之內心:原來他們也只是孩子,需要被表達自 我、被認同和關懷的孩子。


《壞孩子》的導演游靜用了數年時間,走進香港、澳門和日本的感化院,教導那裡的少年人使用攝錄機紀錄自己的所思所想、好惡的事物、心底的願望和未來的期盼,中間加插周星馳和李小龍等電影片段營造對比反諷的效果。電影其中一個值得討論之處,是其讓感化院的少年少女們完全露面的做法。在主流傳媒中,有關影象往往以「打格仔」或「黑bar遮眼」的方式「保護」未成年的當事人,就像其中一個日本的女孩子拿着黑色的米高峰橫在雙眼和鏡頭之間,顯示其在影像中「應有」的樣子。但這片中的「壞孩子」們,卻都是主動地露出全相。游靜當然知道當中惹人爭議之處,卻以攻為守,「黑bar」不在孩子的臉上,卻在《少女百人斬》的上戶彩和《細路祥》裡偷食物的李小龍眼前。那些大明星在銀幕上所幹的事,不也是犯罪嗎?為何人們看他們的臉卻是光芒四射,拿鈔票排隊進場?
《壞》也加插了香港電台電視節目《鐵窗邊緣》的片段,與當中紀律嚴明的感化院/監獄生活對比,嘗試提出教導「問題少年」的方法不一定是加倍的規訓,而是讓他們有更多空間表達自己。每個人都有自我表達的需要,自我形象猶在建立中的青少年更甚,更需要透過表達自我並從別人的回應中學懂適合個人的一套待人處世之道。當然這並非凌駕一切,但很多時候孩子被視為「犯規」的舉動其實只是他們缺乏能表達的空間,卻越過了被劃定的界線而為。

以校規為例,很多界線收得很緊,到底只是為了易於管理和避免家長投訴,卻不一定合理。結果學生只知「罪與罰」的關係多於責任與後果,也不懂自設底線,更不用說培養甚麼價值觀,因為他們只感到規條帶着權力,卻缺乏合理性,要不強行壓抑,要不隨時找機會越軌,釋放自我。

2013年7月12日 星期五

劇評:《靚太作死》

12 July 2011

  • 靚太作死(五度公演)

    《靚太作死》

    糊塗戲班


     原載於國際演藝評論家協會(香港分會)網站

    在香港,是否「思考」就等於「悶」;或者是「不悶」等於「不思考」?《靚太作死》(The Open Couple)這次演出中,「糊塗戲班」設計了很多讓觀眾與演員互動的環節,甚至要他們參與演出。感覺就像《歡樂今宵》或「台慶」,有遊戲也有趣劇,會請 現場觀眾上台,或向他們丟蛋糕,營造出一個熱鬧的遊戲氛圍。
    設計成擂台的舞台四面開放,明顯地把婚姻看成是兩性角力場。劇中的丈夫喜尋花問柳,妻子哭鬧無用,企圖自殺也不能挽回;反而丈夫提議「開放大床計劃」,著妻子自己也去認識男朋友,大家交流婚外情心得,或許能維持下去。

    荒謬的處境應能凸顯兩性「開放」和「平等」的虛假,男性情慾主導了感情(當然女性也可以有情慾),妻子的感受、舊日的承諾卻不被尊重。觀眾也會進入場景:妻子是否應該也去認識男朋友,才叫「公平」?他們這樣的「協議」是否真正公平、開放?

    結果是當妻子真的找到男友,各方面都比丈夫優勝時,丈夫卻嫉妒起來。本來寧願看色情雜誌手淫也不碰妻子,現在妒火轉為慾火,馬上就要把妻子在客廳裏大幹一場;然後也像妻子之前那樣威脅要自殺。

    情節本身已經能叫觀眾興奮不已,看著男主角下流無恥,見到他說要跳樓時更會叫他「快點跳」,十分痛快。這正是導演所期望的觀眾互動。陳文剛 兼任男主角和導演,他和女主角魏綺珊,會為了跟觀眾互動,隨時從角色裏轉換為導演或舞台監督,即場給予觀眾指示;或突然說一句「我是一個演員」之類的「對 白」。觀眾跟他們來回於故事內外的空間,新鮮刺激。

    然而這次演出的形式太狂放了,反而內容看得太輕,整體上不協調也不平衡。導演看重觀眾參與的心思很好,正式演戲前,把道具四面分發,臨場邀 請觀眾按時候送道具、唸對白。觀眾到時候節奏掌握不好、道具送晚了、對白說不清,令男女主角瞪著眼,突然跳出角色,變回劇場工作人員的身分來指正挖苦,全 場大笑,正是預計之中。整個觀劇經驗就不限於觀賞一齣舞台劇形式的故事,更添加了遊戲成分。

    但這並不代表劇本和主題就不重要(劇本還要是名家作品)。一個好的藝術創作必然是形式內容俱佳。然而這次演出,很多情節都是匆匆交待(更談 不上是演繹)。例如丈夫風流,以至建議各自尋歡的「開放」計劃等情節,大多是女主角口述,只是像說書人交待故事背景似的,而非男主角親身演繹,或二人對 白。而女主角唸對白時過於急促,也缺乏了喜劇應有的節奏感。還有妻子要自殺、男主角「燕瘦環肥」的女友自由進出大床等(根據場刊的劇情簡介),都草草交 待,略去了感情衝突和張力。
    當然喜劇和正劇處理手法完全不同,但《靚太作死》的劇本和劇團的宣傳品所稱,要給予觀眾的反思空間都給「現場搞笑反應」的設計掩蓋了。例如 飾演男主角的陳文剛,不時會衝上觀眾席觸碰女觀眾,甚至任意選一個出來,說是他其中一個女朋友,強行把她拉到台邊演戲。這種表演方式有其作用;因為陳文剛 決定了這種高度參與、遊戲感強烈的氣氛,他和女主角又會隨時抽身出來以導演/演員的身分跟觀眾說話,不免有使觀眾不能投入故事的反面效果。當陳文剛衝上女 觀眾跟前之時,除了預期中的「驚喜」效果,也會使人感到彷彿這個演員本身就是那麼過分下流,也就得以重投「丈夫」的角色裏。然而某些觀眾或會感到越界,就 窒礙了其投入感,更不用說反思了。
    結果觀眾大笑過後,或會令「男人就是這樣下賤」或「男女始終不平等」等既有觀念更深印內心,卻不會有「為何男人會這樣」或「若丈夫真的為妻 子找到男友而感欣慰,是否兩性關係之突破」等思考。觀眾在觀看台上的男女主角在言語和肢體上角力時,也就真的像看拳賽的人那樣,吃著花生看自己討厭的那一 個怎樣難堪。所以最後丈夫說要自殺,觀眾是幸災樂禍(或賞善罰惡)的叫好。

    兩性之間的權力拉扯也是政治。劇本裏也有提及國際關係、社會時事的,大概能跟夫妻之間的政治有所對照,嘲諷家裏國外的所謂「開放」和「平 等」。不過在這次演出裏,對白中嵌入的有關時事的對白,卻只是突兀,未能配合主題,不免可惜。當然,對於只是期望輕鬆好玩的觀眾來說,大概已滿足而歸,只 是稍為浪費了一個好劇本而已。

劇評:想.死

想.死

 (刪節版載於<<藝訊>>2010年1月號)

<<想.死>>的主題是有關死亡的思考,透過一個簡化而極端的處境來表達。演員有三位,角色有兩個,一個是要被活生生餓死的死囚,另一個是被逼看他餓死的醫生;第三個演員擔任的「樂師」本身是演出的現場演奏者,有時是叙述者,有時則以聲音的形式存在與兩個主角對話;但他不是一個角色,因為在牢獄/刑場裡是沒有這樣一個樂師的。

 樂師說過兩次「這是一個有關刑罰的故事」。刑罰是違反法律者要承受的後果,是法律的一部份,理應是公平的。要被餓食的小混混根犯了甚麼罪,有沒大犯罪,劇本從頭到尾都沒有清楚表達出來,反而突顯了其「莫須有」的模糊狀態。這裡煩惱的是刑罰的執行者,醫生 鳥,因為「樂師」質疑,若根沒有罪,鳥就可能會「殺錯好人」。鳥嘗試以食物利誘根,要他講出被判死刑的原因,卻得不到答案。那時根反而要「絕食」作最後抗爭。其實根不單想要食物,他一直都堅持著回復自由。最後他還是餓死了,即使死前喃喃地承認了做過的幾件錯事,但沒有甚麼是須以死抵過的罪行。

 刑罰不限於死刑,觀眾不難理解受刑的其實是鳥,因為他解釋到,因為醫療失誤導致病人死亡才被關進來看着別人餓死;樂師」說鳥救不活病人為誤殺,是殺人的一種,那樣就可以理解鳥被視為犯罪而須受刑;反而沒有說明犯過罪的根則是「活刑具」,被犧牲來折磨鳥----因為他是被社會視為沒貢獻的地底泥,死不足惜。

 樂師也說過兩次「這就稱為權力」。刑罰是違法的後果,但訂立規則就是權力的展現。當根被抓進警局後,警察的盤問,以及根心裡念念不忘老大那「死也不能認」的教誨,都是權力。更甚的是「一個人可以要另一個人做甚麼就做甚麼」的權力,可以叫人捨棄尊嚴。然而更徹底的權力是樂師所沒有點出的,貫穿前後的整體困局----有時人看來有選擇,有機會改變,其實沒有。根嘗試讓鳥心生憐憫,找方法釋放他;他們之間言語角力,根軟硬兼施;有時二人內心交戰,根在樂師的引導下想像鳥可以幫他離開的可能性,又想過殺死鳥的後果;試過咬傷自己要鳥來急救(鳥必須幫助根,只能讓他餓死);最後根又提出對賭,若他嬴了,鳥就要放他走……但這些「可能性」和選擇其實都是假的,包括根說要絕食「抗爭」,都不會影響幕後操縱者所設下的困局和早已決定的結果。

 而最能定義權力為「權力」的,是訂定規則的能力,而對錯真假並不相干,因此根犯了甚麼罪,是否罪該致死;鳥工作上的失誤是否「誤殺」等等,都沒關係。罪與罰是由權力界定的。

 樂師也是一種權力的體現。首先他是叙述者和主持人;在故事開始前,他向觀眾發問,並請他們舉手示意:誰想死?誰不想死?當然會有觀眾沒有反應。然後樂師就說,這些沒有舉手的人,並不知自己是否想死,藉此引入戲劇的主題,叫觀眾在故事中思考生死大哉之問。這都寫在劇本之上,而這種把主題性的詮釋加在觀眾身上的專斷性手法,就是劇作者的權力,透過樂師的口來操作。

 然後樂師簡介了死刑的種類和歷史,並展開故事。他以話語和現場配樂來干預甚至引導着劇情的演變和節奏,也影響着觀眾的感受和理解。一休說這是「現場音樂與演員同步做戲」。他通常都躲在舞台後方的鍵盤後面以不同的樂器聲演奏,也會走出台中吹奏洞簫,甚至走到鳥的面前辯論,但他始終不是實在的一個角色,而是一股力量。擔任樂師的黃曉初有低沉厚重的聲線,以帶壓逼力的語調與角色對話,同時能隨心所欲地演繹出不同樂器、風格各異的音樂,可謂出神入化。舞台佈景是固定的,基本上就是囚室,但劇本隨時楔入角色想像的、回憶的或非來自角色的,評論的、聯想的叙事,空間的分隔和跳躍就由樂師的配樂主導,加上演員轉換戲服和演繹手法營造差異,而觀眾不感到混淆,是一次成功的高難度示範。

 樂師的聲音也有一個獨特的位置,有時好像是角色的心聲和Alter Ego,又好像所謂「社會主流」或掌權的「幕後黑手」的聲音。但那其實都是沒意思的,叫角色迷惑於以為有所思考和選擇的空洞回音。例如有一場「樂師」與鳥的辯論,本來醫者心腸的鳥反而說着精英主義的,「沒能力的人不值得活」之類的法西斯主張,甚至以「導致人口爆炸」來否定醫療,這時樂師是與他唱反調的,說每一個人都應被尊重,肯定醫療的工作。但隨即說起鳥所犯過的錯時,樂師就變得咄咄逼人,堅持鳥救不活病人就是殺人,因而要受罰。由此可見「樂師」並非一個整全一致的一格;但恐怖的是連鳥也不是----然而當本來有醫者心腸的鳥面對必須看着一個人餓死的困境時,他想硬起心腸,以法西斯的觀念說服自己時也不能,樂師又會披着良心的面具出來對質,總之就是一種不能擺脫的如鬼魅般的力量。
最後根餓死了,樂師說「惡夢正式結束」,而鳥卻說「惡夢正式開始」。這是一個絕望的結局。整齣戲沉重而悲觀(樂師還引導觀眾想像這是未來的香港),但導演卻在根回憶的一段以卡通化的方法處理,讓觀眾繃緊的神經可以放鬆一下。這手法的缺點可能是破壞了整體氣氛的一致性,但也可說是塑造根這角色的喜劇性,與從小到大都活在理想和壓力中的鳥作出對比。可以說根最後能告解並死去,相對鳥的惡夢開始,是一種解脫嗎?這大概也是一種偽選擇。

藝團:7A 班戲劇組
觀賞場次:15/10/2010 8pm
演出場地:壽臣劇院

2013年7月11日 星期四

劇評:脫皮爸爸

04 November 2011

  • 劇評:脫皮爸爸

    《脫皮爸爸》:重振雄風的問題

    文 : 賴勇衡 |原載於 國際演藝評論家協會(香港分會)網頁



    我可以脫下民族主義的眼鏡,純粹欣賞父子重建關係的親情戲嗎?像劇中主角那樣,與父親的歷史「重遇」,彌補疏遠的關係,反思都市人冷漠的人際……然後窩心地「再出發」云云?

    原來是不可能的,個人、社會及歷史無可分割。要梳理自己的家族史,等於回望自己民族的歷史(最少在這劇裏如是)。那麼,若觀眾受這劇之感動,回去找老父講故事,也許聽到的就是當年如何抵抗日軍侵華的血淚史。

    那沒所謂啊!今天中日友好,吾輩也是喝日本流行文化之奶水長大的,主角放在收音機頂那《三一萬能俠》「一號機」玩具,筆者也有一個類似的。

    觀眾大都是投入而享受的。他們投入主角的視點,隨著父親一再脫皮,不斷有新發現,也對自己有更深的了解。就像整理故人的舊箱子,先從最上面的一層翻下去,愈往下看,照片中父親的樣子愈年輕。劇中各階段的父親改變之劇,使男主角感到「怎可能是同一人?」的訝異。塑造一個人的,是際遇,是社會變遷,是家庭──是像主角這般失敗的男人所不能察覺的。

    男主角的「黃金時期」正值日本由盛轉衰,從「日本第一」到經濟爆破,無數人不是失業便是當派遣工的時期;父親卻是從日本作為「戰敗國」的頹敗到充滿朝氣的起飛時期──即使父親創業失敗,也有大集團終生僱用的安穩無憂。

    不斷脫皮的父親是「家族史」的具像顯現,像整理遺物時舊照片上的年輕父親跑了出來,也是老年患上失智症的比喻:最近的事沒法記住,多年前的事卻一幕一幕湧出來,不住拉著兒子「話當年」。

    劇本有很多語帶雙關之意象。「脫皮」是蛻變、回憶,也是重生。而「重生」既是父親不斷日復年輕,也指男主角最後重拾動力去努力生活。紙飛機落在地上,可以是墜落,也可以是「著陸」──即可以再次高飛,意味著人生在低潮時也有轉機,就像二十多歲的父親當年駕著的「雷電」戰機故障,須緊急下降,後來輾轉遇上了主角的母親,是「宿命與奇蹟之結合」。劇作者似乎藉此祝福日本,即使像男主角一樣「墜落」了,也可以回首父輩,從戰敗的絶境振作起來,再次起飛。

    那麼,香港人大概不難有共鳴。除了《三一萬能俠》,還有那種「墜落男」的困窘,上一輩不斷說以前「獅子山下」的故事、香港經濟起飛的年月。我們回望再回望,或許可重拾動力,再次起飛?像劇終幾個不同階段的父親,把紙飛機射向觀眾,邀請他們一起再次高飛,那樣,眾位父親背後的戰機就沒那麼礙眼,因為香港人對「獅子山下」的認同肯定比「三年零八個月」更深。父親家裏那些舊電器,一屋棕色系的陳設,也叫我們想起博物館那重現石硤尾七層徙置區單位的佈景,在「夕陽」燈光映照下,有一份懷舊之興味。

    但這種「重振雄風」之敘事會否太過單調貧乏?劇中父親之性開放(壯年時期)被演繹成浪漫風流,成功的喜劇化處理的確引起觀眾大笑,卻犧牲了批判性。男主角因外遇而觸發婚姻危機,卻在「歷史中的父親」身上幻想/緬懷那段男人風流放蕩的老好歲月(對比主角可能不育的「無能」暗示)。女性的感受及想法被擠到一旁,即使主角妻子美津子似乎帶有當代女性的自主意識,她也不是敘事的重點,只是用以襯托男主角多麼失敗而已。另外,年輕的母親(以幽靈之形態現身)對父親之好色行徑顯得包容;殯儀服務公司職員田中久惠則是「制服誘惑」,跟「紅顏禍水」佐藤理沙(男主角的外遇對象)一樣只是劇中男角的性對象。

    這樣,劇中呈現的反省是否真正的反省?還是「重振雄風」的徒勞盼望?男主角最後請「一號機」幫忙,舉著紙飛機;他自己則借來數碼攝錄機,意圖重拾大學時代之理想(拍攝獨立電影)。但他不是在更早的時候,從他在電影學會敘舊活動搭上舊女友理沙的那一天開始,其實已經想回頭「重新起飛」嗎?這個「無能男」竟有出軌的膽子──會否是他心裏早埋著一股要引爆一切,然後重新再來的衝動──就像被原子彈轟炸後,在廢墟中開始站起來的日本一樣?

    那或許能說明,為何劇終再次出現的「雷電」戰機,作為「重新出發」之象徵,還是會令人感到不安──不論「雷電」戰機當年有沒有飛越過中國的天空。

2013年7月10日 星期三

影評:《那年遇上世之介》: 忘記那個影響你一生的人

《那年遇上世之介》: 忘記那個影響你一生的人
(原載於2013年07月10日am730)



人是忘恩負義的動物。所以橫道世之介不是人,是天使,偽裝成平凡人,給別人帶來好信息,不經不覺地在別人的生命裡留下痕跡,然後翩然退場。某天又突然在人心裡掠過,只是那時已回復天使的身份,移居天國去了。就是這種既深刻又輕巧的抒情手法,使《那年遇上世之介》有別於其他販賣八、九十年代集體回憶的大學校園電影。
這兩年亞洲有不少電影都以八、九十年代的學生生活作為集體回憶的素材,跟一般青春片很相似,但「集體回憶」電影卻會強調其過去式時態,寫進角色們多年後在「現在」的狀況作對比 。電影裡除了角色都會以八、九十年代的髮型和服裝,製造時光倒流的幻覺,也添進了很多流行文化產品作標記。

《世之介》一開場最搶眼的不是主角,而是涉谷街頭齊藤由貴的錄音帶巨型廣告;之後出現的還有Walkman和漫畫《女強人奧斯卡》等文化記號。不過,若回憶的對象只有那些消費品的話,那麼懷舊本身也是只是消費。往事只能回味,但停留在這一步就好,把現實中的不快埋進那時光抽屜,散場後繼續營役。然而《世之介》引發的情感卻餘韻縈迴,並帶著自相矛盾的特質:人們的感情既深刻又淡薄,一個重要的朋友,卻會忘記多年。世之介看似總是傻憨愚鈍、不通人情的,卻總叫人感到愉快。最重要的是,當人們坦露尷尬和困惑的一面時,世之介卻視之為平常。他有時出手相助,有時則只是在別人經歷某些轉捩點時同行了一段。他的影響深印在他們的生命裡,卻深入得被遺忘。待他們人生轉向,路漸遠,世之介也漸漸淡出。先於集體回憶的是集體失憶,但世之介不會在意。若他不是天使,就是聖愚。

對個人而言,《世之介》跟其他八、九十後集體回憶電影的最大分別,是它會使我禁不位回想:我有沒有忘記了一個曾經對我有重大影響的舊朋友?

那年暑假回鄉,世之介問前女友:我死的時候,人們會哭嗎?
她答道:人們會笑,因為你總是帶給人歡樂。


影評:天水圍的夜與霧:港男無能悲歌

天水圍的夜與霧:港男無能悲歌

(原載於文化現場C for Culture 2009年6月號)

「天水圍的夜與霧」叙述的並非一般倫常慘劇,而是九七回歸後日趨無能的港男悲歌,在天水圍這個「新邊境」折射出香港人那無從歸屬的精神狀況。

電影開始就是結局,少婦王曉玲和兩個女兒死於丈夫李森刀下,而李森也引刀自殘。以死亡的結果來開場,彷彿意味着這是無法避免的宿命。

李森性格暴躁,暴力其實是為了平衝內心的無力感。以前經濟好時,他在地盤工作收入不錯;但今天風光不再,要拿綜援過活,卻為了面子不准妻子工作。他有小聰明,愛面子,內心卻軟弱,是港男典型----他本來怕老婆(惡死港女),在深圳認識了王曉玲,年輕、溫柔、漂亮,因出身農村而帶着令人憐愛的天真,正符合了在「港女淫威」下的港男對內地女性的慾望想像,所以她有了孩子,李森就決定離婚再娶。他在人前說自己不是那些「包二奶」的男人,是謊話。

一個人習慣撒謊,常常有過度的情緒反應,生怕別人搶自己的東西,往往反映出內心的脆弱。每一次王曉玲跑掉,李森都會哭,是出於愛情嗎?然而他對妻子毫無尊重,動輒拳打腳踢,只是把她視為個人擁有的物件;哭就像孩子失去了心愛的玩具。既然是玩具,就以滿足自己的慾望為自的(縛着王曉玲的手逼她做愛),也會怕被人搶走(常常說王曉玲勾引男人),因此總在疑神疑鬼。然而王曉玲是人,所以會跑掉,會有自己的想法;最後李森殺死她,就是徹底地否定她作為人的主體性。

或許教李森憤怒的不只是「玩具」被奪去,而是身為香港人和男人的優越感也被奪走了。他本是地盤工人,在四川農民眼中卻是「工程師」;誤會看來無傷大雅,他也樂得享受那種被崇拜的感覺。那時候,農村羨慕出城打工的(王曉玲),國內的羨慕香港的,所以李森被仰望着,也更貪得無厭,帶着香港人的「優勢」去勾引王曉玲二妹,她們的父母也得視若無睹,好使大女兒能順利嫁作香港媳婦。

可是,回歸後香港風光不再,對內地的依賴越來越大,過去那更文明、更富有的優越感褪去,轉變為不安與焦慮。當李森沒錢,王曉玲也不是任由罷佈之時,他的無能就沒法掩飾了。鏡頭下那斬斷半截的門鱔,卷曲地掙扎着,直指明李森/港男被「去勢」的境況。其實無能的還有香港的建制,那父權的象徵。王曉玲找遍議員、社工和警察求助,都不能幫她逃過一劫,而在戲裡的這些建制代表竟都是男性!

其實香港以前的優越感是借來的,殖民地只有工具的價值,所謂文明和現代化也只是資本主義那自私和貪婪的化妝。這樣的優勢沒有在文化和精神上紮根,當中國這「新宗主國」在經濟上起飛之時,香港的衰退所動搖的,其實是自我身分的確認。這樣的失望不單影響到土生的香港人,連王曉玲這些新移民也不免有「夢想破滅」之感(以為來香港當少奶奶,怎料捱窮又捱打)。視野跨過邊境,她看到水邊的深圳大廈林立,霓虹燈照,竟似香港聞名的維港風景----她在天水圍是沒有多少機會看到維港的。王曉玲還可以選擇回去,家人都在國內;但李森去過內地又要退回來,無處可立足的焦慮就會令人無所適從,抑鬱、狂躁,以致於瘋狂。

李森以殺死兩女來要脅妻子回家,在河上垂釣着等待。導演插入他在四川把王曉玲家中的狗活生生打死的一幕,再接回他在釣魚的近鏡:李森緩緩轉過頭來直視鏡頭,目透兇光,咧嘴露齒,人變成了獸。殖民歷史帶來的繁榮和自信褪色,就連文明也一併流失,殺戳就是野蠻的表現。王曉玲穿着印有英國旗的衣服被利刀插死,更有反殖民/反文明的意味。玉石俱焚的暴怒可能是出於被遺棄的絶望----被英國捨棄,卻對中國無法認同,就成為了孤兒----呼應了王曉玲問小女兒「若爸爸媽媽分開了會怎樣」,小女兒答道「那麼我就是孤兒」的一場。

香港可真是毫無出路?「港男」只管抨擊「港女」,自己卻窩囊不濟,傳統的父權與建制無能為力,然而看來軟弱的「師奶」卻可能是「第三條路」。王曉玲最被信任和支持的地方是庇護中心,在那裡受害女性之間能互助互愛。相對社工和警察對危機「後知後覺」,庇護中心裡會占卦的小莉則是預知危機的人,多番警告王曉玲。而她們也不是只能被動接受幫助的人,會去示威,保護維港(香港文化的象徵),爭取2012普選,也是尋求「香港人」身分的自主性。


最後一個鏡頭,在四川竹林裡仰望着天空,大概是王曉玲期盼着一天離開農村,到城市享盡繁華;但鏡頭緩緩下擺至地面,卻是一片灰色迷霧,竹林成了沒有出路的迷官。這樣看許鞍華是悲觀的,但與「天水圍的日與夜」並在一起,卻又可能是樂觀的。近年越來越多本地創作讓「師奶」抬頭,亦以天水圍為背景,象徵香港的處境,靠近祖國,柳暗花明。王曉玲童年時隻身到深圳打工,也是香港人「肯做肯搏」的特質。這些婦女哺育着香港的新一代,呼應着二戰後由內地難民所建設的香港,百廢待興。對這群新移民的讚美,可看作「回歸」後重尋歸屬的線索----雖否定其父權,卻肯定其作為「母國」(Motherland)的貢獻,盼望着重新振作的一天。