Cultural Critique of a Hong Kong Christian


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2013年12月28日 星期六

影評:《校園欺淩後》 :越平靜,越憤怒

《校園欺淩後》 :越平靜,越憤怒


(原載於《時代論壇》一三七三期.二○一三年十二月廿二日) 
又名: 露西亚离开之后(台) / 露西亚之后 Después de Lucía (2012)


其他的校園欺淩電影,可能會以受欺的主角自殺,或主角向其同學血腥報復來收場。《校園欺淩後》 (After Lucia)則袒呈社會文明法則的崩潰,且暴虐不限於青少年,而是成年人世界也呈崩塌狀態,以叢林法則來對應(而非解決)。原戲名的Lucia應是女主角Alejandra 亡母,而欺淩發生在Lucia死後;香港中譯戲名則指向欺淩之後,Alejandra父親Roberto的反應。指涉對象不同,但「After/之後」一詞可圈可點,意味了苦罪之生成環環相扣,連綿不絕。導演Michel Franco藝高膽大,吊詭地以靜態而抽離的電影語言去挑動觀眾情緒。

《校園欺淩後》 的背景是墨西哥。Lucia車禍死後,Alejandra兩父女從海邊小城搬到內陸的墨西哥城,打算重過新生活。Roberto是個大廚,無法壓抑喪妻之痛,連日常工作也受影響。Alejandra有時表現得比父親更堅強,更快從傷痛中走出來。但她來到新學校,最快接納她成為朋友的幾個同學,後來便成為欺淩她的惡人。轉捩點是她在自我選擇和朋輩壓力雙重因素影響下,享受酒精與性愛的快感,卻被男同學拍下性愛錄像並透過網絡傳遍學校。原來那群朋友中,男生馬上當她是性慾對象,女生則夾雜著嫉妒而攻擊她。校內其他學生也樂於找到一個被能被所有人奚落、侵犯,而每個人都不用負責任、也毋須內疚的對象。去到後期,他們對Alejandra所作的已可算是刑事罪行,但Alejandra卻一直瞞著父親,不忍他再受打擊。完全孤立無援的Alejandra,被連番侵犯後,已不被視作來看待,猶如哲學家Giorgio Agamben所指的「牲人」(Homo Sacer):學生群體當中所有成員都可以任意攻擊她而不被視為是罪,反而是理所當然──而她所損失的也不會被視為有意義的「犧牲」──只欠沒殺死她而已。Alejandra後來也不再反抗、不再流淚,像塊木頭,彷彿人性已被剝削殆盡。欺淩過程中,成年人設立的體制完全無力阻止罪惡蔓生。即使學校有驗毒測試,嘗試遏止學生吸毒,但這種治安制度,以及教育本身,在學生集體侵犯Alejandra一事映照之下,可算是形同虛設,反諷至極。




Alejandra只有逃逸。同學們不知道她泳術精湛,讓她抓到一個機會往黑夜的大海游出去。她奇蹟地上岸,自己乘長途車回老家,窩在舊居之中。大海和舊居皆帶有「母親」的意像,正是主角所失落的,是其意欲回歸的目標。這時觀眾不知道她會否因為精神創傷而不去聯絡家人求助,而故事重心則轉移到父親Roberto身上。Alejandra失踪,警察在海岸遍尋不獲。這時不知是誰把肇事的性愛錄像光碟寄給Roberto,讓他到學校追究,知道女兒被欺淩。這時他大概已對人生絕望,心想妻子已逝,連女兒也失去了,壓抑的情感終於爆發,以暴易暴。導演對觀眾的情緒操作在結局裡表露無遺:先壓抑,再爆發。在整齣戲裡,導演手法都自覺地抽離、冷靜,沒有配樂推動情緒,每個鏡頭都是靜止不動的,幾乎沒有鏡頭運動,攝影機也往往放在距離人物較遠之處,以長鏡頭讓觀覽全局。但連番欺淩的情節卻不斷在挑起觀眾內心的反感和憤怒,那麼抽離的電影技法就像強迫觀眾目睹暴力之發生而不能干預,這種衝突猶如讓情緒在觀眾心中雙重加壓,直至結局的爆發。所以導演用了抽離的手段,但其意圖卻不是抽離,而是相反──在制度無法保障公義之情況下,Roberto之復仇達到大快人心的效果,而觀眾的心理歷程跟他同樣是先壓抑再爆發。結局令人想起奧地利導演Michael Haneke《你玩得起.你玩唔起》(Funny Games)。Haneke以「挑釁觀眾」聞名,也見稱於冷冽抽離的風格。但Haneke的電影至終貫徹地灰暗,《校園欺淩後》則故意「先抑後爆」。那到底是悲劇,因為Alejandra將要連父親也失去,但在導演的編排下,觀眾卻經歷了一次情感淨化,與女主角的情感經驗分割。若電影原意是叫觀眾予以憐憫和關愛,那麼以暴易暴的快慰,會否造成電影的自我顛覆?抑或,最後的復仇才是「主菜」,之前的鋪排則是不無狡黠的操弄?


2013年12月25日 星期三

影評:《掃毒》不講法治講情義.會哭的男人更MAN

《掃毒》(上):不講法治講情義


原載於2013年12月23日



《掃毒》的導演陳木勝明顯是向八十年代吳宇森的「英雄片」致敬的,這一點單是看傳媒訪問、影評和電影本身(當然要求觀眾對吳宇森的作品有相當認識)都清楚易見。但這種「致敬」看來是一種大膽取捨的選擇──有些觀眾對八十年代槍戰片的情懷甘之如飴,有些觀眾卻更喜歡近十年來杜琪峯作品中常見的團隊合作,看不慣《掃毒》最後一場的「超現實」決戰。

「超現實槍戰」有兩大特點:(一)十個人也打不中主角一槍,但主角一槍一個;(二)主角中十槍也不死,但其他人一槍斃命。這當然是美學選擇,效果是把現實中一分鐘完結的槍戰拖長至十分鐘來表達(別忘記吳宇森以慢鏡頭聞名),把「血灑疆場,悲壯烈」的效果增強。問題是,「懷舊」是否創意不足時才回溯的手段?抑或反映出創作者對當下和未來不滿的情緒?《掃毒》起初部分的確是近年慣見的警匪片格局,強調現代、專業的團隊合作,但後來為何會突變成八十年代的超現實、非理性風格呢?香港人近年強調理性、專業、守規矩,是回歸後面對身份焦慮時,一種反身性(reflexive)的自我確認。但《掃毒》中幾位警察去到泰國執行任務,遇上一個警匪沆瀣一氣的腐朽系統,他們本身的專業精神和奉公守法的原則便顯得不堪一擊。為免全輸,他們唯有採取以情義和效果為主導的行事手法。雖然故事裡的是泰國,但「守規矩的香港人在一個不講規矩的世界」所指的對象,實在是不言而喻。於是戲中不無突兀的風格轉折,本身也成了隱喻,反映出香港(電影)人的深層焦慮:一方面你要強調自己專業、守法的核心價值,藉以確立自我身份;另一方面這些原則在現實中卻如此脆弱。

再退一步,能抓著的價值便是訴諸情義和俠客豪情,一種吳宇森從張徹手上繼承下來的中國(小)傳統。

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《掃毒》(下):會哭的男人更MAN

原載於2013年12月24日

《掃毒》的前半段揭露了遵守法治之人在沒有法治的地方,只能走上「俠以武犯禁」之路,並找機會撥亂反正──劉青雲以「我已取得你的犯罪證據」為籌碼,對腐敗的泰國警官相逼,並取得行動的主導權,最後仍是相信法制,以捕獲大毒販為目標。怎料那也導向一發不可收拾的悲劇,因為情義也是兩難全,臥底古天樂因為急著回家修補與妻子的關係而行了錯誤一著,既出賣了同伴,也令劉青雲後來要背棄張家輝,令情誼分崩離析。

若要回應「港產片藉致敬之名食老本」的質疑,就要看電影如何處理男性情誼的戲劇元素。張徹、吳宇森都是講兄弟情義,但《掃毒》卻更著力於煽情,以柔性的力量(眼淚)去描寫「男人的浪漫」。這齣戲的焦點不是灑血的槍戰,而是三位主角流著淚傾心吐義的場面,讓觀眾發現原來會哭的男人更man。

電影下半段張家輝邪氣回歸,性格大變。汽車互撞一場當然是向《喋血街頭》脫帽致敬,把騎士對決轉化為共舞,開展下半段幾個摯友從互有嫌隙到互相諒解,再次同生共死的劇情。「八面佛」這敵人只是用以構成一個「義氣故事」的功能性元素,與其說電影的參考對象是《喋血街頭》,不如說是電視劇《天與地》。《喋》的李子雄從來都是見利忘義的小人,決裂一早注定,亦無可挽回;但《掃毒》跟《天與地》同樣是講述一夥有共同理念的朋友,經歷一次重大創傷之後,愈走愈遠,但後來還是能走在一起。即使最後有人死去,結局仍是帶著希望。現代社會裡,利益和理念的關係更形複雜,或許這種情義主題放在辦公室的情景的話,呈現出來會更有現代感,但警匪片始終更有票房保證,而陳木勝不是陳可辛,不會拍《中國合伙人》。不過,若香港電影要像陳可辛那樣有現代性的突破,是否難免像《中國合伙人》一般失去香港特色?

2013年12月11日 星期三

影評:《末世列車》: 反抗不如逃走

《末世列車》: 反抗不如逃走


原載於2013年12月11日
730視角
又名: 雪國列车/ 末日列车/ 最后的列车 / Snowpiercer

(嚴重劇透)
《末世列車》裡的火車不單是人類世界的縮影,也是這種末世科幻故事本身的隱喻,有一個複雜而線性的結構。故事背景設於一個全新的世界,說故事者向觀眾逐步講述有關這個世界的來龍去脈的過程,也是戲中的英雄克服危機、邁向目標的過程。說到這個新世界的起源的時候,也就是故事的最關鍵之處、一直懸而未決的秘密被揭露之時。若說故事者在這裡再加一個twist,不只會是文本內容(該特定的世界觀)的轉捩點,也是本身設下的故事結構轉折之處。《末》中的列車猶如挪亞方舟,把僅餘的人類和動植物樣本保存其中。戲中的英雄Curtis從最末的「賤民車卡」血戰到獨裁者Wilford身處的火車頭,導演奉俊昊這時才點破這次「革命」背後的重大陰謀,原來一切都是Wilford為了維持人口平衡的陰謀。這種設定跟Matrix三部曲的世界觀相似,Curtis與Wilford相遇--就如Neo從「主機」/「設計師」口中得知「The One」的真相--在《末世列車》中,所謂「抗爭」也是被多次編排的假象。

不過奉俊昊不滿足於這樣一個絕望的陰謀論結局,安排宋康昊帶著另一故事線,他飾演的「安全系統專家」,表面上跟Curtis合作,實際上卻另有圖謀,打算煞停列車,逃出去過新生活。「逃離」這選擇跟「革命」一樣,曾有前人嘗試而犧牲,卻不是Wilford的計劃之一。導演的野心是在結局把幾個twist連環引爆,但他太貪心了,節奏掌握得不好,真「逃離」和假「革命」兩條線沒有好好牽在一起,反而把劇力扯散了,有點「為twist而twist」的感覺。
Curtis得知真相後,Wilford還說要傳位給他。這一段可以著墨更深,以細節描寫增強說服力。例如,Wilford要傳位給他的原因不是簡單一句「我老了倦了」便能打發過去;Curtis得悉真相過後的心理衝擊和掙扎也可深入一點,顯示其情感上翻天覆地的震憾(問題也可能在於演員演不出來),但焦點突然被宋康昊那條故事線搶走了。若結局顯示「逃離」才是核心的話,電影前段能加多點伏線更好。

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後話:最後整列火車完蛋,有點反高潮,主角是傻瓜嗎?只剩下兩個小孩像阿當和夏娃般奇蹟存活--外面的世界有北極熊,意味著大地即將回春,但兩個小孩會否成為北極熊的食物?北極熊會否成為新世界的王者,下集拍一齣The Planet of Polar Bears?

另外我不懂回答朋友的問題(也許要看漫畫原著才知曉):既然火車是一個自足的生態和社會系統,為甚麼火車要不斷走,不停下來?

2013年12月6日 星期五

影評:《漢娜.鄂蘭:真理無懼》:平庸之惡還是惡之平庸?


《漢娜.鄂蘭:真理無懼》:平庸之惡還是惡之平庸?


(原載於《時代論壇》一三七○期.二○一三年十二月一日)



甚麼歷史上會出現納粹大屠殺和文化大革命等滅絕人性的災禍?即使幾個極度聰明、心裡滿懷惡念的人聯手,也無法造成規模那麼巨大的人道罪行。參與那些惡行的,包括了無數平民百姓。猶太裔哲學家漢娜鄂蘭(Hannah Arendt)經歷過二次大戰,從納粹德國的魔掌下逃亡到美國,畢生致力研究有關邪惡和極權的問題。《漢娜.鄂蘭:真理無懼》這齣傳奇片,以鄂蘭在一九六一年在以色列見證「耶路撒冷大審」前後的事跡為主幹。鄂蘭本是暴政的受害者,但她嘗試抽離而冷靜地思考邪惡根源和歷史責任的問題,結果惹來激烈的批評。

曾參與大屠殺的納粹軍官艾希曼(Adolf Eichmann)一九六○年被以色列擄走,並舉行公審。在大學任教的鄂蘭向知識份子雜誌《紐約客》自薦,願意親臨大審現場,撰寫一份歷史紀錄。艾希曼在審訊時的表現令鄂蘭感到詫異:他完全不像一個兇殘暴戾的惡魔,只是一個平凡人。甚至可以說,他不是沒有道德感的,因為他堅持自己「盡忠職守」是應份的。他推說,他不是親手殺人的兇手,他只是執行命令。艾希曼的「純真」表現使鄂蘭不得不反思「邪惡是甚麼」的問題。邪惡是有本質的嗎?抑或邪惡只是良善之缺乏?二○○八年上映的電影《讀愛》(The Reader的女主角Hanna在二戰時也曾為納粹服務,而她只是一個文盲,幹甚麼都只是執行任務而已。結果真實的艾希曼和Hanna都被視為戰犯而判刑。

鄂蘭除了把別人眼中的惡魔描述為一個平凡人之外,也把那些曾與納粹合作的猶太社群領袖牽進來,指他們也須對大屠殺負責。她這樣的論點旋即惹來學界內外、猶太同胞與其他族裔的人、報章讀者與鄰居等各方的攻擊和恐嚇,說她背棄自己的同胞、違反人性、冷酷和高傲。連大學也想中止她的教席,她卻堅拒妥協,並在大學講堂裡辯解時提出「Banality of Evil」的名言。「Banality of Evil」多被譯作「平庸之惡」,偶爾引來誤解,認為這是從高高在上的精英姿態,詆譭平凡的普羅大眾,意味著他們本身蘊藏著一種邪惡的特質。其實「Banality of Evil」的意思應是「邪惡的平庸面向」。鄂蘭澄清,她不是說像艾希曼所做的事並非不邪惡,而他受刑也是罪有應得;她想指出的是邪惡不一定體現為滿懷惡念的魔君形式,猶如《讀愛》中目不識丁的女主角也是希特拉的化身。邪惡會以「平庸」的方式體現於世,其特徵就是停止和拒絕獨立思考,只管跟隨比個人更大的國家機器和集體意識。在巨大的邪惡之網羅籠罩之下,即使「盡責」本可稱為美德,一旦人們停止思考,彷彿把腦袋皆變為「外置硬碟」,結果仍是災難性的。「盡忠職守有甚麼問題」的反詰,令人想起無數香港人的金科玉律:「都係搵食啫!」香港人並非不會思考,只是把精力都放在「搵食」之上,公餘時間不想用腦,所以反智電視劇比國家地理頻道更吸引。他們也不是不關心社會,只是那些高官和輿論領袖的「語言偽術」功力太高,真假難辨,只能順大勢而行。

《漢娜.鄂蘭:真理無懼》穿插著鄂蘭與德國哲學家馬丁海德格(Martin Heidegger)舊日交往的回憶片段:當日已婚的大學教授海德格與學生鄂蘭發展一段不倫關係。一九三三年,海德格加入納粹黨並成為弗萊堡大學的校長,助紂為虐。戰後二人重逢,海德格已是聲名狼藉,卻跟鄂蘭解釋說當時世局艱難,作為不諳政治的學者,他只是一時糊塗,很多人的攻擊也是無理中傷云云。鄂蘭似乎被打動了。電影對於鄂蘭和海德格的關係只是蜻蜓點水,主要是跟鄂蘭和現任丈夫的恩愛甜蜜作比較,卻沒有深入地勾劃鄂蘭、海德格和艾希曼之間的微妙關係。儘管說艾希曼只是機器裡的一顆螺絲,但海德格怎能算是不會思考的平庸之輩?電影也沒有提及戰後鄂蘭如何跟海德格回復曖昧的師友關係,幫助名聲掃地的他回復學術界的地位,而他也始終沒有真正悔改。若編劇在鄂蘭和海德格的關係上著墨更深,或許會令電影沒那麼沉悶平板。其實魔掌也是孤掌難鳴的,邪惡那平凡庸俗的一面,及其狡黠兇惡的一面實是渾成一體。

延伸閱讀:漢娜.鄂蘭: 《平凡的邪惡:艾希曼耶路撒冷大審紀實》(節錄)
相關影評:《讀愛》 (The Reader):讀出你的愛

2013年12月3日 星期二

影評:《爸媽不在家》:菲情歌


730視角 - 賴勇衡
 

《爸媽不在家》:菲情歌

原載於2013年12月02日
「730視角」


有人把《爸媽不在家》譽為新加坡版的《桃姐》,可能是弄巧反拙,恐怕會嚇走那些怕悶的觀眾。其實《爸媽不在家》並不悶,其劇本肌理和文化視野都比《桃姐》有過之而無不及。
《爸媽不在家》說的是一個普通家庭裡,孩子很頑皮,家裡經濟遇上困難,請了一個菲傭最後又送走她。雖然題材來自日常生活,但一個說故事的高手可以讓人以一個陌生的角度去回望熟悉的事物。《爸》以小男孩家樂和菲傭Terry的故事為中心,情節圍繞著「理解/誤解」的主題來鋪展。家樂在父母和教師眼中都是頑劣兒童,永遠無法跟人好好相處,整天只顧拿著「他媽哥池」遊戲機,最後更闖了禍,差點兒沒被趕出校。別人眼中他只是一個怎樣也教不好的孩子,Terry最初也被他欺負,但漸漸成為了他的好伴兒。關鍵是Terry不因自己來打工而怕了他、嬌縱他,反而明確地申明自己應得的尊嚴。她有時把家樂當成那被自己的孩子一般看顧,有時卻給予家樂像成年人一般的尊重。那是其他人無法滿足家樂的。

Terry這種外勞,跟其他從外國來工作的人比較,須接受的條件更苛刻,更容易被遣返回國。家樂作為一個兒童,以及Terry這種外傭,在社會中的地位是次一等的,但Terry卻讓家樂體驗了甚麼是平等的相處。社會按年齡、職業、族裔等分成不同部門,人們便按著那分類來認知自己和他人,卻欠缺了人和人之間平等而真誠的互相了解。因為菲傭是主角,她不再是「客」而佔了「主」的位置,這種跨界視野便比《桃姐》更勝一籌。

故事背景發生在亞洲金融風暴爆發的1997年,主角一家面臨著從中產下滑的「M型社會」趨勢。菲律賓為何那麼多女人為了養家而離國?背後的全球結構性經濟問題,說明了我們跟那些「異族」其實共享著相同的命運。