Cultural Critique of a Hong Kong Christian


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2014年12月23日 星期二

影評:《青龍》:拍不出史詩格局







《青龍》:拍不出史詩格局



(原載於「730視角」2014年12月19日)

(劇透)
劉偉強是個能幹的電影製作者,卻不是一個說故事的能手。他能進軍荷李活並得到名導馬田史高西斯賞識,大概是因為他懂得「刀仔鋸大樹」,資金不多也能拍出賺錢的戲。《青龍》資金只有五百萬美元,在荷李活是很低的預算,難怪一個大明星也沒有。

低預算解釋了《青龍》其中一個缺乏吸引力的地方──演出者缺乏魅力。雖說新人和非專業演員當中也可能發掘出有巨星潛力的人,但在《青龍》卻看不到。雖然取材上不無新意──正如戲中所述,紐約黑幫來自世界各地,包括愛爾蘭、意大利和拉丁美洲的,這次總算到了「龍的傳人」,以中國偷渡者組成的「青龍幫」為核心。不過,來自其他地方的紐約黑幫都給荷李活名導拍過了,皆有「型英帥」的明星出演。《青龍》的演員卻不起眼,除了飾演黑幫老大的演員有一副俊俏的混血臉容,主角及其他主要配角都欠缺氣勢與型格(主角身高是其一致命傷,窩囊的角色設計是其二)。

故事方面,電影有真人真事的基礎,內容頗豐富的:鄉愁、種族差異、摯友衝突、善惡掙扎,還有黑警無間。不過好的材料「炒」起來,結果只是不過不失,犯駁和欠缺交代的地方不少,例如黑警與黑幫老大之勾結只有片面的描述,似乎只為了給觀眾一個「意想不到」的轉折效果而設,然而兩者相交的舊事及黑警的動機等細節,並非幾個閃回鏡頭便能充分解釋的──這裡正是充滿戲劇潛質的地方,因為「華裔黑幫」之坐大與種族差異及治安系統失效等問題關係匪淺,大可深挖下去。《青龍》起手是史詩格局,發展下去還是個人層面的恩怨情仇,便有點浪費了。

2014年12月18日 星期四

劇評:半透明的《海達.珈珼珞》

半透明的《海達.珈珼珞》

海達.珈珼珞在易卜生(Henrik Ibsen)筆下,是一個處於夾縫中的人,嫁進了廸仕珉家,卻仍保持著父姓珈珼珞。她總是在一個「之間」狀態,可說是被拉扯,也可說是被壓逼。在英國名導艾德里安‧諾布爾(Adrian Noble)及舞台設計師李淪洙的演繹下,一眾角色出入在半透明的房間裡,呈現出一種既顯且蔽的存在處境。

海達是一個悲劇人物,其性格(內在因素)和際遇(外部因素)結合成其命運,就是那半透明的夾縫狀態。海達是權貴階層的千金,卻跟中產學者佐之.廸仕珉結婚,並不安心於兩個階層之間的位置。她雖然已為人妻,卻然心繫舊情人艾略.魯賦博,一個風流才子,也嫉妒他與現任情人詩雅的親密關係。但最主要的張力存在於個人與建制之間:海達不甘於在當時當地的父權制度下安份守己地當一個女人,她的生命力意圖擺脫文化處境的制肘,但甫從一道狹縫中脫身,才發現自己猶在另一狹縫中,終致自毁。

是次演出的舞台是「三面台」,有點像古希臘的劇場,劇中人的命運在觀眾從上而下的目光之下展現。場景定在海達和佐之的新居。方形舞台中央設有用四幅半透明的屏幕組成的「房間」,每一面皆可獨立升降,而觀眾隔著屏幕形成的「牆」仍可以看到演員在裡面的動作。若主角房間的大門方向為「正面」,大部份觀眾都在房間的左右兩側,只有少數觀眾席設在「正面」。這設計減低了場景之寫實感,增添了象徵性。當四幅「牆」都被放下來的時候,舞台外圍只有狹窄的活動空間,像走廊,也可被視為隔壁的房間;在這方面觀眾並沒有接收到清晰指示。有時候其中一幅「牆」會被升起,本來在「外面」的海達一翻身便可以坐在「裡面」的椅子上,突出其靈活性。

這四塊半透明的平面蘊含著矛盾的特質,既是阻礙視線的牆,也是呈現影像的屏幕。古希臘劇場最初跟酒神(Dionysus)崇拜的儀式有關,而海達也嚮往酒神精神,在想像中讓祂跟魯賦博的形象重合。她嘗試在壓制人的文化和制度中釋放慾望,追求自由放任的生存形態。然而海達並非要讓所有人從父權中得到解放,而是妄想成為一個男人。她喜歡弄槍、渴望分享「男仕們專享的風流韻事」等等只是表面,重點是她善妒而喜歡控制別人──她不是要破壞父權而是要掌握父權。對資訊的掌控就是操控別人的竅門,海達跟不同的人各自交流著不同的「秘密」,卻總是言不由衷,又意猶未盡,拿揑著微妙的「半透明」狀態來控制別人。觀眾大概也能分享海達那操控資訊的快感:他們能看到「半透明房間」內發生的事情,知道「牆」外的角色並不知曉的秘密。

三面台的設計也讓人看到主角複雜多變的心態;海達不時對著其他角色說著客氣話,一轉臉卻透露不悅神色,這些都逃不過觀眾的視線。不過,觀眾其實也是處於一個半透明的資訊狀態,因為角色的臉向著其中一側的觀眾時,另一側的觀眾就看不見其神色變化。三個方向的觀眾看的的景觀其實也是有差異的,也不是「完全」;例如當佐之跟法官在房間外喝酒時,而海達則跟舊情人談悄悄話之時,正面的觀眾看到的是四者的影像壓縮在後方的半透明屏幕上,而前兩者的動作及表情是看不清的;但兩側的觀眾卻能更清楚地看到法官或佐之的表情和動作,在一牆之隔下跟另外兩位角色的對話形成的張力也不同。所以「半透明」的設計既是在警醒觀眾,也在顯示海達所步向的困局。她誤將奪權視為解放,雖然操控了魯賦博,卻又墮進老奸巨滑的法官之網羅中,終究沒有自由。易卜生解釋海達.珈珼珞的姓名時稱「與其說是丈夫的妻子,不如說是父親的女兒」。這就確認了在父權社會中,一個女人欲當操控者卻始終被操控的悲劇命途──她不是冠這個男人的姓,就是那個男人的姓。

(原載於2014年12月《三角志》)

影評:《冥婚啟示》:怪獸家長不只香港有



《冥婚啟示》:怪獸家長不只香港有


(原載於am730「730視角」2014年12月2日)
(劇透) 
新加坡電影《冥婚啟示》的主題其實蠻沉重的,圍繞一個男生在社會和家庭內都處於邊緣位置,最終被逼上絕路的悲劇。但導演王明把它拍成一個喜劇,當中即使運用了鬼怪元素,也會不令觀眾感到恐怖。吳君如飾演的母親因為歉疚,不斷把紙紮的奢侈品獻祭予死去的兒子,卻只是重複犯錯,因為兒子一直討厭母親把各種事物塞給他,卻永不聆聽他真正的渴求。與此平行的是一對靈媒父子,兒子天資聰穎,卻被父親當成生財工具,其心聲同樣被上一代漠視。

鬼魂在這情景中成了一個很貼切的隱喻:活人被推出生命的邊緣就是死,在華人民間信仰中便成了鬼。死去的男主角其實是個同性戀者,被同輩欺凌,也不為母親接受,在新加坡也是社會禁忌,因此男主角在人間只能被逼到盡頭。靈媒父子成了人鬼/母子之間復和的關鍵;當中小靈媒本身既處於「被壓迫的下一代」的位置,同樣因為「特殊身份」被同學排擠,也能連繫人鬼兩界,起了橋樑的作用。不單是亡兒帶著怨恨離去,他的母親的和(前)男友也是心願未了,因此「靈媒」在這戲裡也是「心靈之間的媒介」,最後一場通靈儀式猶如一次家庭治療。

美中不足的是結局:吳君如的畫外音解釋「鬼魂」只是有關未了之事的記憶,畫面則是「辭職」後的小靈媒在草地上奔跑(有點像政府發展計劃宣傳片,很突兀),有點畫蛇添足。另外筆者看的版本是全粵語配音,失去了多語言混用的新加坡特色;擺脫「金雞模式」的吳君如的演出本來不錯,但「口形不對」的情況也令其演繹效果大打折扣。

2014年12月4日 星期四

影評:《辯父律師》:子為父辯護,父向子認錯

《辯父律師》:子為父辯護,父向子認錯

(原載於《時代論壇》1420期。2014年11月16日)
又名:   大法官(台) / 法官老爹 The Judge (2014) 


有云「清官難審家庭事」,《辯父律師》(The Judge)卻偏要把家事擺上法庭--要解決的不是電視劇常見的家族爭產或離婚夫妻爭取子女撫養權,而是父子之間的多年心結。父親是自命公正的法官,兒子則是「見錢開眼」的辯護律師。但這次不是父子公堂對質,而是兒子為涉嫌謀殺的父親辯護。倘若父子之間的糾結往往在於其權力關係--傳統中父親總是處於高高在上的位置;那麼,關係改變的關鍵,是否需要父子之間先擺脫那從上而下的勢態,讓雙方有一個新的角度去看對方,繼而有一個新的角度去看自己?

飾演男主角Hank的羅拔唐尼仍然是本色演出,從《鐵甲奇俠》系列到《辯父律師》,一樣是浪子回頭,毒舌不改,其影迷必定滿意,但他在戲裡的父親卻總不滿意。即使Hank早已從暴風少年轉變為著名大狀,他那個當法官的父親Joseph始終把他看成是壞孩子。Joseph自問盡忠職守,既履行法治,亦有「法律不外乎人情」之時,彷彿從不犯錯,自我感覺良好。Hank雖已人到中年,事業有成,但對於當年父親把他送進看守所(男童院)耿耿於懷;他也不滿父親永遠自以為是,對所有家庭成員皆如暴君一般專制。Hank後來發憤求學,在唸法律考全班第一,可看作是對父親的挑戰,其實也顯示出他對父親予以認同的渴求,可惜他總是求之不得,事業越「成功」,其父親越是對其「專為有錢的衰人辯護」的「市場定位」不以為然。

Hank既已自立,離開老家到大城市發展,也算是避免跟父親磨擦。直至其母親病逝,Hank才回老家面對父親,結果「反枱」是少不免。最後能讓父子復和的是一個宗命案,把法官父親從權威位置扯下來,落到被告欄之內。Joseph被控用車撞死了一個釋囚,所有環境證供和物證皆對其不利,只是對其動機仍有未明之處。但Joseph因為患癌服藥,導致記憶受損,無法提供清晰的資料。結果這戲顛覆了一般觀眾對「法庭戲」的預期:主角的任務並不是證明被告是無辜的,相反,法庭這個被設計為「讓人說真話」的場景,讓當父親的可以承認自己的軟弱--他在圍欄內坦言,雖然未能完全重拾事發現場的記憶,但他推斷自己的確殺了人。要做到這一步,他必先解開一個心結:Joseph是個高傲的人,他一度隱瞞自己患病和失憶的事實,也不願損害其建立多年的公正形象(患病消息會令人質疑他曾否錯判案件);他寧願不明不白地坐牢,讓人相信「他是因為妻子剛去世,情緒最低落時,遇上一個沒有悔改的釋囚,失控地違法行義」。

結果Joseph在庭上還是讓所有人知道「廉頗老矣」,卻生出了一個契機,在眾人和兒子面前盡訴心中情。這個十分自我中心的人,並沒有把自己作為法官的位份和作為父親的位份分清楚,於是把對兒子Joseph的諒解和內疚轉移到一個年輕疑犯身上,予以輕判,後者卻心懷怨恨地犯下更大的罪;這個冥頑不靈的犯人,使老法官再一次移情,把其心灰意冷轉移到反叛的Hank身上,從此父子之間越走越遠。本來Hank希望透過幫父親打贏官司,從而得到其認同--「我是一個出色的辯護律師,不是為壞人脫身的衰鬼大狀」。但在父親認錯之時(既從法律角度而言,也從父親角度而言),Hank得到的不再是父親從上而下的、帶權威性的認可,而是一個邀請-- 一個平等、放開懷抱、袒誠相對的邀請。他表達的信息是:「我接納我和你一樣,是一個弱者、一個會犯錯的人」;這也意味著:「我也接受你早已接受我是一個會犯錯的弱者,只是我以前拒絕承認而已」。

這一次,Hank仍然是為有罪的人申辯,卻輸了官司,但最重要的,是他最終贏得了父親的認同:「你是我心中最出色的律師。」

2014年11月25日 星期二

影評:一個人的武林:格格不入的危機


《一個人的武林》:格格不入的危機


(刪節版原載於「730視角」2014年11月18、25日)


甄子丹已年過半百,以這種拳拳到肉的風格還能打多久?《一個人的武林》有兩大特徵,一是「格格不入」,二是危機感。「格格不入」是現代技擊片的既定特色:既然警和賊都有槍械,為何還要打拳腳交呢?另一「格格不入」是甄子丹的演繹方法,總有一種「不協調」的感覺。其前作《冰封俠》嘗試把短處化為長處,因應劇情講述古代武林高手穿越時空,現代技擊片本有的突兀感正是錯有錯著,而甄子丹的個人風格也增強了編劇所設計的喜劇效果。然而《一》片更像是「現代人回到過去」,不奇幻而傾向寫實,沒有喜劇情節,便無法像《冰》片那樣利用「格格不入」的特色。

《一》以懸疑推理類型來開局,本應著重理性邏輯,但擁有現代科技的警察無法破案,最後要靠甄子丹飾演的夏侯武幫忙。夏侯武是一個從姓名到思維皆像古代人而非現代人的角色,而兇手封于修也是同一類型的人,所以夏侯武才可以幫到「現代人」警察摸索其蹤跡。「高手隱姓埋名」、「爭天下第一」和「殺了你的身邊人才能激發你的戰鬥力」等等武俠小說情節都在現代背景中出現了。在封于修獵殺各路高手的過程中,各種武術類型被展示出來,有武術大觀之感。但當懸疑推理漸漸為武俠所取代,一開場的「法拉利神秘車禍」種種細節無法以兇手的武術所解釋,劇本乾脆不了了之,便為一闕漏。現代懸疑強行被置換為古代武俠,難以讓觀眾代入。創作者當然認知道古今元素的落差,把最後決戰的場景設計為不斷有貨車經過的大馬路,讓角色耍著傳統的功夫,對比效果不俗,甄子丹的影迷還是不會失望的。


《一個人的武林》對各路武術的展示,以及最後公路決戰的奇觀,皆滲透著一種危機感。香港電影業整體固然已經萎縮多年,當中武打動作片的部門也不例外。雖然動作片一直是香港電影最為人熟悉,早已揚威海外的類型,也走到了一個青黃不接的地步。安志杰、伍允龍和杜宇航等新一代動作演員「捧唔紅」,所以年過五十的甄子丹仍要保持那拳拳到肉的「硬淨」風格,能撐多久撐多久。當然,回祖國不愁沒有武術人才,《一代宗師》的張晉引人注目,在《一》片中演大反派的王寶強也是自小習武,在戲裡扮演拿手的癡狂角色。主角夏侯武本是佛山人,跟葉問和黃飛鴻是同鄉,但這樣的「尋根」之路走下去,「香港特色」可會逐漸消散?

危機感也有外來因素:泰國的《拳霸》和印尼的《突擊死亡塔》系列皆以「本國特色武術」為賣點打進國際市場,挑戰香港動作片的地位。《拳》和《突》都採取了展覽式的策略,《一個人的武林》面對挑戰者,也尋求一種豐富的「武術大觀」效果:拳術、腿法、擒拿、兵器對打盡展。那還有甚麼優勝之處呢?唯有求諸己身,既向香港動作片數十年歷史致敬(硬插進成龍和劉家良的電影片段),也邀請到眾多香港導演及幕後人員客串(也可以說是擴展至向整個本地電影業致敬),像開派對。然而這種眾志成城的「曬冷」手法卻反映出其深深的焦慮感,猶如在劣勢中的最後一搏(令人想起1991年為華東水災籌款的《豪門夜宴》)。不過一齣電影始終有別於武術匯演,不能捨本逐末,創新也不能只形諸外;近年《武俠》和《一代宗師》等皆嘗在傳統中注入現代意識,直面傳統武術與現代化過程之間的關係,從內涵中求新,才是香港動作電影在重重危機中突圍而出的可取之道。

2014年11月3日 星期一

影評:《山本五十六》:戰神變聖人

《山本五十六》:戰神變聖人



(原載於2014年10月28日730視角」)

有《日本海軍戰神》之稱的山本五十六,在二戰時擔任海軍聯合艦隊司令長官。這齣戲集中在他參與二戰直至陣亡的事蹟,把他描寫得正氣凜然。他作戰時,一身軍服總是燙貼潔白;閑時上岸,也是白色洋服加一頂白帽子,令人想起《風起了》的主角崛越二郎──都是本性反戰,卻身不由己的人。

役所廣司所演繹的山本五十六不只是個充滿領袖風範的軍官,也是個仁慈的老饕。編劇加插了不少山本邊吃邊談的場景,嘗試增加其親切感,而不只是一個高高在上的「戰神」。這也是一種「聖人化」的手法;對著犯錯的同袍,他處之泰然,反而令其羞愧痛哭;對著食店裡的小女孩,山本則特別溫柔細心,像個慈祥的爺爺。人皆知山本是武將,說故事者便突出其陰柔一面,以平衡的策略來描寫人物,有點像《孔子決戰春秋》,強調孔子不是文弱書生,而是「前世諸葛亮」,既能百步穿楊,也能調兵遣將。

戲裡的山本在他人面前往往是運籌帷幄的從容樣子,其實內裡百感交集。役所廣司這種資深演員,渾身是戲,演繹上雖說不上驚喜,但可說是十分稱職。雖說山本五十六是反戰派,然而軍令如山,在東條英機掌權之後,山本還是要參與戰爭,策劃了「偷襲珍珠港」一戰。他明知美國力量龐大,欲以快打慢,逼美國盡快與日本和談,以戰止戰。但觀眾或許會問:既堅決反戰,何不辭官還鄉?這種日式「命運播弄」的敍事或許未能使中國觀眾產生同情,「神風突擊」一幕的悲壯描寫更使其難以投入。那麼,在歷史傷痕的糾結之下,把山本五十六「聖人化」的手法,會否造成反效果?

2014年10月23日 星期四

影評:《未來叛變》: 當人忘記了快樂、痛苦和勇氣

《未來叛變》:
當人忘記了快樂、痛苦和勇氣


(原載於「730視角」2014年10月17日)



觀眾看膩了沒有?近年有不少這類由流行小說改編成電影的「惡托邦」作品,皆以未來的極權國度作背景,主角是「命運之子」,被視為叛徒,改變世界的故事同時也是救世者的成長故事。《未來叛變》一氣呵成,不是系列電影,但「一集過」不等如其劇情特別緊湊。《未》的戲劇元素和情節鋪排基本上都在意料之中。因為同類電影已有不少,《未》在新鮮感這方面已失先機,故事本身也稍嫌不夠豐富,特別是結尾部分,男主角「成功抵壘」可說是無懸念,編劇平鋪直敍地交代事件便收工了。

雖然這類電影的基本框架熟口熟面,每齣個別作品始終要有一個與別不同的關鍵設定。《未》的問題是其劇本未有把那獨特設定的長處好好發揮出來,但其視覺設計則十分稱職,與其關鍵設定契合。電影的原名是「Giver」,是被揀選為保存及傳承真實記憶的人,一個師父只有一個弟子。換言之,戲裡的社會和諧是一大謊言,只有像男主角和他的師父這些Giver才知「真實」為何。有趣的是,所謂「真實」並不是硬梆梆的客觀資訊,而是情感。電影世界裡的人沒有了情感,因此也沒有愛。導演用黑白畫面去表達這種沒有情感的世界觀。當男主角被揀選成為Giver並開始接受訓練後,他的世界便變為彩色的了。

電影最精彩的部分是兩代Giver之間傳授「情感記憶」的片段,訓練的方式像武俠片「傳功」,靠肢體接觸直接傳送,有關「痛苦」和「快樂」等情感以一系列快速閃現的蒙太奇影像表達(就像電視廣告和MV)。這種教學並非以理論和敍事來傳遞信息,而是以直接的情感影像一下一下的打進主角心中──其中一塊代表「勇氣」的影像,就是八九民運時王維林面對坦克車的畫面──一幅圖勝過千言萬語。

2014年10月16日 星期四

影評:《愛我請說謊》:向現實低頭的浪漫

《愛我請說謊》:向現實低頭的浪漫

(原載於《時代論壇》一四一四期.二○一四年十月五日)


這是一齣由漫畫改編而來的日式純愛電影,販賣的是清新、甜蜜、夢幻。電影以流行音樂工業作故事背景,男主角是富有才華的作曲家,女主角是新晉女歌手,難免令人想起較早前上畫的《一切從音樂再開始》(Begin Again)。《愛我請說謊》的劇情圍繞「因為愛你所以騙你」的主軸開展。入行不久便己漸漸心灰意冷的男主角小笠原秋(佐藤健 飾)在河畔即興作曲之時,遇上對他一見鐘情的中學女生小枝理子(大原櫻子飾)。因為秋不欲別人因為其著名作曲家身份才與其交往,所以隱瞞身份,胡亂作了個名字。另一方面,因為秋本來的女友是樂壇天后,卻搭上了唱片公司的金牌經理人,秋便與她分手。秋遇上理子後,便說自己最討厭唱歌的女生,這是另一個謊話。然而理子正是一個熱愛唱歌的女生,會跟男同學組團在街頭演出,因此理子也須跟秋撒謊。


當然,戲劇裡,謊言的功能往往就是等待被揭破。那個金牌經理人在街上聽到理子的歌聲,決定把她和伙伴們培育為樂壇新星。在這種「剛剛遇著啱啱」的橋段之下,秋和理子當然無法互相隱瞞下去,但這卻沒有成為他們感情的障礙。成為障礙的是日本藝能界的潛在運作規則--秋和理子被「狗仔隊」拍攝到接吻照片,公開後便會影響理子的形象。為免理子一出道便星途受損,秋唯有接納經理人跟傳媒之間的「魔鬼協定」,把秋跟其天后前女友「拍拖」時的照片公開作交換,並藉緋聞幫助她的唱片造勢。另一方面,秋便要跟理子撒一個最大的謊:「我不愛你」。電影多次通過男主角的畫外音獨白透露,即使他多次說謊,理子仍說他是個誠實的人,因為她總能透過他譜的樂曲而了解他的真正心意。在愛情線上這種「因為愛你才說不愛;因為真誠才說謊」的悖論,跟「音樂工業多詭詐但販賣的其音樂卻充滿真誠」的矛盾互相呼應。
談到《愛我請說謊》的劇情,用大陸網民的用詞可說是「狗血」,用香港觀眾的說法應是「好TVB」。正常人並不會在主角們決定說謊的情景中說謊,因為明知很快就會被識穿,後果會更麻煩。不過,電影既然定位了走純愛偶像路線,那些「因愛你才說不愛」的設計只求浪漫效果,寫實性和合理性便不用強求了。

就浪漫說浪漫,還是有些地方可以商榷的。現實與理想的衝突這樣的情景設計也是浪漫的泉源。男主角明明是樂隊中最俊俏的一個,卻偏要退到幕後專注創作;他又嫌充滿理想色彩的創作路途被商業運作所操控,從心而發的激情為理性的計算所制,萌生去意,這都是浪漫主義的。然而創作者並沒有打算透過這作品表達「明知不可為而為之」的熱血精神,一方面揭露流行音樂工業的「黑暗」部份,直面其高度商業化的問題(例如理子的組合一出道便要為某汽水品牌作代言人),卻沒有批判下去,反而是接受它並順服。導演一方面提示觀眾「嵌入式廣告」滲入創意產業,另一方面坦然地讓電影成為「嵌入式廣告」。最明顯的一段是,理子說汽水有檸檬味,而秋在她嘗一口後親吻她,說真的有檸檬味。另一個「對現實低頭」的例子是:在「狗仔隊」事件後,秋因為不欲影響理子的星途而說謊,是為出於愛護的動機。但他愛上理子,不正是因為後者是其知音嗎?真正的浪漫為何不是兩人為了音樂的理想而膽敢擺脫流行音樂工業的宰制呢(就這一點正好和《一切從音樂再開始》的結局作出強烈對比)?而金牌經理人雖是反派,其地位及想法始終不可動搖。結果,「浪漫」的注大都押在佐藤健的定格「chok樣」和男女主角在雲彩下親吻的唯美畫面之中了。


2014年9月24日 星期三

影評:《離開他以後》/《她消失以後》

她離開他以後:一個故事,兩個世界

原載於「730視角」2014年09月22-23日
(又名他和她的孤独情事 / The Disappearance of Eleanor Rigby: Him and Her)

(劇透)

 

《離開他以後》和《她消失以後》的製作者真是勇氣可嘉,連這些療癒系文藝小品都膽敢分拆上市。在香港同期上映的不是上、下集,而是同一個故事(原名是The Disappearance of Eleanor Rigby),分別從男、女主角兩個角度敍述(分為Him和Her兩版本)。一對夫妻分手以後有不同的遭遇和心路歷程,但最堪玩味的則是兩者的共同回憶和經歷處處隱伏著細微差異。說這戲是「一雞兩味」並不準確,因為除了Him和Her兩個版本以外,還有第三齣Them。

兩齣《…以後》的取材跟比利時電影《傷失的情歌》很相似,都是有關夫妻二人在孩子逝世以後,因哀悼的步伐和形式不同而走上生命的分歧路。在兩齣電影中,丈夫皆比妻子更急於讓日常生活回復原狀,而妻子卻久久不能走出那悲傷的幽谷。《傷》的原名The Broken Circle Breakdown已提示了這故事並非療癒類型,而是一傷再傷,悲劇到底。因為孩子的死把夫妻雙方對「世上有沒有神」、「有沒有另一個可能世界」等等在信念上的深層分歧殘酷地翻出來,對失去孩子的母親而言,盼望須在一些「不科學」的信念裡尋找,丈夫卻不斷阻撓。《傷》和《…以後》的妻子都曾嘗試離開丈夫,同樣抑鬱到自殺。前者最終被丈夫逼上了絕路,後者則自殺不遂而慢慢重新上路。若果「距離」是人面對哀傷的關鍵(最少對戲中的女性而言),那麼《…以後》的創作者Ned Benson便把兩齣電影之間的距離恩賜予其女主角Eleanor--那幾乎是兩個世界的距離。原戲名暗示了女主角的重要性更甚於男主角。若你先看Him,大概會感到納悶而就此打住;若你先看Her,或會想看另一版本,藉以充份地了解整個故事。

《她消失以後》(Him)比較悶是因為太現實:如何找回妻子和繼續工作都是現實問題,眼淚須先收起來才能走下去。男主角把孩子的遺物全塞進儲物室裡,其哀傷只是被壓抑、推延(影像卻把角色的內在情感形之於外,保持著低沉的藍色調子),工作成了他給自己的藉口,直至他生意失敗之後才不得不面對。最後他搬家之時,幾番躊躇才有勇氣打開密室之門,觸碰亡兒舊物。敍事上,Him也是把「孩子死了」這事壓抑到後段,使觀眾一直不知到夫妻情變的原因,只能透過蛛絲馬跡去猜測。Her比較好看,故事開揚而不壓抑。雖然Eleanor一度難過得要自毁,她也一直很努力「回到正常生活」,只是丈夫成了其中最大阻礙,必須離開才不至於走上絕路。她離家實是回家--回到娘家,父母仍把她年少時的房間保存如昔。

Her比Him豐富,因為後者雖然不斷有行動卻只是在一個框框裡打轉,前者則透過與其他人不斷的對話,以及對往事的再三回溯,讓新的可能性浮現。這樣的療傷過程迂迴但綿密,也是繼續成長的契機。《傷失的情歌》涉及宗教信念與哀悼的關係,當中男主角只容許一個絕對的「現實世界」,扼殺了妻子在其他「可能世界」中尋找出路的盼望,終至徹底破碎。《…以後》分成兩齣戲,讓同一事件有兩種差異的情況並存,正表示了分成兩齣戲的策略,並不只是Ned Benson用剪接技巧來達成商業目的,因為Him和Her並非同一個故事世界的不同部份以兩種方式來組合,而是兩個「可能世界」並置對照。藉著兩個差異世界的距離,Eleanor才得以從喪子的悲傷草原拐回來。問題是,當導演推出Them版本時,若把差異性抹掉,等同自我顛覆,恐怕會顯得庸俗了--這是筆者不想看Them的原因。


2014年9月12日 星期五

影評:《一切從音樂再開始》(Begin Again):知音難覓逢恨晚

《一切從音樂再開始》:知音難覓逢恨晚

  (原載於《時代論壇》1410期.2014年9月7日)
原名:Begin Again   又名 :歌曲改變人生 / 重新開始

 

老實說,單看中文戲名,《一切從音樂再開始》(Begin Again)令人想起電視台的音樂節目,不怎麼吸引。所以宣傳部門同時祭出《一奏傾情》(Once)編導 John Carney 的大名,才能叫影迷們張開眼睛、豎起耳朵。 John Carney 本身是音樂人,在前作中找來另外兩位歌手演出音樂電影,「刀仔鋸大樹」地獲奬無數。這次《一切》也是音樂電影,在故事情節上也有所延續:《一奏》講述街頭歌手遇到合拍的女歌者,一起邁進錄音室之時也互生情縤;《一切》則是音樂情人初嘗成功滋味後齊齊進軍紐約,關係卻遭逢考驗。兩齣戲好看的不只是音樂的部份,還有愛情,都以「相逢恨晚」這一招試圖給觀眾留下深刻印象--始終得不到的東西最難忘。

也許是因為前作之成功為 John Carney帶來更多資源和更大的信心,《一切》的敍述形式、故事情節和歌曲編排同樣比《一奏》更複雜多變。跟女主角姬達携手進軍紐約的男友戴夫才華橫溢,到美國發展不久便走紅,但他不是男主角;男主角是失意的中年製作人兼星探丹。電影最初的一段比較陳套,介紹丹這個美國電影中的典型失敗者:離婚、酗酒、失業,差點就要自殺……可說是了無新意。就在這時候導演在敍事結構上扭了一把,時光倒流講姬達跟戴夫抵達美國後本來逐漸適應,卻發現後者不忠,心碎分手。姬達投靠好友史提夫,被他帶到小酒吧看其演出(史提夫怕她獨留家中會自殺)。剛巧丹在這小酒吧買醉,得見姬達的演出,驚為天人。同是天涯淪落人,二人一見如故。當戴夫名聲日盛之時,別人只道姬達為他「背後的女人」,忽視其音樂才華;丹則在多年前跟好友創業發掘有潛質的音樂人,後者卻汲汲於追求金錢而忘記理想,甚至狠心地把老伙伴掃地出門。丹主動要當姬達的伯樂,卻須自行灌錄樣本唱片才能向唱片公司推銷。於是丹拉雜成軍,更想出了「在紐約各處現場錄音」的綽頭,以應付資金不足的問題。

筆者認為《一切》最好看的一場是姬達和丹同意交換iPod裡的「秘密歌單」,一邊在紐約街頭漫步一邊分享音樂,不只是以歌會友,而是逐漸從對方身上嘗到在「舊拍檔」那裡得到過的契合感。但導演堅拒荷里活的「情深對望、熱情一吻、乾柴烈火」的公式,在「對望」那一步點到即止,以含蓄的距離保持著曖昧,在觀眾的心裡慢慢發酵。年齡的差距並不是問題(若說成熟的丹勾起姬達的戀父情結也不會令人驚訝),但在導演 John Carney的心裡,若果要丹徹底擺脫「失敗者」的身份,大概還是要跟前妻和女身修補關係。似乎導演傾向較保守的「家庭價值」,在《一奏》的結局中讓女主角留在丈夫身邊,《一切》中丹也放不下前妻(也是音樂上的「舊拍檔」)和女兒,最終算是「大團圓」。但另一邊廂也有遺憾,遺憾才叫人回味。《一奏》固然如此,《一切》的姬達則是再三確認到她與戴夫之間不僅是愛侶的忠誠問題,也是音樂路上「道不同不相為謀」。戴夫把她創作的清新歌謠改編為搖滾大熱,但那首歌本是她送給他的聖誕禮物,是兩人之間的親密情歌,他卻視之為賺取樂迷愛戴的踏腳石。姬達希望他在演唱會能以原本的編曲來演唱,結果他還是唱那「大熱」版本,只道她看見「歌迷有多喜歡那版本」後會有所認同,結果只是令她死心決絕--到底二人已走上了沒有交匯點的分叉路。


John Carney的音樂電影不像那些把對白以歌曲形式唱出來的歌舞片,也不是變種的長篇MV特輯,把那些跟故事關係不大的歌硬插進戲裡,而是以寫實風格講述音樂人的故事。對這些人來說,唱歌奏樂是生活的一部份,其創作也反映其際遇與感受,我歌唱我心。若果John Carney下一齣也是音樂電影,是否仍會繼續以音樂人為主角?那會否成為一種創作上的框框,抑或會開發出一種新類型?



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2014年9月1日 星期一

《未夠秤》:他叫馬雲祺,另一位是黃之鋒

《未夠秤》:他叫馬雲祺,另一位是黃之鋒

 (原載於《時代論壇》1405期.2014年8月3日)


「未夠秤」的說法本來帶著輕貶之意,就如早前香港電台節目《城市論壇》裡,建制派主法會議員蔣麗芸跟「學民思潮」召集人黃之鋒同台辯論,前者理屈辭窮之際,竟質疑主持人何以邀請一個「未夠秤」的人來,「要怎麼討論呢?」,正正犯了「訴諸人身的謬誤」(ad hominem fallacy),彷彿未成年者的論點便總是不合理。英國導演Mattew Torne自資拍攝的紀錄片《未夠秤》(Lessons in Dissent)之中文片名難免帶著反諷甚至是挑釁的意味:年紀小又怎麼樣?戲裡兩位主角黃之鋒和馬雲祺皆從未成年的時候便開始參與社會運動,對社會事務既關切又深思。紀錄片不同電視新聞,不只有短短十數秒的sound bite,深度和廣度都更優勝。很多人認為參與社運的青少年不夠成熟,沒可能有這樣的能力和辭令,背後一定有人操縱,或許他們看過《未夠秤》後會改觀。

有些人在《未夠秤》的海報上看到黃之鋒的樣子,便提不起興趣,不是因為他們討厭這少年,而是因為他們已看膩了這傳媒寵兒。所以這齣紀錄片在香港上映的意義便會跟其在外國影展上映有所不同。對外國觀眾來說,可能只是兩位性格和位置不同的社運青年的對照;對於香港觀眾而言,則感到一種「難以平衡」的感覺。有趣的是,導演並沒有找來另一個同樣充滿領袖風範卻備受忽略的年輕人跟「已成名」的黃之鋒比較,嘗試「捧出」另一個社運明星,而是找一個不善辭令,更喜歡默默耕耘的人。這種對照意味著,若紀錄片比一般新聞報道有更多機會去發掘黃之鋒的「背後」,那並非單單指向他的成長背景,甚至不是其他「學民思潮」成員,而是在另一個社運團體裡作支援角色的人。而這「背面」也有「對倒」和「鏡像」的意味──黃、馬二人其實從小在同一屋苑長大、上同一所中學,私底下沒有交往,卻不約而同地走在社運場上。

若馬雲祺跟黃之鋒猶如銅幣的兩面,那前文提及的「失衡感」該從何說起?社會運動若沒有領袖,便會是一盤散沙,但缺乏了群體,卻跟本不會存在。馬雲祺在片中帶出的是群體的重要性──他的綽號叫「馬仔」,剛巧「馬仔」在俗語中有「手下」、「支援者」的意思,並且常作眾數使用。這樣導演便須面對一種內在的張力,就是在群體與個人之間,攝影機該把其焦點如何分配的問題。像「馬仔」這樣的支援者是社會運動的真正主體,而像黃之鋒這樣的領袖總是少數,卻總是得到最多的關注。原因之一是講求「速食」的傳媒習慣了把資源高度集中在少數人身上,製造出來的「名人」更易於吸引閱聽人;另一方面是社運團體的動員策略,讓一些能言辭辯的人走出來,是理所當然的分工模式。但在這齣紀錄片中,導演打算讓馬、黃兩位少年把篇幅平分,讓馬雲祺得到在其他傳媒裡不會得到的重視,而這都是個人性的,便不免跟其「支援者們」的身份有所衝突。有趣的是「馬仔」正缺乏了一個「傳媒寵兒」所擁有的特質,既沒有一語中的的sound bite,也不像黃之鋒那般打開家門讓記者進去採訪。導演沒有拍到他的家人,反而拍攝了他所支援的「社民連」和「民間電台」。這裡馬、黃二人之間再次產生了一種對照:黃之鋒的理想主義的奉獻精神有其基督教信仰之根源,而馬雲祺則傾向馬克斯主義,當導演無法採訪其親人之時,則轉向其所屬群體;後者如他的「第二個家」,當中的同伴和師友就像家人。這種社群帶著共產主義烏托邦的影子,就如教會是信徒的「第二個家」。

 在電影的後半部,竟出現了第三個焦點人物:政黨「社民連」的領袖之一吳文遠。在群體中,他就像馬雲祺的兄長一般,在行動上「馬仔」大多是作他的支援。導演以「橫切面」的方式拍攝這電影,把範圍集中在二○一二年這「多事之秋」,行政長官選舉、立法會選舉和反國民教育運動等盡發生在一年之內。吳文遠參選立法會議員,而馬雲祺是其助選團成員,而焦點則漸漸從馬的身上移至吳的身上。於是有些觀眾會感到奇怪,為何導演會放那麼多吳文遠的鏡頭進去?當中可能是製作上的問題:在默默耕耘的「馬仔」身上不易產生「能用」的鏡頭,在訪問他的時候或許會有很多沉思而無言的時間;或許會有一些因為仍未組織好而蘊含內在衝突的論點……反而在吳文遠身上找到「能用」的鏡頭不難,因為他正處於像黃之鋒那種能言善道的領導位置。那麼導演的貢獻和限制同時呈現於馬雲祺這部份,即是說,一方面電影讓「馬仔」這類常被忽略的社運主體露面,同時也使這種表達形式的缺陷「浮面」──若「馬仔」的特點在於其隱微而沉默,影音媒體又如何將之再現?電視新聞要呈現的是「動作場面」,於是觀眾只能看到行動者們與警察之間衝突的畫面,卻無法透過攝錄機觀察「靜坐五小時思緒連翩」的狀況。

  其實馬雲祺並非「沒有可拍攝畫面」,他常走在示威者前列,曾因參與焚燒區旗而被拘控;也許是為了與主流傳媒區別開來,Matthew Torne並沒有拍攝馬雲祺在示威時的「動作場面」,而是紀錄他談論公民抗命的內容,顯示出他行動前已有認真思考過其理念與後果。然而行動者那些隱微、沉默而重要之處仍然位於鏡頭之外。怎麼辦?其實一直都有電影工作者嘗試開拓這種媒體本身的界限,例如以虛構的體裁再現真實用(青年導演盧鎮業的劇情片《春夏之交》的男主角就是處於社運後援的位置),或者使觀眾直視那些「不好看」的場景(例如日本導演小川紳介會呈現十分冗長的社運會議過程)。那麼,若果《未夠秤》能以五分鐘拍攝馬雲祺默默準備宣傳單張的過程;或不加剪接地呈現他一邊思考如何回答記者的問題,一邊修正其思緒的情況,甚至連當中的dead air時刻也完全留下,或許便能捕捉到這類「社運馬仔」的沉默背後的巨大能量,與黃之鋒的詞鋒對照時,也不會失去平衡,而是相輔相成。
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從台南的舊書店說起


從台南的舊書店說起


原載於「730視角」2014年08月27-28日


草祭二手書店的開放式書倉,正向著大街

台灣作家蘇偉貞喜歡把老家台南稱作「南都」。這是一個滿布歷史痕跡的古都,但「舊」並不代表「殘」──你看看台南的舊書店便知道了。

若在台南只留兩天,最好在中西區孔廟一帶找民宿,這一帶可叫文藝愛好者流連忘返。自孔廟沿著大馬路往北走五分鐘,便到台灣國立文學館,就在市中心的巨型迴旋處。往南走五分鐘,則找到「草祭二手書店」。當「誠品書店」成為遊客朝聖景點之時,「草祭」則採取了「反遊客措施」,嚴禁遊人拍照,也只招待會員。交了一百元入會費,可獲得一百元書券,於是排拒了「到此一遊」的遊客,留下了更安靜的閱讀空間予愛書人。

「草祭」的空間十分大,佔用左右兩個單位,並設上下兩層,可比香港一般連鎖書店的面積。有趣的是,雖然店內列明不准拍照,內裡陳設卻別有心思,引人舉機。走進內堂,無法直接走過去末端的書架,因為中間地庫和一樓的地板打通了,像一個峽谷。右手邊一列兩層樓高的書牆,從地庫伸至一樓天花,書牆上放了一把兩層樓高的竹梯。地庫有一些很精緻的家具,全都跟書牆和竹梯一樣,標示著「不准拍攝」──但書店老闆蔡漢忠原是個攝影師。

離開「草祭」,沿南門路往南行約二十分鐘,在南寧街轉左、慶中街再轉右的話,便見「城南舊肆」,是蔡漢忠最近才開設的舊書店。這裡的面積、裝潢和選書跟草祭大同小異(英文的人文類學術書更多一點),但不需入會!回到南門路繼續南下約五分鐘,過了五妃街,就是另一所規模較小的舊書店「雲海二手書店」(也有兩層)。這裡的燈光和擺設未必及「草祭」那般講究格調,但也是整齊光鮮。書店近大門處擺出一些較近期出版的二手書,二樓則有一角放有大量漫畫,這兩點算是「雲海」比較特別之處。

在香港,或許舊書店會給讀者一種燈光昏暗、紙頁殘破、空氣霉濕的印象,但在台灣很多舊書店都十分整潔光鮮。以下是給「偽文青」的「貼士」:若「誠品」在香港意味著「有品味」,在台灣則不然,因為「誠品」太商業化,舊書店才代表「格調」。像台北的「舊香居」已成藏書家的樂園;「茱莉二手書店」在多個台灣大城市都有分店,設備和規模皆不下於新書連鎖店。不少舊書店皆採用暖色系的燈光的書架,予人舒適和優雅的感覺;書本的品相也很好,大部分拿上手跟新書分別不大。

「草祭二手書店」採取會員制,減少人流。這種「趕客」的策略似乎十分有「霸氣」,在寸金尺土的香港簡直是不敢想像──開獨立書店已經是傻子才會做的事,開舊書店是傻上加傻,現在還要遏止人流,怎麼做生意呢?然而「吊高來賣」也是一種商業策略。「草祭」本來就因為有名氣才吸引到遊客,加上「只招待會員」的大門,半張半掩,跟那些精心布置但不准拍照的傢俱同樣玩著欲拒還迎的遊戲。打通地庫和一樓地板的「峽谷」設計,使一室圖書可望而不可即;讀者花一番力氣才能觸摸那些書,也就不捨得輕易回去。

但賣一本書能賺多少錢呢?更何況是二手書(通常是原價的五、六折)?對香港讀者而言,像「草祭」和「城南舊肆」這樣偌大的二手書店本身已成奇觀──畢竟那裡賣的是舊書而非富人收藏保值的古書(例如一本喬哀思的《尤利西斯》初版可賣三十五萬港幣)。那是高地價所不容的東西,與奢侈相對的另一種價值所在。台灣的舊書店告訴我:舊書不是貶值的賤貨(像大陸折扣書店那些便宜得「斷斤秤」的倉底貨),也非可作投資的古董。

一本舊書有其歷史,就像一個城市。舊書從一個讀者傳到另一讀者手上,恍如盛載著知識的小舟,而讀者是島。


2014年7月31日 星期四

影評:《催眠大師》:驚喜來自穩陣

《催眠大師》:驚喜來自穩陣 

(原載於am730「730視角」2014年7月30)

中國電影不只有大而無當的賀歲大片和曲高和寡的獨立電影,近年越來越多兼具娛樂性與內涵的二線作品,其實是電影產業越趨成熟的表現。《催眠大師》明顯以荷里活B級商業片作目標,在製作方面做得精細一點,並且有一定的信息內容,不會只有奇觀卻華而不實。

 雖然《催眠大師》還算不上是傑作,但定位清晰,算是刀仔鋸大樹(坦白說比很多同類型的香港電影更好)。電影的主題和取材經過精心計算,略去中國特色,不像古裝大片那般拼貼傳統元素,也沒有當代社會實況的描述。劇本著重「普世性」的人性關懷:罪咎與救贖、壓抑與釋放,這樣的故事易為大眾接受,也方便賣埠(早前傳出了有幾家外國片商洽購版權改編的消息)。 

《催眠大師》的類型是心理懸疑,滲進了一些靈異元素──但比較熟悉中國電影制度的觀眾都知道國產片是不能有鬼的。導演以燈光、佈景和音效等營造緊張氣份,都是常見的手法,不過不失。懸疑類型是一把雙刃劍,開局容易收局難。通常上半部會設下伏線、鋪展謎題,理想的話大多能把觀眾的注意力「吸住」。但真正的挑戰在結局,解謎和逆轉(twist)之時若果令人感到犯駁牽強,就會成為電影的「死因」。不過《催》片野心小,雖然有些人把它跟《潛行凶間》相比,但格局差很遠,前者集中於一個場景、兩位主角。其他配角出場時間十分有限,呈現出一個相對封閉的世界,更容易自圓其說。反而有些電影野心太大,創作者把很多想法和信息硬塞進戲中,既要設定一個創新的世界觀,又想給觀眾一些「驚喜」,結果往往弄巧反拙。有些評論者會略嫌《催》片在謎底解破後變得平鋪直敍,猶如落雨收柴,把該交待的都直接交待。但這其實跟電影「寧走一小步,毋跨三大步」的保守策略相通──最少不會露出明顯破綻讓觀眾只說一個「爛」字。

2014年7月25日 星期五

影評:《天注定》:你可知罪?

《天注定》:你可知罪?

 (原載於時代論壇1402期2014年7月13日)


有些電影也許注定了無法在中國上映。賈樟柯憑最新作品《天注定》在康城影展贏了最佳編劇奬,片子送去參展前已通過審查,以為能在大陸公映,卻被官方拖延至盜版在網上流傳,注定無法公映。有點諷刺,當年他的電影被禁,就是靠盜版才得以接觸影迷,繼而踏上成功之路。他這遭遇其實跟《天注定》的內容充份呼應:在一個專橫無道的權勢之下,餘下的只有不法之途。

《天注定》由四個小故事組成,皆由十多年來在大陸轟動一時的「奇案」改編而成。若說因為這事件「太敏感」所以電影無法公映,未便流於表面;這電影並無揭秘的意圖,那些「奇案」在大陸可說人盡皆知。〈烏金山〉改編自「胡文海事件」:村民胡大海獨力對抗腐敗發財的村官和煤礦老闆,循「和平理性」的途徑申訴不果,被對方以暴力對待,復遭村民嘲笑,最後槍殺了那些欺侮他的人。〈沙坪壩〉取材自「周克華事件」:獨行劫匪三兒過年回鄉,感到枯燥無聊,寧願拋下家人,還是想出去闖江湖。對他來說,只有「槍響的一下有意思」──不是作案時殺人,就是給兒子對天放槍,充作賀年煙花。〈夜歸人〉影射「鄧玉嬌事件」:小玉是別人的情婦,卻定意作個了斷。她在宜昌一家按摩店當接待員,先被情人的妻子尋仇,再被一個官匪難分的地方惡霸逼脅提供性服務,最後揮刀把他殺了。最後的〈小南國〉取材於「富士康工人跳樓事件」:年輕工人小輝在一家工廠闖了禍,逃到另一地方當夜總會侍應,愛上了一個妓女。妓女拒絕了他。他到另一家工廠找工作,他的母親則致電來催他滙錢回家。以「我是一隻小小鳥」為網名的小輝,終於從員工宿舍一躍而下。

其實中國的腐敗和罪惡,很多國民都知道,禁也禁不住;最大的問題是人們對著醜惡的事情已然麻木,對美善失去信心,對理想失去盼望。人們並非相信了一個邪惡的勢力,為虎作倀,而是甚麼也不相信,甚麼也沒所謂。「不相信」不僅是指內心缺乏崇高的信仰或理念,而是連親眼前目睹的事物也難以確定──街上有個老人倒下,他是真的衰弱,還是設計陷害?他們能確認的,只能是「跟權勢對著幹沒有好處」,猶如童話〈國王的新衣〉裡的群眾,眼裡看著是一回事,口裡說的卻是另一回事。所以有些人會認為,賈樟柯拍這些題材竟以為能公映實是天真──就像〈國王的新衣〉那個說真話的小孩。別人看見國王沒穿衣服是一回事,回家還可以竊竊私語,那小孩卻要公開指出來。這類型以社會罪案為題材的電影,《天注定》之前都有不少,但大多是地下獨立電影,像賈樟柯這樣打算大鑼大鼓地在國內宣傳和公映的卻很少見,終於還是碰釘了。

雖然《天注定》以真實事件為題材,賈樟柯並沒有以紀實風格拍攝,反而添進了武俠片元素,有商業類型片的可觀性,甚至有些超現實。特別是〈夜歸人〉一段,小玉的髮型、她持刀的手勢和揮刀的動作都像一個古代的俠女。有些觀眾會嫌《天注定》結構鬆散,四個章節強行拼湊。但導演是有意為之,既承接文化傳統,也有當代特色。四個故事的背景自北向南移,從山西、重慶、湖北到廣東。賈樟柯嘗試參考中國卷軸畫多點散視的結構;今天人們大多在微博等平台上知道那些「奇案」,觀看網頁的習慣也是在一個卷軸平面滾上滾下,在短時間內閱讀多個故事。四段故事內容精簡,也帶有傳統戲曲「折子戲」的特色。戲裡也有民眾觀看戲曲的片段,引用了晉劇《林沖夜奔》、《玉堂春》和《鍘判官》,都是有關壞人當道、好人含冤。〈烏金山〉裡,戲台上林沖被逼上梁山,大海便回家拿槍去私行公義。

「俠以武犯禁」從不是理想狀態。賈樟柯明言四位主角不是大俠,而是「殘俠」。但〈沙坪壩〉的三兒是個悍匪,如何是俠?導演想講的是「尊嚴」。若果在一個敗壞的時代裡,種種品德皆淪喪,僅餘最後一種,大概那就是尊嚴。賈樟柯在戲中不時有禽獸現身點題:虎、馬、鴨、蛇、牛、魚……人獸之辨,最後剩下的就是那叫人之為人的尊嚴。大海和小玉為尊嚴而反撲較明白,三兒和小輝殺人和自殺,卻較抽象。求存是野獸本能,但只有人才會尋求意義。其他人營營役役、苟且求生,其麼也不相信,也沒所謂「意義」。三兒和小輝卻敏感於意義的失落,繼而一個在殺人槍聲中尋求意義,另一個乾脆自行了斷。人的尊嚴遂與人是否執著於那僅餘的一點存在意義有關。《天注定》的「俠」是以武力去捍衛那最後一絲被稱為「尊嚴」的品性的小人物──即使他們不得不犯罪。與他們相對的,是那些在在腐敗的權勢之下,同流合污或袖手旁觀的人們,都是罪人。他們是魯迅時代看人砍頭的圍觀者,也是《天注定》裡看戲的群眾。電影最後一幕,小玉看到戲台上三問「你可知罪?」時不禁動容,但其他人皆神色如常;鏡頭一轉,觀戲的群眾正眼看著鏡頭,即是望著電影觀眾,形成鏡像。導演的問題是直接拋給觀眾的:在這陷落失喪的地方,人皆有罪,分別在於「你可知罪?」

最可悲的是,很多人不是不知,而是裝作不知。


劇評:《王丹》:五個王丹的理想

《王丹》劇評:五個王丹的理想


對很多人來說,前學運領袖王丹代表着中國民主運動。他不是偉人,也非無名之輩,卻已退下火線,轉到後方支持公民運動。若單單因其政治身份而作傳,似乎有點平淡,創作者於是聚焦在王丹於民運以外,作為一個活生生的人的複雜性。那麼,劇團須面對的一大難題,便是要在抽象和具體兩端取得平衡:一方面,要讓主角成為某些信息的載體;另一方面,則須描寫一個有血有肉的人物故事。

五人共飾一角

導演找來五位演員飾演王丹,除分飾他人生的不同階段,也分別代表了他內心和外在兩個面向。當中包括三男兩女:反串的「少女王丹」是王丹的童年至大學新生時期;「青年王丹」有兩個,其一演繹他就讀大學直至被「保外就醫」的階段,另一個則保持着學運時戴頭巾的形象,是不斷跟「中年王丹」在內心中對話的「影子」;「中年王丹」是今天我們熟悉的,剛剛在台灣聲援「太陽花學運」的學者;最後一位是長髮白裙的「美女王丹」,以國語誦詩,代表王丹內在陰性的、浪漫的一面。

「五個王丹」的設計其實蠻大膽。有趣的是,劇團本來打算以「紀錄劇場」(Documentary Theatre)的形式創作,務求在舞台上再現的情景和對白皆有根有據。他們除了研讀相關文獻,也訪談王丹本人,意味着這次演出的「真實性」得到了王丹背書。但今次演出中有不少戲份是王丹的內心世界,參考文獻也包括了王丹的詩作,演出風格就不再限於寫實,而轉為浪漫化的抒情演繹。外部紀實的框框被卸下,才會有「五個王丹」的設定。

問題是,是否需要五個這麼多?劇作者的原意是「人人都可以是王丹」,以年紀和性別各異的演員代表「人人」。那麼王丹有什麼可以被學習呢?這戲最後提出的是理想主義,這一點下文會再討論。這裏先討論「五個王丹」另外的戲劇功能。故事背景橫跨四十年,需要不同演員扮演同一角色的不同階段,但實際上其分工卻不單以年齡分配,效果略為重疊冗贅。首先,若劇作者還重視紀實的元素,那些扮演王丹的演員都應該跟各階段的王丹相似。這方面,兩位「青年王丹」的設計都算稱職,「少女王丹」則有點勉強。雖說是反串,演員的外形和聲線都活脫是個少女,演童年尚可接受,但她一直演至王丹在北京大學籌備「民主沙龍」的時期,則欠缺說服力。加上另外兩位「青年王丹」,北大時期的王丹就動用了三位演員,令人質疑其必要性。其實兩位「青年王丹」有所分工,一直戴着頭巾的那位是常跟中年王丹辯論的「心聲」,而另一位則是從大學到流亡時期,那位「真實」的王丹。即便如此,倘若由同一位演員飾演青年時期的王丹,可以更加簡潔有力。

本劇因為情節集中在一人身上而缺少群戲,為免淡薄,以五個演員演同一人,可以增添層次感,具體地表現角色的變化和掙扎。雖然一個優秀的演員也可以演繹出不同的心理層次,但《王丹》不取此道,而是把不同的層次分配給不同演員,把一人分成幾個片面。其實王丹真是那麼複雜嗎?「中年王丹」甫開場便跟青年時期的自己(李景昌)對話,拿發福的身形開玩笑。其實今天的王丹並不胖,仍頗秀氣,但「中年王丹」的造形更像一個大叔,跟瘦削的青年時期形成強烈對比。而這略胖的身形也配合編劇為今天的王丹塑造的形象,是個受學生愛戴的良師益友,遮蔽了他論政時的銳氣。

另一個象徵王丹內在複雜性的是「美女王丹」,是其浪漫感性的一面。她沒有跟中年王丹對話,只會間斷地念出應是王丹所寫的詩句。她外表不變,圍繞在一匹旋轉木馬附近,可說是王丹那詩意而理想的一面,不因年月而改變,跟各階段的王丹並行而非角力。

理想意象的落差

劇本最後總結王丹其人,說他向內以詩意理想的熱情作為動力,對外則以理服人。其實這也不是什麼複雜的性格:篤志好學、心繫國民、多愁善感、賦詩言志,一直是中國文人傳統。「少女王丹」代表那個天真無邪、滿懷理想的王丹,她在「民主沙龍」受壓後,「青年王丹」(戴俊笙飾)上台,跟她背靠背換位,顯示挫敗中的成長。不過說一個大學新生跟孩童差不多,始終過於牽強,「少女王丹」的演繹不足以表現出童年和大學新生的分別。若果讓她專心演繹未成年的王丹,再讓另一演員扮演青年時期的王丹,便會更加簡潔清晰。

劇作者欲以「一個無可救藥的理想主義者」作題旨,而遊樂場的意象則是一個理想主義者的心境投射,也是「人人皆可是王丹」的切入點。在王丹的童年部分以及結尾,王丹與其他學童做出「騎旋轉木馬」的動作,意味着他始終懷着一片赤子之心——他童年時相信共產主義理想,要「學雷鋒」。「遊樂場」和「旋轉木馬」的意象其實跟這語境並不配合。騎旋轉木馬或是香港人童年時的夢想,但童年是在文革後期經歷的王丹會以此為理想嗎?還是學雷鋒一般服務人群?他心中的共產主義烏托邦是怎樣的呢?大學時期,王丹歷經生關死劫而堅持追求的理想是民主和自由,反對「官倒」和腐敗。然而全劇卻沒有深入探討王丹的政治思想,即使在「中年」與「青年」的對話中,都沒有仔細梳理他的思想演變。今天的王丹繼續以「公共知識分子」為志業。若「人人皆可是王丹」,那麼其理想便不應僅是一種情懷,而須與社會大眾休戚相關。可惜這劇所傳達予觀眾的「理想」難以超越感性層面,態度多於內涵。

(原載於2014年7月12日《明報》)

劇評:《第三波》:無知與否認

《第三波》:無知與否認



Ron Jones

今天我們常把「語言偽術」一詞掛在口邊,日夜辨識當權者如何把弄語詞之間幽微曖昧之處,軟一手、硬一手,配合強硬的武裝力量去統治眾人。硬手段使人恐懼,軟手段讓人迷惑。舞台劇《第三波》(The Third Wave)講的就是「極權是如何形成的」,軟硬兩面兼備——特别是軟的一面。首先出現的問題是:劇作者的位置在哪?故事的主人翁Ron Jones就是劇作者之一。當年他身為歷史科教師,在課室裡以「體驗式學習法」讓學生了解極權納粹,幾乎弄假成真。這事件發生於1967年,那是一個風起雲湧的年代。1976年,Ron Jones已無法繼續當中學教師,當日的事件也漸被遺忘。有天他在街上重遇舊生,對方竟作出「第三波」的敬禮手勢,舊事重提。Ron Jones思如潮湧,把差不多十年前的經歷寫成短篇故事出版。後來「第三波」的故事被改編成不同版本的電影和小說,Ron Jones則在2010年製作了音樂劇和話劇版的《第三波》,不無自省之意。當年參與了「第三波」實驗的學生,也拍攝了紀錄片The Lesson Plan,讓當年被動的「第三波」參與者有一個親自覆述往事的機會。

比較過幾個改編的版本和事件本身的資料,筆者發現了一個看似瑣碎但也可能很關鍵的差異:Ron Jones當年為了回答學生的一個問題而啟動了「第三波」實驗,而那問題是甚麼?在最新的舞台劇版本裡,那問題是:「為甚麼那麼多德國人會否認發生過大屠殺?」,但本來/來自其他版本的問題卻是:「為甚麼德國人會辯稱不知道有大屠殺?」今天德國人不能否認大屠殺,因為那是刑事罪行;但在1960年代,德國仍未作出相關立法。「不知有大屠殺」和「否認發生過大屠殺」的分別是:前者意味著二戰後德國人以無知為由免責於大屠殺,後者則是因無知而否認,或者是自欺欺人。這差異有多重要?這關乎到觀眾怎樣闡釋「第三波」實驗的意義和這劇的結局。

「第三波」的實驗僅持續了五天。Ron Jones最初只是想讓學生嘗試一下極權社會那種追求秩序、以整齊劃一為尚的特性。他一改平時自由開放的風格,板起臉孔,要求他們把桌椅排列整齊,坐下時挺直腰骨,兼且要以敬語「Mister Jones」稱呼自己。他為這群體起名「第三波」,並設計了一個互相敬禮的手勢,就像納粹黨那樣。他本來只打算「實驗」一天,怎料學生十分投入那種秩序感,在第二天「自動自覺」地遵行那些規則。他們在課室外也互相敬禮,吸引了其他班級、甚至是其他學校的學生加入。除了派發會員證,Jones還訂下了三大訓令:「紀律就是力量」、「團結就是力量」和「行動就是力量」;又設立了「秘密警察」制度,讓某些被指定的學生告發不守規則的成員。Jones看著越來越多新成員加入,皆奉他為領袖,感到充滿力量,想像可以藉此做更多的事。幾天之內席卷全校的浪潮引起了一些人的反彈:包括聰慧的學生(被驅逐到圖書館自修)、直言相勸的女同事,以及半夜潛入課室搗亂的學生家長(二戰時曾當德軍戰俘)。

當年校報有關「第三波」的報道

有些學生雖然沒有被選中成為「秘密警察」,但照樣告發其他同學「違規」之處(即使對方本是好友);其中一個孤僻軟弱的學生Robert特別投入「第三波」的活動,因為「第三波」給他帶來同伴,不用再孤單一人、不用再受童黨欺淩。那為他帶來了人生意義,他更自告奮勇要為「Mister Jones」當貼身保鑣。意料之外的事情連番發生,Jones決定要終結這場漸漸失控的實驗,卻採用了一種「震撼式方案」,在揭露真相之前,先把謊言吹噓得更誇張、更過份:他在實驗第四天告訴學生,其實「第三波」不只是課堂實驗,而是全國性的青年運動,背後還有一位真正的領袖,翌日將會發表全國演說,帶領他們成為改造社會的先鋒。因此他們在第五天集合在禮堂中,期望看到「真正領袖」在電視轉播中露面,結果卻看到希特勒在螢幕上雄辯滔滔。

老師告訴學生,「第三波」是假的,只是用來讓他們知道群眾怎樣支持一個專制的領袖,怎樣形成一個極權社會。雖然他們要捨棄一些個人自由,但透過排外而凝聚的群體卻使人產生優越感和歸屬感。學生們大受打擊──特別是Robert,因為「第三波」帶給他僅有的同伴和目標,剎那間煙消雲散。但本來觸發「第三波」的問題不是「為甚麼德國人會否認大屠殺」嗎?這實驗所回應的問題卻更像是:「為甚麼德國人會支持納粹執政?」

其實「Mister Jones」並沒有忘記最初的問題。在一手劃破自己製造出來的假象後、在學生還在顫抖流淚之時,他告訴學生:「讓我們用人生中餘下的時間思考『為何德國人會否認大屠殺』的問題」,而且「我們要把『第三波』視為秘密,不要再跟別人提起」。問題來了:若果這課堂實驗不是用來回答學生原先的問題,那麼佔據整齣劇主要篇幅的「第三波」到底所為何事?

再者,「第三波」令人想起另一個惡名昭彰的「史丹福監獄實驗」(Stanford prison experiment)[1]。這些無法「完成」的實驗給世人其中一個教訓是:有些實驗是不能做的,連嘗試也不行。然而在劇中,若Ron Jones真的汲取了教訓,知道「第三波」實驗是一個錯誤,知道自己逾越了一條無法以學術之名來辯護的倫理界線的話,他便不會叫學生把「第三波」視為秘密。在短短五天中,Ron Jones被突如其來的權力所誘惑;他以為自己站在「科學家」的位置,能置身事外地管理「實驗」,卻不知自己被權慾捲入其中,也成了被動的「實驗對象」。當他戳破「第三波」之假象時,看來把陷入謊言中的學生挽救了出來,直面真實,並從中體驗到當年的德國人怎樣活在虛謊之中。那麼他大概也有所悔悟,察覺到自己藉著教師的位置去操控學生是不道德的──就在這時候,他竟然叫學生「守秘密」,猶如對後者進行「二次洗腦」!諷刺的是,他這行為不正是更貼切地回應了「為甚麼德國人會否定大屠殺」的問題嗎?

讓我們回到「為何德國人自稱無知於大屠殺」和「為何德國人否定大屠殺」兩者的差異。前者以無知自辯,有可能是為了求存而自我蒙蔽;而且大屠殺是「第三帝國」佔領歐洲多國時一個規模鉅大、牽涉人數甚多的計劃,普通德國國民可以辯稱自己的生活領域確實跟集中營相差甚遠,不知道那兒進行著大規模殺戳。這現象可以哲學家漢娜.鄂蘭 (Hannah Arendt)的「邪惡的平庸性」(Banality of Evil)概念來解釋。然而,「否定大屠殺」卻是另一回事;在戰時很多德國人或許真的因為無知,所以否認有大屠殺。但戰後真相被揭露,仍然否認的話,就是說謊,或因無法承受恥辱和罪疚而壓抑了記憶。若果《第三波》舞台劇提出的問題是「為何德國人辯稱無知」,Ron Jones的實驗看來無以回應,因為活動規模仍限於一所中學之內,他所教的一班學生更是群體核心,不能以無知自辯。另一可能性是:德國人不知有大屠殺,但知道猶太人被剝削逼害,甚至有份參與其中。但他們處於「優等民族」的一邊,按政府的指導行事,故此自問不須負責。就像「第三波」中人以「團結就是力量」和「紀律就是力量」為金科玉律,很多德國人以為自己遵從那個「比自己更大的力量」行事才是正確的。二戰時,納粹軍官艾希曼的職責是把猶太人送上通往集中營處死的列車,辯稱只是服從命令,沒有殺人意圖,應得清白。鄂蘭說他「其實完全不知道自己在做甚麼」,而且「並不愚蠢,只不過是喪失思考能力」。參與「第三波」的學生也帶著類似的「邪惡的平庸性」,把互相告發、打擊異見視為正常,有意無意地躲在名為「集體」的迷霧裡,逃避了個人的道德思考、以及思考的責任。

若果觸發「第三波」的問題是「為何德國人否定大屠殺」的話,「第三波」實驗則更是離題,因為學生們在實驗中並沒有否定甚麼。真正的否定出現在「第三波」結束之後,當Ron Jones叫學生要守秘密之時。現實中,Jones在實踐「第三波」實驗和他執筆重提舊事之間隔了差不多十年。他嘗試向自我隱藏那次挫敗,卻被一個偶遇的舊生勾起回憶,教他不得不面對傷痕。畢竟受傷的不只是他,最受打擊的也不是他。舞台劇版和以前的影視改編內容不同,添進了這「守秘密」的一段,顯得Ron Jones到結局時仍未有真正的反省,反而想逃避責任,不惜繼續操控學生──最狡猾的是他以揭穿第一個謊話來掩飾第二個謊話:「沒有『第三波』」。那麼這個跟Joseph Robinette合編的舞台劇,就是要為「第三波」發生後那十年間的自我壓抑(或自欺欺人)懺悔。這樣便解釋到為何他把核心問題的關鍵字眼從無知改寫為否定

那齣由Ron Jones舊生Philip Neel製作的紀錄片The Lesson Plan也有觸及到否定與遺忘的問題。鏡頭裡的Ron Jones仍然帶著一份罪咎感。比較這次《第三波》的香港演出,飾演年老Ron Jones的演員白耀燦採用了一個「從容回望」的方式來演,年青版的鄭嘉俊最後則是一副「己汲取了教訓」的樣子。這樣的演繹取向,跟整體演出效果是配合的,把重點放在一個極權社會的形成,卻沒有突出Ron Jones持續至今的羞恥感和罪咎感,也放輕了有關否認歷史創傷的微妙心態。


[1] 由美國心理學家Philip Zimbardo於1971年設計的實驗,讓參與者分別扮演獄卒和囚犯,結果他們漸漸失控,假戲真做起來。著明的「路西化效應」(The Lucifer Effect)一詞亦由此誕生。


2014年7月17日 星期四

劇評:女煮人vs. 聊dry男 -- 孤單的肉身

《女煮人(加辣版)vs《聊dry男》:孤單的肉身

(原載於藝po)

場次:20146153pm
場地:香港文化中心劇場
主辦:心創作劇場


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這種兩齣短篇獨腳戲連結成一個演出的方式會否成為本地劇場的新潮流?這類獨腳戲當中,不少作品採用了一人分飾多角,以及多個不同小故事併合成一個作品的結構,因此那些片段之間有否緊扣主題、有否互相呼應之餘也避免重複等等便成了評價的其中一個指標。若果是兩齣獨腳戲結合起來的話,兩個作品之間的關係則更堪玩味。兩齣短篇是各有各做?抑或它們各自的主題和形式都有互相呼應之處?

陳慧心創作的《女煮人(加辣版)(下稱《女》)是重演版本,而鄧智堅的《聊dry男》(下稱《男》)則是新創作。參考過兩位劇作者在演出前的媒體訪問後會有一個印象,彷彿這個一女一男的演出會牽涉到性別議題,或以兩種性別的角度審視同一主題,互相對比。但實際上演出來的兩台戲並沒有把性別議題當作重點。甚或有些特別關注性別議題的人,會略嫌兩個演出以「烹飪的女性」和「科技的男性」兩種刻版形象為題材,並沒有解放既定的性別框架。筆者認為性別議題並非兩位劇作者的創作重心,兩種刻版印象純粹被他們利用來說故事和營造戲劇效果。主流文化裡既定的性別形象對大部份觀眾來說十分熟悉,不需多加解釋,便更容易投入故事裡,也更易對當中的喜劇設計作出反應。不過,兩台劇的演出效果並沒有因而對「另一個性別」有所排拒,男觀眾不難投入「女煮人」這角色的心路歷程,而《男》對通訊科技的反省也不會被性別所限制。

表面看來,《女》和《男》是「各有各做」,風格迥異,《女》明言是「加辣版」,充滿熱情,陳慧心的演出能量充沛,燈光和佈置都給人溫暖的感覺,故事也有一個溫情的結局;《男》則以一個陰森詭異的風格呈現人們倚賴通訊科技的現況和未來想像,佈景和燈光以灰、藍、白為主調,笑話也是冷嘲多於熱諷。然而,兩劇其實可說是從正反兩面觸及同一題目:人的孤獨。而且他們呈現的是「肉身的人」,而非抽象地講「心靈」。《女》的女主角以烹飪作媒與人聯繫,卻愁於再三被人離棄,最後成為「女煮人」這個「烹飪明星」,極受觀眾愛戴,但最終還是回溯母愛這種始源的真實情感。《男》則關注人越來越倚賴智能手機以及人工智能等虛擬的通訊科技,以此取代其實無可替代的、真實的人際關係。但《男》不是一味地批判,也有述及孤單的人怎樣從虛擬的科技中得到僅有的慰藉。有趣的是,「食色,性也」,《女》從食物講人情,《男》則探討虛擬世界與性/慾的關係,都從「肉身」著手去關切人性。

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《女煮人(加辣版)》的敍事較單薄,靠劇本結構增加戲劇性,但重心還是娛樂性極高的表演方式。陳慧心以「女煮人」這個烹飪節目主持的身份先聲奪人地登場,給觀眾派發飲品。看劇的觀眾因而成為「女煮人」這個烹飪節目的現場觀眾,除了可以品嘗她調製的食物和飲品,也有觀眾被「女煮人」邀請上台一起煮食和說笑。陳慧心的能量和即興技巧能緊扣著觀眾的注意力,與觀眾互動的節奏也掌控得很好,顯示出即使陳慧心真的到電視台主持一個有現場觀眾的《女煮人》烹飪節目,一樣能勝任。「女煮人」這部份跟另一些小故事交替出現,到最後觀眾才從一個「母親」的角色口中知悉,那些小故事中的主角跟「女煮人」大概是同一角色(也同樣對劇作者本人有所指涉)。女主角最初是一個愛好烹飪的學生,會在家中呼待朋友,卻總被視為「妹仔」;到一次畢業旅行後,她便心灰意冷,與那群朋友疏遠了;後來她成為了劇場演員,認識了男朋友,對方卻要發展「地下情」。她本來在家中準備一頓豐富的晚餐,跟男友慶祝「六週年紀念」,突然收到朋友們的祝賀,說收到她的婚訊。她以為男友會在當晚求婚,怎料男友卻說他將要迎娶的是另外一人。每當這些小故事完結後,下一幕的「女煮人」都會現身嘲諷前者不夠聰明。「女學生」和「秘密女友」都可說是被離棄的、寂寞的人。那麼「女煮人」大概就是女主角在長期受壓、處於順從別人的意願的被動狀態中反彈而成的、相反的自我形象。「女煮人」與「女主人」諧音,意味著主角不願繼續當別人的附庸,要當家作主。那些小故事都是比較傷感的,跟「女煮人」狂放嬉鬧的演出交錯時,形成強烈對比。「女煮人」對「女學生」和「秘密女友」的批評其實是事過境遷以後的自我否定,有點像鐘擺搖過去另一端的心理補償。那樣想來,「女煮人」的高亢笑聲中便不禁帶點悲涼。

有趣的是,劇作者在「女煮人」與女主角的其他形象轉接之間,暗藏了複雜的層次。最後一幕的「母親」提及女主角唸演藝學院,成了演員,演出過《女煮人》的劇目。那麼觀眾可以把「女煮人」理解為:不像「女學生」和「秘密女友」那般帶有日常生活的實感,而是女主角在經歷過風霜之後,在表演場域演繹的一個身份。那麼「女煮人」一角便帶有「雙重演繹」的特性,即陳慧心本人演繹的女主角在戲中(也是一名演員)演出「女煮人」一角[1]。這個「女煮人」直接跟觀眾對話、遊戲,完全主導了其注意力,觀眾未必察覺到角色設計中有一個隱藏的層次,即今天的女主角卸下「女煮人」的浮誇服飾後,那跟「女學生」及「秘密女友」處於同一生活層面的人。其實劇作者並非完全忽略了這一層面,只是稍瞬即逝──她在結尾時從「女煮人」變裝為「母親」,調子從誇張轉變為溫情,表示母親才是那位真正值得感激和重視的、會為家人用心煮食的「本真女煮人」。母愛是不變的,不像朋友和情人的關係那樣虛浮,前者可以彌補後者帶來的傷痛。而「女煮人」的「真實」一面,就在她於台上變裝為「母親」時那短短的、過渡的時間狹縫之中出現,那也是「女煮人」少有地放慢聲線、動作克制的時刻。

比較可惜的是,陳慧心最後這種「世上只有媽媽好」的結論,未免有點保守,回歸傳統之時,未能突破女性在家庭崗位中的性別定型。真正的「女煮/主人」其實是家裡的母親,而非拿著「馬鞭形鑊鏟」、在台上對參與演出/遊戲的男觀眾指揮若定的「女煮人」,這種自我約束便令人感到可惜,因為傳統的「家庭煮婦」形象,始終跟之前的「男人背後的女人」和「給朋友當傭人使喚」的被動位置更接近[2]。「馬鞭形鑊鏟」猶如權杖,是一個權力象徵,女主角從「朋友的傭人」轉變為「女煮人」的過程本來可被視為一個女性充權的過程,透過烹飪技藝持續地探索自我和人際關係。不過《女煮人》並沒有在此深挖下去,劇情對於慣看電視劇的香港觀眾來說,也有「熟口熟面」之感,有點單薄--特別是劇中使用了徐小鳯的《婚紗背後》[3]作插曲,最後又有「愛回家」的信息,使「電視劇」的感覺加倍濃烈。

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鄧智堅的《聊dry男》不像《女煮人》那般組成一個完整故事,而是由幾個時空不同的片段組成,但劇作者在演出的開始和結尾時播出內容一樣的「畫外音」點題和總結,道出了「枷鎖」和「光環」的意象,保持了結構的完整性。他以「畫外音」提出倚賴智能科技的生活「令外在世界變得越來越大,人變得越來越小;外在的世界變得越來越輕,人卻變得越來越沉重」(大意)

《男》裡的小故事背景有現在也有未來,猶如「科幻鬼故」,有不少詭異的設計。「裸聊」一幕以剪影演繹網上性愛,鄧智堅站在屏幕後,拿著一個女性時裝模特人偶(fitting mannequin)的頭部,模擬口交的場面;「程式」一幕的汽車自動導航系統害得司機撞車後還「呵呵」地笑;還有最後「虛擬」一幕,死去的兒子向母親報夢,皆有陰森之感。《男》的整體風格陰暗而沉重。「寒」的感覺跟《女煮人》的「熱」相反。劇名的「聊dry」和蒲松齡的《聊齋》諧音,大概是因為人們時常對着沒有生命的機器說話,就像跟鬼魂說話一般虛妄。但劇作者嘗試跟蒲松齡一般似虛還實,從沒有生命的、虛浮的東西入手,最終指向實在的、沉重的肉身存有。

劇作者對「高智能生活」的態度不只有批判,也帶著同情。第一幕「出租」中,主角約會的朋友遲到,所以主角以智能手機向朋友「分享」他的美食,邊談邊吃,反映出通訊科技產生出來的「虛擬關係」是人們無法實在聯繫時的代替品。及後主角跟朋友談論「出租女友」的經歷,也指出了「虛擬品」的替代功能。要是主角能找到真的女友,又怎麼需要去租呢?而租用的「女友」也是真人,但關係是假的,那麼有關「虛擬」的批判對象其實不是科技,而是商品化。老生常談是,科技是中性的,好壞在乎人們怎樣使用。人們過份倚賴通訊科技,以假亂真,有害於真實的人際關係。然而《男》劇呈現出來的更似是一個本身已經疏離的孤寂世界,人們嘗試利用科技去促進人際間的連繫。然而,若果利用了科技也未能得到美滿的人際關係,像真效果越來越高的科技便成為被人加倍重視的次級選擇。那種對情感需要的欲求是很真實的,而鄧智堅也強調這份情感不只是意識層面的活動,而是緊扣著人的肉身需求。「出租女友」、跟人談情的Siri以及機械性玩偶都是人以虛擬科技手段解決情/慾需要的例子。

《男》劇中幾個故事的主角都是寂寞的人,即使身邊不乏親友,始終處於一種孤獨的狀態,他們需要的是一種身心契合的親密感。「程式」一幕明顯受電影《觸不到的她》(Her)影響,人跟人工智能程式Siri之間產生了虛實難分的感情。人工智能也是一件商品,人以程式代替真人作伴,也是人際關係商品化以致「虛擬化」的體現。不過,這幕的Siri跟《觸不到的她》中的人工智能Samantha一樣,不會完全服從「主人」的命令,越過其指示而行動。Siri彷彿產生了自己的意志,不理主角的反對而致電其失去聯絡多年的兄長,告知母親的死訊,讓兄弟有了和好的機會。「A.I.」中鄧智堅飾演未來時空的「機械男友」,也是一件商品,能滿足女主人及其「姊妹」的性需要。然而「系統升級」後,「公司」的最新技術會連接用家的腦袋,直接製造快感,可以拋棄機械人的「肉身」。女主人依依不捨,即將自毁的「機械男友」反而安慰著她。這傷感的結局反映出劇作者的取態:即使「機械男友」本來就是假的,仍然比「更加虛擬」的腦神經科技可取。人情不能欠缺肉身。最後一幕講述死去的兒子報夢,精警地點出「地府沒有鋪設網絡」,諷刺有些人貪圖方便,竟以「網上拜祭」代替真正的禮儀。雖然禮儀終歸是一種象徵,以表達人的心意,但人的心意如何,與其採用的手段關係十分密切。真正的禮儀要求參與者肉身的同在,其「不方便」正反映出情感之真切。

現代社會講求速度和效率,科技發展的方向循此而發展,正是引言/結語中「世界越來越輕」的意思。但人的情感並不虛浮,並非人工智能的虛擬科技所能承載。但在疏離的社會中,人只能無奈地倚賴科技去滿足情/慾需要。結果無法被承載的剩餘需求越來越多,越來越沉重。鄧智堅嘗試反其道而行,探索從虛擬(甚至靈幻)的事物回溯沉重肉身的可能性,效果不俗。

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《女煮人(加辣版)》和《聊dry男》比較起來,前者的重心外放,提供食飲的互動設計讓台上台下打成一片,觀眾能即時享受其豐富的娛樂性,但深度則有所不足;後者的笑話和「機械舞」等設計同樣可觀悅目,多個故事圍繞同一主題,使敍事效果更豐富立體,也帶出了較深刻的哲思。兩個劇作同樣有改編為長篇作品的潛力;特別是《女》劇在「烹飪充權」和「女煮人」的角色層次兩個地方,可以刻劃更深。



[1]其實電視上看到的烹飪節目主持,例如甄文達,即使在現場觀眾面前「真人露相」,觀眾看到的也是他悉心經營出來的一個表演形象
[2] 當然,現實社會中的「家庭主婦」不一定處於被動位置(例如單親家庭中的母親);而《女煮人》中也沒有父親角色出現過,也許是因為篇幅限制,劇作者沒有講明女主角是否出自單親家庭

[3] 1986年電視劇流氓大亨》插曲