Cultural Critique of a Hong Kong Christian


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2014年7月31日 星期四

影評:《催眠大師》:驚喜來自穩陣

《催眠大師》:驚喜來自穩陣 

(原載於am730「730視角」2014年7月30)

中國電影不只有大而無當的賀歲大片和曲高和寡的獨立電影,近年越來越多兼具娛樂性與內涵的二線作品,其實是電影產業越趨成熟的表現。《催眠大師》明顯以荷里活B級商業片作目標,在製作方面做得精細一點,並且有一定的信息內容,不會只有奇觀卻華而不實。

 雖然《催眠大師》還算不上是傑作,但定位清晰,算是刀仔鋸大樹(坦白說比很多同類型的香港電影更好)。電影的主題和取材經過精心計算,略去中國特色,不像古裝大片那般拼貼傳統元素,也沒有當代社會實況的描述。劇本著重「普世性」的人性關懷:罪咎與救贖、壓抑與釋放,這樣的故事易為大眾接受,也方便賣埠(早前傳出了有幾家外國片商洽購版權改編的消息)。 

《催眠大師》的類型是心理懸疑,滲進了一些靈異元素──但比較熟悉中國電影制度的觀眾都知道國產片是不能有鬼的。導演以燈光、佈景和音效等營造緊張氣份,都是常見的手法,不過不失。懸疑類型是一把雙刃劍,開局容易收局難。通常上半部會設下伏線、鋪展謎題,理想的話大多能把觀眾的注意力「吸住」。但真正的挑戰在結局,解謎和逆轉(twist)之時若果令人感到犯駁牽強,就會成為電影的「死因」。不過《催》片野心小,雖然有些人把它跟《潛行凶間》相比,但格局差很遠,前者集中於一個場景、兩位主角。其他配角出場時間十分有限,呈現出一個相對封閉的世界,更容易自圓其說。反而有些電影野心太大,創作者把很多想法和信息硬塞進戲中,既要設定一個創新的世界觀,又想給觀眾一些「驚喜」,結果往往弄巧反拙。有些評論者會略嫌《催》片在謎底解破後變得平鋪直敍,猶如落雨收柴,把該交待的都直接交待。但這其實跟電影「寧走一小步,毋跨三大步」的保守策略相通──最少不會露出明顯破綻讓觀眾只說一個「爛」字。

2014年7月25日 星期五

影評:《天注定》:你可知罪?

《天注定》:你可知罪?

 (原載於時代論壇1402期2014年7月13日)


有些電影也許注定了無法在中國上映。賈樟柯憑最新作品《天注定》在康城影展贏了最佳編劇奬,片子送去參展前已通過審查,以為能在大陸公映,卻被官方拖延至盜版在網上流傳,注定無法公映。有點諷刺,當年他的電影被禁,就是靠盜版才得以接觸影迷,繼而踏上成功之路。他這遭遇其實跟《天注定》的內容充份呼應:在一個專橫無道的權勢之下,餘下的只有不法之途。

《天注定》由四個小故事組成,皆由十多年來在大陸轟動一時的「奇案」改編而成。若說因為這事件「太敏感」所以電影無法公映,未便流於表面;這電影並無揭秘的意圖,那些「奇案」在大陸可說人盡皆知。〈烏金山〉改編自「胡文海事件」:村民胡大海獨力對抗腐敗發財的村官和煤礦老闆,循「和平理性」的途徑申訴不果,被對方以暴力對待,復遭村民嘲笑,最後槍殺了那些欺侮他的人。〈沙坪壩〉取材自「周克華事件」:獨行劫匪三兒過年回鄉,感到枯燥無聊,寧願拋下家人,還是想出去闖江湖。對他來說,只有「槍響的一下有意思」──不是作案時殺人,就是給兒子對天放槍,充作賀年煙花。〈夜歸人〉影射「鄧玉嬌事件」:小玉是別人的情婦,卻定意作個了斷。她在宜昌一家按摩店當接待員,先被情人的妻子尋仇,再被一個官匪難分的地方惡霸逼脅提供性服務,最後揮刀把他殺了。最後的〈小南國〉取材於「富士康工人跳樓事件」:年輕工人小輝在一家工廠闖了禍,逃到另一地方當夜總會侍應,愛上了一個妓女。妓女拒絕了他。他到另一家工廠找工作,他的母親則致電來催他滙錢回家。以「我是一隻小小鳥」為網名的小輝,終於從員工宿舍一躍而下。

其實中國的腐敗和罪惡,很多國民都知道,禁也禁不住;最大的問題是人們對著醜惡的事情已然麻木,對美善失去信心,對理想失去盼望。人們並非相信了一個邪惡的勢力,為虎作倀,而是甚麼也不相信,甚麼也沒所謂。「不相信」不僅是指內心缺乏崇高的信仰或理念,而是連親眼前目睹的事物也難以確定──街上有個老人倒下,他是真的衰弱,還是設計陷害?他們能確認的,只能是「跟權勢對著幹沒有好處」,猶如童話〈國王的新衣〉裡的群眾,眼裡看著是一回事,口裡說的卻是另一回事。所以有些人會認為,賈樟柯拍這些題材竟以為能公映實是天真──就像〈國王的新衣〉那個說真話的小孩。別人看見國王沒穿衣服是一回事,回家還可以竊竊私語,那小孩卻要公開指出來。這類型以社會罪案為題材的電影,《天注定》之前都有不少,但大多是地下獨立電影,像賈樟柯這樣打算大鑼大鼓地在國內宣傳和公映的卻很少見,終於還是碰釘了。

雖然《天注定》以真實事件為題材,賈樟柯並沒有以紀實風格拍攝,反而添進了武俠片元素,有商業類型片的可觀性,甚至有些超現實。特別是〈夜歸人〉一段,小玉的髮型、她持刀的手勢和揮刀的動作都像一個古代的俠女。有些觀眾會嫌《天注定》結構鬆散,四個章節強行拼湊。但導演是有意為之,既承接文化傳統,也有當代特色。四個故事的背景自北向南移,從山西、重慶、湖北到廣東。賈樟柯嘗試參考中國卷軸畫多點散視的結構;今天人們大多在微博等平台上知道那些「奇案」,觀看網頁的習慣也是在一個卷軸平面滾上滾下,在短時間內閱讀多個故事。四段故事內容精簡,也帶有傳統戲曲「折子戲」的特色。戲裡也有民眾觀看戲曲的片段,引用了晉劇《林沖夜奔》、《玉堂春》和《鍘判官》,都是有關壞人當道、好人含冤。〈烏金山〉裡,戲台上林沖被逼上梁山,大海便回家拿槍去私行公義。

「俠以武犯禁」從不是理想狀態。賈樟柯明言四位主角不是大俠,而是「殘俠」。但〈沙坪壩〉的三兒是個悍匪,如何是俠?導演想講的是「尊嚴」。若果在一個敗壞的時代裡,種種品德皆淪喪,僅餘最後一種,大概那就是尊嚴。賈樟柯在戲中不時有禽獸現身點題:虎、馬、鴨、蛇、牛、魚……人獸之辨,最後剩下的就是那叫人之為人的尊嚴。大海和小玉為尊嚴而反撲較明白,三兒和小輝殺人和自殺,卻較抽象。求存是野獸本能,但只有人才會尋求意義。其他人營營役役、苟且求生,其麼也不相信,也沒所謂「意義」。三兒和小輝卻敏感於意義的失落,繼而一個在殺人槍聲中尋求意義,另一個乾脆自行了斷。人的尊嚴遂與人是否執著於那僅餘的一點存在意義有關。《天注定》的「俠」是以武力去捍衛那最後一絲被稱為「尊嚴」的品性的小人物──即使他們不得不犯罪。與他們相對的,是那些在在腐敗的權勢之下,同流合污或袖手旁觀的人們,都是罪人。他們是魯迅時代看人砍頭的圍觀者,也是《天注定》裡看戲的群眾。電影最後一幕,小玉看到戲台上三問「你可知罪?」時不禁動容,但其他人皆神色如常;鏡頭一轉,觀戲的群眾正眼看著鏡頭,即是望著電影觀眾,形成鏡像。導演的問題是直接拋給觀眾的:在這陷落失喪的地方,人皆有罪,分別在於「你可知罪?」

最可悲的是,很多人不是不知,而是裝作不知。


劇評:《王丹》:五個王丹的理想

《王丹》劇評:五個王丹的理想


對很多人來說,前學運領袖王丹代表着中國民主運動。他不是偉人,也非無名之輩,卻已退下火線,轉到後方支持公民運動。若單單因其政治身份而作傳,似乎有點平淡,創作者於是聚焦在王丹於民運以外,作為一個活生生的人的複雜性。那麼,劇團須面對的一大難題,便是要在抽象和具體兩端取得平衡:一方面,要讓主角成為某些信息的載體;另一方面,則須描寫一個有血有肉的人物故事。

五人共飾一角

導演找來五位演員飾演王丹,除分飾他人生的不同階段,也分別代表了他內心和外在兩個面向。當中包括三男兩女:反串的「少女王丹」是王丹的童年至大學新生時期;「青年王丹」有兩個,其一演繹他就讀大學直至被「保外就醫」的階段,另一個則保持着學運時戴頭巾的形象,是不斷跟「中年王丹」在內心中對話的「影子」;「中年王丹」是今天我們熟悉的,剛剛在台灣聲援「太陽花學運」的學者;最後一位是長髮白裙的「美女王丹」,以國語誦詩,代表王丹內在陰性的、浪漫的一面。

「五個王丹」的設計其實蠻大膽。有趣的是,劇團本來打算以「紀錄劇場」(Documentary Theatre)的形式創作,務求在舞台上再現的情景和對白皆有根有據。他們除了研讀相關文獻,也訪談王丹本人,意味着這次演出的「真實性」得到了王丹背書。但今次演出中有不少戲份是王丹的內心世界,參考文獻也包括了王丹的詩作,演出風格就不再限於寫實,而轉為浪漫化的抒情演繹。外部紀實的框框被卸下,才會有「五個王丹」的設定。

問題是,是否需要五個這麼多?劇作者的原意是「人人都可以是王丹」,以年紀和性別各異的演員代表「人人」。那麼王丹有什麼可以被學習呢?這戲最後提出的是理想主義,這一點下文會再討論。這裏先討論「五個王丹」另外的戲劇功能。故事背景橫跨四十年,需要不同演員扮演同一角色的不同階段,但實際上其分工卻不單以年齡分配,效果略為重疊冗贅。首先,若劇作者還重視紀實的元素,那些扮演王丹的演員都應該跟各階段的王丹相似。這方面,兩位「青年王丹」的設計都算稱職,「少女王丹」則有點勉強。雖說是反串,演員的外形和聲線都活脫是個少女,演童年尚可接受,但她一直演至王丹在北京大學籌備「民主沙龍」的時期,則欠缺說服力。加上另外兩位「青年王丹」,北大時期的王丹就動用了三位演員,令人質疑其必要性。其實兩位「青年王丹」有所分工,一直戴着頭巾的那位是常跟中年王丹辯論的「心聲」,而另一位則是從大學到流亡時期,那位「真實」的王丹。即便如此,倘若由同一位演員飾演青年時期的王丹,可以更加簡潔有力。

本劇因為情節集中在一人身上而缺少群戲,為免淡薄,以五個演員演同一人,可以增添層次感,具體地表現角色的變化和掙扎。雖然一個優秀的演員也可以演繹出不同的心理層次,但《王丹》不取此道,而是把不同的層次分配給不同演員,把一人分成幾個片面。其實王丹真是那麼複雜嗎?「中年王丹」甫開場便跟青年時期的自己(李景昌)對話,拿發福的身形開玩笑。其實今天的王丹並不胖,仍頗秀氣,但「中年王丹」的造形更像一個大叔,跟瘦削的青年時期形成強烈對比。而這略胖的身形也配合編劇為今天的王丹塑造的形象,是個受學生愛戴的良師益友,遮蔽了他論政時的銳氣。

另一個象徵王丹內在複雜性的是「美女王丹」,是其浪漫感性的一面。她沒有跟中年王丹對話,只會間斷地念出應是王丹所寫的詩句。她外表不變,圍繞在一匹旋轉木馬附近,可說是王丹那詩意而理想的一面,不因年月而改變,跟各階段的王丹並行而非角力。

理想意象的落差

劇本最後總結王丹其人,說他向內以詩意理想的熱情作為動力,對外則以理服人。其實這也不是什麼複雜的性格:篤志好學、心繫國民、多愁善感、賦詩言志,一直是中國文人傳統。「少女王丹」代表那個天真無邪、滿懷理想的王丹,她在「民主沙龍」受壓後,「青年王丹」(戴俊笙飾)上台,跟她背靠背換位,顯示挫敗中的成長。不過說一個大學新生跟孩童差不多,始終過於牽強,「少女王丹」的演繹不足以表現出童年和大學新生的分別。若果讓她專心演繹未成年的王丹,再讓另一演員扮演青年時期的王丹,便會更加簡潔清晰。

劇作者欲以「一個無可救藥的理想主義者」作題旨,而遊樂場的意象則是一個理想主義者的心境投射,也是「人人皆可是王丹」的切入點。在王丹的童年部分以及結尾,王丹與其他學童做出「騎旋轉木馬」的動作,意味着他始終懷着一片赤子之心——他童年時相信共產主義理想,要「學雷鋒」。「遊樂場」和「旋轉木馬」的意象其實跟這語境並不配合。騎旋轉木馬或是香港人童年時的夢想,但童年是在文革後期經歷的王丹會以此為理想嗎?還是學雷鋒一般服務人群?他心中的共產主義烏托邦是怎樣的呢?大學時期,王丹歷經生關死劫而堅持追求的理想是民主和自由,反對「官倒」和腐敗。然而全劇卻沒有深入探討王丹的政治思想,即使在「中年」與「青年」的對話中,都沒有仔細梳理他的思想演變。今天的王丹繼續以「公共知識分子」為志業。若「人人皆可是王丹」,那麼其理想便不應僅是一種情懷,而須與社會大眾休戚相關。可惜這劇所傳達予觀眾的「理想」難以超越感性層面,態度多於內涵。

(原載於2014年7月12日《明報》)

劇評:《第三波》:無知與否認

《第三波》:無知與否認



Ron Jones

今天我們常把「語言偽術」一詞掛在口邊,日夜辨識當權者如何把弄語詞之間幽微曖昧之處,軟一手、硬一手,配合強硬的武裝力量去統治眾人。硬手段使人恐懼,軟手段讓人迷惑。舞台劇《第三波》(The Third Wave)講的就是「極權是如何形成的」,軟硬兩面兼備——特别是軟的一面。首先出現的問題是:劇作者的位置在哪?故事的主人翁Ron Jones就是劇作者之一。當年他身為歷史科教師,在課室裡以「體驗式學習法」讓學生了解極權納粹,幾乎弄假成真。這事件發生於1967年,那是一個風起雲湧的年代。1976年,Ron Jones已無法繼續當中學教師,當日的事件也漸被遺忘。有天他在街上重遇舊生,對方竟作出「第三波」的敬禮手勢,舊事重提。Ron Jones思如潮湧,把差不多十年前的經歷寫成短篇故事出版。後來「第三波」的故事被改編成不同版本的電影和小說,Ron Jones則在2010年製作了音樂劇和話劇版的《第三波》,不無自省之意。當年參與了「第三波」實驗的學生,也拍攝了紀錄片The Lesson Plan,讓當年被動的「第三波」參與者有一個親自覆述往事的機會。

比較過幾個改編的版本和事件本身的資料,筆者發現了一個看似瑣碎但也可能很關鍵的差異:Ron Jones當年為了回答學生的一個問題而啟動了「第三波」實驗,而那問題是甚麼?在最新的舞台劇版本裡,那問題是:「為甚麼那麼多德國人會否認發生過大屠殺?」,但本來/來自其他版本的問題卻是:「為甚麼德國人會辯稱不知道有大屠殺?」今天德國人不能否認大屠殺,因為那是刑事罪行;但在1960年代,德國仍未作出相關立法。「不知有大屠殺」和「否認發生過大屠殺」的分別是:前者意味著二戰後德國人以無知為由免責於大屠殺,後者則是因無知而否認,或者是自欺欺人。這差異有多重要?這關乎到觀眾怎樣闡釋「第三波」實驗的意義和這劇的結局。

「第三波」的實驗僅持續了五天。Ron Jones最初只是想讓學生嘗試一下極權社會那種追求秩序、以整齊劃一為尚的特性。他一改平時自由開放的風格,板起臉孔,要求他們把桌椅排列整齊,坐下時挺直腰骨,兼且要以敬語「Mister Jones」稱呼自己。他為這群體起名「第三波」,並設計了一個互相敬禮的手勢,就像納粹黨那樣。他本來只打算「實驗」一天,怎料學生十分投入那種秩序感,在第二天「自動自覺」地遵行那些規則。他們在課室外也互相敬禮,吸引了其他班級、甚至是其他學校的學生加入。除了派發會員證,Jones還訂下了三大訓令:「紀律就是力量」、「團結就是力量」和「行動就是力量」;又設立了「秘密警察」制度,讓某些被指定的學生告發不守規則的成員。Jones看著越來越多新成員加入,皆奉他為領袖,感到充滿力量,想像可以藉此做更多的事。幾天之內席卷全校的浪潮引起了一些人的反彈:包括聰慧的學生(被驅逐到圖書館自修)、直言相勸的女同事,以及半夜潛入課室搗亂的學生家長(二戰時曾當德軍戰俘)。

當年校報有關「第三波」的報道

有些學生雖然沒有被選中成為「秘密警察」,但照樣告發其他同學「違規」之處(即使對方本是好友);其中一個孤僻軟弱的學生Robert特別投入「第三波」的活動,因為「第三波」給他帶來同伴,不用再孤單一人、不用再受童黨欺淩。那為他帶來了人生意義,他更自告奮勇要為「Mister Jones」當貼身保鑣。意料之外的事情連番發生,Jones決定要終結這場漸漸失控的實驗,卻採用了一種「震撼式方案」,在揭露真相之前,先把謊言吹噓得更誇張、更過份:他在實驗第四天告訴學生,其實「第三波」不只是課堂實驗,而是全國性的青年運動,背後還有一位真正的領袖,翌日將會發表全國演說,帶領他們成為改造社會的先鋒。因此他們在第五天集合在禮堂中,期望看到「真正領袖」在電視轉播中露面,結果卻看到希特勒在螢幕上雄辯滔滔。

老師告訴學生,「第三波」是假的,只是用來讓他們知道群眾怎樣支持一個專制的領袖,怎樣形成一個極權社會。雖然他們要捨棄一些個人自由,但透過排外而凝聚的群體卻使人產生優越感和歸屬感。學生們大受打擊──特別是Robert,因為「第三波」帶給他僅有的同伴和目標,剎那間煙消雲散。但本來觸發「第三波」的問題不是「為甚麼德國人會否認大屠殺」嗎?這實驗所回應的問題卻更像是:「為甚麼德國人會支持納粹執政?」

其實「Mister Jones」並沒有忘記最初的問題。在一手劃破自己製造出來的假象後、在學生還在顫抖流淚之時,他告訴學生:「讓我們用人生中餘下的時間思考『為何德國人會否認大屠殺』的問題」,而且「我們要把『第三波』視為秘密,不要再跟別人提起」。問題來了:若果這課堂實驗不是用來回答學生原先的問題,那麼佔據整齣劇主要篇幅的「第三波」到底所為何事?

再者,「第三波」令人想起另一個惡名昭彰的「史丹福監獄實驗」(Stanford prison experiment)[1]。這些無法「完成」的實驗給世人其中一個教訓是:有些實驗是不能做的,連嘗試也不行。然而在劇中,若Ron Jones真的汲取了教訓,知道「第三波」實驗是一個錯誤,知道自己逾越了一條無法以學術之名來辯護的倫理界線的話,他便不會叫學生把「第三波」視為秘密。在短短五天中,Ron Jones被突如其來的權力所誘惑;他以為自己站在「科學家」的位置,能置身事外地管理「實驗」,卻不知自己被權慾捲入其中,也成了被動的「實驗對象」。當他戳破「第三波」之假象時,看來把陷入謊言中的學生挽救了出來,直面真實,並從中體驗到當年的德國人怎樣活在虛謊之中。那麼他大概也有所悔悟,察覺到自己藉著教師的位置去操控學生是不道德的──就在這時候,他竟然叫學生「守秘密」,猶如對後者進行「二次洗腦」!諷刺的是,他這行為不正是更貼切地回應了「為甚麼德國人會否定大屠殺」的問題嗎?

讓我們回到「為何德國人自稱無知於大屠殺」和「為何德國人否定大屠殺」兩者的差異。前者以無知自辯,有可能是為了求存而自我蒙蔽;而且大屠殺是「第三帝國」佔領歐洲多國時一個規模鉅大、牽涉人數甚多的計劃,普通德國國民可以辯稱自己的生活領域確實跟集中營相差甚遠,不知道那兒進行著大規模殺戳。這現象可以哲學家漢娜.鄂蘭 (Hannah Arendt)的「邪惡的平庸性」(Banality of Evil)概念來解釋。然而,「否定大屠殺」卻是另一回事;在戰時很多德國人或許真的因為無知,所以否認有大屠殺。但戰後真相被揭露,仍然否認的話,就是說謊,或因無法承受恥辱和罪疚而壓抑了記憶。若果《第三波》舞台劇提出的問題是「為何德國人辯稱無知」,Ron Jones的實驗看來無以回應,因為活動規模仍限於一所中學之內,他所教的一班學生更是群體核心,不能以無知自辯。另一可能性是:德國人不知有大屠殺,但知道猶太人被剝削逼害,甚至有份參與其中。但他們處於「優等民族」的一邊,按政府的指導行事,故此自問不須負責。就像「第三波」中人以「團結就是力量」和「紀律就是力量」為金科玉律,很多德國人以為自己遵從那個「比自己更大的力量」行事才是正確的。二戰時,納粹軍官艾希曼的職責是把猶太人送上通往集中營處死的列車,辯稱只是服從命令,沒有殺人意圖,應得清白。鄂蘭說他「其實完全不知道自己在做甚麼」,而且「並不愚蠢,只不過是喪失思考能力」。參與「第三波」的學生也帶著類似的「邪惡的平庸性」,把互相告發、打擊異見視為正常,有意無意地躲在名為「集體」的迷霧裡,逃避了個人的道德思考、以及思考的責任。

若果觸發「第三波」的問題是「為何德國人否定大屠殺」的話,「第三波」實驗則更是離題,因為學生們在實驗中並沒有否定甚麼。真正的否定出現在「第三波」結束之後,當Ron Jones叫學生要守秘密之時。現實中,Jones在實踐「第三波」實驗和他執筆重提舊事之間隔了差不多十年。他嘗試向自我隱藏那次挫敗,卻被一個偶遇的舊生勾起回憶,教他不得不面對傷痕。畢竟受傷的不只是他,最受打擊的也不是他。舞台劇版和以前的影視改編內容不同,添進了這「守秘密」的一段,顯得Ron Jones到結局時仍未有真正的反省,反而想逃避責任,不惜繼續操控學生──最狡猾的是他以揭穿第一個謊話來掩飾第二個謊話:「沒有『第三波』」。那麼這個跟Joseph Robinette合編的舞台劇,就是要為「第三波」發生後那十年間的自我壓抑(或自欺欺人)懺悔。這樣便解釋到為何他把核心問題的關鍵字眼從無知改寫為否定

那齣由Ron Jones舊生Philip Neel製作的紀錄片The Lesson Plan也有觸及到否定與遺忘的問題。鏡頭裡的Ron Jones仍然帶著一份罪咎感。比較這次《第三波》的香港演出,飾演年老Ron Jones的演員白耀燦採用了一個「從容回望」的方式來演,年青版的鄭嘉俊最後則是一副「己汲取了教訓」的樣子。這樣的演繹取向,跟整體演出效果是配合的,把重點放在一個極權社會的形成,卻沒有突出Ron Jones持續至今的羞恥感和罪咎感,也放輕了有關否認歷史創傷的微妙心態。


[1] 由美國心理學家Philip Zimbardo於1971年設計的實驗,讓參與者分別扮演獄卒和囚犯,結果他們漸漸失控,假戲真做起來。著明的「路西化效應」(The Lucifer Effect)一詞亦由此誕生。


2014年7月17日 星期四

劇評:女煮人vs. 聊dry男 -- 孤單的肉身

《女煮人(加辣版)vs《聊dry男》:孤單的肉身

(原載於藝po)

場次:20146153pm
場地:香港文化中心劇場
主辦:心創作劇場


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這種兩齣短篇獨腳戲連結成一個演出的方式會否成為本地劇場的新潮流?這類獨腳戲當中,不少作品採用了一人分飾多角,以及多個不同小故事併合成一個作品的結構,因此那些片段之間有否緊扣主題、有否互相呼應之餘也避免重複等等便成了評價的其中一個指標。若果是兩齣獨腳戲結合起來的話,兩個作品之間的關係則更堪玩味。兩齣短篇是各有各做?抑或它們各自的主題和形式都有互相呼應之處?

陳慧心創作的《女煮人(加辣版)(下稱《女》)是重演版本,而鄧智堅的《聊dry男》(下稱《男》)則是新創作。參考過兩位劇作者在演出前的媒體訪問後會有一個印象,彷彿這個一女一男的演出會牽涉到性別議題,或以兩種性別的角度審視同一主題,互相對比。但實際上演出來的兩台戲並沒有把性別議題當作重點。甚或有些特別關注性別議題的人,會略嫌兩個演出以「烹飪的女性」和「科技的男性」兩種刻版形象為題材,並沒有解放既定的性別框架。筆者認為性別議題並非兩位劇作者的創作重心,兩種刻版印象純粹被他們利用來說故事和營造戲劇效果。主流文化裡既定的性別形象對大部份觀眾來說十分熟悉,不需多加解釋,便更容易投入故事裡,也更易對當中的喜劇設計作出反應。不過,兩台劇的演出效果並沒有因而對「另一個性別」有所排拒,男觀眾不難投入「女煮人」這角色的心路歷程,而《男》對通訊科技的反省也不會被性別所限制。

表面看來,《女》和《男》是「各有各做」,風格迥異,《女》明言是「加辣版」,充滿熱情,陳慧心的演出能量充沛,燈光和佈置都給人溫暖的感覺,故事也有一個溫情的結局;《男》則以一個陰森詭異的風格呈現人們倚賴通訊科技的現況和未來想像,佈景和燈光以灰、藍、白為主調,笑話也是冷嘲多於熱諷。然而,兩劇其實可說是從正反兩面觸及同一題目:人的孤獨。而且他們呈現的是「肉身的人」,而非抽象地講「心靈」。《女》的女主角以烹飪作媒與人聯繫,卻愁於再三被人離棄,最後成為「女煮人」這個「烹飪明星」,極受觀眾愛戴,但最終還是回溯母愛這種始源的真實情感。《男》則關注人越來越倚賴智能手機以及人工智能等虛擬的通訊科技,以此取代其實無可替代的、真實的人際關係。但《男》不是一味地批判,也有述及孤單的人怎樣從虛擬的科技中得到僅有的慰藉。有趣的是,「食色,性也」,《女》從食物講人情,《男》則探討虛擬世界與性/慾的關係,都從「肉身」著手去關切人性。

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《女煮人(加辣版)》的敍事較單薄,靠劇本結構增加戲劇性,但重心還是娛樂性極高的表演方式。陳慧心以「女煮人」這個烹飪節目主持的身份先聲奪人地登場,給觀眾派發飲品。看劇的觀眾因而成為「女煮人」這個烹飪節目的現場觀眾,除了可以品嘗她調製的食物和飲品,也有觀眾被「女煮人」邀請上台一起煮食和說笑。陳慧心的能量和即興技巧能緊扣著觀眾的注意力,與觀眾互動的節奏也掌控得很好,顯示出即使陳慧心真的到電視台主持一個有現場觀眾的《女煮人》烹飪節目,一樣能勝任。「女煮人」這部份跟另一些小故事交替出現,到最後觀眾才從一個「母親」的角色口中知悉,那些小故事中的主角跟「女煮人」大概是同一角色(也同樣對劇作者本人有所指涉)。女主角最初是一個愛好烹飪的學生,會在家中呼待朋友,卻總被視為「妹仔」;到一次畢業旅行後,她便心灰意冷,與那群朋友疏遠了;後來她成為了劇場演員,認識了男朋友,對方卻要發展「地下情」。她本來在家中準備一頓豐富的晚餐,跟男友慶祝「六週年紀念」,突然收到朋友們的祝賀,說收到她的婚訊。她以為男友會在當晚求婚,怎料男友卻說他將要迎娶的是另外一人。每當這些小故事完結後,下一幕的「女煮人」都會現身嘲諷前者不夠聰明。「女學生」和「秘密女友」都可說是被離棄的、寂寞的人。那麼「女煮人」大概就是女主角在長期受壓、處於順從別人的意願的被動狀態中反彈而成的、相反的自我形象。「女煮人」與「女主人」諧音,意味著主角不願繼續當別人的附庸,要當家作主。那些小故事都是比較傷感的,跟「女煮人」狂放嬉鬧的演出交錯時,形成強烈對比。「女煮人」對「女學生」和「秘密女友」的批評其實是事過境遷以後的自我否定,有點像鐘擺搖過去另一端的心理補償。那樣想來,「女煮人」的高亢笑聲中便不禁帶點悲涼。

有趣的是,劇作者在「女煮人」與女主角的其他形象轉接之間,暗藏了複雜的層次。最後一幕的「母親」提及女主角唸演藝學院,成了演員,演出過《女煮人》的劇目。那麼觀眾可以把「女煮人」理解為:不像「女學生」和「秘密女友」那般帶有日常生活的實感,而是女主角在經歷過風霜之後,在表演場域演繹的一個身份。那麼「女煮人」一角便帶有「雙重演繹」的特性,即陳慧心本人演繹的女主角在戲中(也是一名演員)演出「女煮人」一角[1]。這個「女煮人」直接跟觀眾對話、遊戲,完全主導了其注意力,觀眾未必察覺到角色設計中有一個隱藏的層次,即今天的女主角卸下「女煮人」的浮誇服飾後,那跟「女學生」及「秘密女友」處於同一生活層面的人。其實劇作者並非完全忽略了這一層面,只是稍瞬即逝──她在結尾時從「女煮人」變裝為「母親」,調子從誇張轉變為溫情,表示母親才是那位真正值得感激和重視的、會為家人用心煮食的「本真女煮人」。母愛是不變的,不像朋友和情人的關係那樣虛浮,前者可以彌補後者帶來的傷痛。而「女煮人」的「真實」一面,就在她於台上變裝為「母親」時那短短的、過渡的時間狹縫之中出現,那也是「女煮人」少有地放慢聲線、動作克制的時刻。

比較可惜的是,陳慧心最後這種「世上只有媽媽好」的結論,未免有點保守,回歸傳統之時,未能突破女性在家庭崗位中的性別定型。真正的「女煮/主人」其實是家裡的母親,而非拿著「馬鞭形鑊鏟」、在台上對參與演出/遊戲的男觀眾指揮若定的「女煮人」,這種自我約束便令人感到可惜,因為傳統的「家庭煮婦」形象,始終跟之前的「男人背後的女人」和「給朋友當傭人使喚」的被動位置更接近[2]。「馬鞭形鑊鏟」猶如權杖,是一個權力象徵,女主角從「朋友的傭人」轉變為「女煮人」的過程本來可被視為一個女性充權的過程,透過烹飪技藝持續地探索自我和人際關係。不過《女煮人》並沒有在此深挖下去,劇情對於慣看電視劇的香港觀眾來說,也有「熟口熟面」之感,有點單薄--特別是劇中使用了徐小鳯的《婚紗背後》[3]作插曲,最後又有「愛回家」的信息,使「電視劇」的感覺加倍濃烈。

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鄧智堅的《聊dry男》不像《女煮人》那般組成一個完整故事,而是由幾個時空不同的片段組成,但劇作者在演出的開始和結尾時播出內容一樣的「畫外音」點題和總結,道出了「枷鎖」和「光環」的意象,保持了結構的完整性。他以「畫外音」提出倚賴智能科技的生活「令外在世界變得越來越大,人變得越來越小;外在的世界變得越來越輕,人卻變得越來越沉重」(大意)

《男》裡的小故事背景有現在也有未來,猶如「科幻鬼故」,有不少詭異的設計。「裸聊」一幕以剪影演繹網上性愛,鄧智堅站在屏幕後,拿著一個女性時裝模特人偶(fitting mannequin)的頭部,模擬口交的場面;「程式」一幕的汽車自動導航系統害得司機撞車後還「呵呵」地笑;還有最後「虛擬」一幕,死去的兒子向母親報夢,皆有陰森之感。《男》的整體風格陰暗而沉重。「寒」的感覺跟《女煮人》的「熱」相反。劇名的「聊dry」和蒲松齡的《聊齋》諧音,大概是因為人們時常對着沒有生命的機器說話,就像跟鬼魂說話一般虛妄。但劇作者嘗試跟蒲松齡一般似虛還實,從沒有生命的、虛浮的東西入手,最終指向實在的、沉重的肉身存有。

劇作者對「高智能生活」的態度不只有批判,也帶著同情。第一幕「出租」中,主角約會的朋友遲到,所以主角以智能手機向朋友「分享」他的美食,邊談邊吃,反映出通訊科技產生出來的「虛擬關係」是人們無法實在聯繫時的代替品。及後主角跟朋友談論「出租女友」的經歷,也指出了「虛擬品」的替代功能。要是主角能找到真的女友,又怎麼需要去租呢?而租用的「女友」也是真人,但關係是假的,那麼有關「虛擬」的批判對象其實不是科技,而是商品化。老生常談是,科技是中性的,好壞在乎人們怎樣使用。人們過份倚賴通訊科技,以假亂真,有害於真實的人際關係。然而《男》劇呈現出來的更似是一個本身已經疏離的孤寂世界,人們嘗試利用科技去促進人際間的連繫。然而,若果利用了科技也未能得到美滿的人際關係,像真效果越來越高的科技便成為被人加倍重視的次級選擇。那種對情感需要的欲求是很真實的,而鄧智堅也強調這份情感不只是意識層面的活動,而是緊扣著人的肉身需求。「出租女友」、跟人談情的Siri以及機械性玩偶都是人以虛擬科技手段解決情/慾需要的例子。

《男》劇中幾個故事的主角都是寂寞的人,即使身邊不乏親友,始終處於一種孤獨的狀態,他們需要的是一種身心契合的親密感。「程式」一幕明顯受電影《觸不到的她》(Her)影響,人跟人工智能程式Siri之間產生了虛實難分的感情。人工智能也是一件商品,人以程式代替真人作伴,也是人際關係商品化以致「虛擬化」的體現。不過,這幕的Siri跟《觸不到的她》中的人工智能Samantha一樣,不會完全服從「主人」的命令,越過其指示而行動。Siri彷彿產生了自己的意志,不理主角的反對而致電其失去聯絡多年的兄長,告知母親的死訊,讓兄弟有了和好的機會。「A.I.」中鄧智堅飾演未來時空的「機械男友」,也是一件商品,能滿足女主人及其「姊妹」的性需要。然而「系統升級」後,「公司」的最新技術會連接用家的腦袋,直接製造快感,可以拋棄機械人的「肉身」。女主人依依不捨,即將自毁的「機械男友」反而安慰著她。這傷感的結局反映出劇作者的取態:即使「機械男友」本來就是假的,仍然比「更加虛擬」的腦神經科技可取。人情不能欠缺肉身。最後一幕講述死去的兒子報夢,精警地點出「地府沒有鋪設網絡」,諷刺有些人貪圖方便,竟以「網上拜祭」代替真正的禮儀。雖然禮儀終歸是一種象徵,以表達人的心意,但人的心意如何,與其採用的手段關係十分密切。真正的禮儀要求參與者肉身的同在,其「不方便」正反映出情感之真切。

現代社會講求速度和效率,科技發展的方向循此而發展,正是引言/結語中「世界越來越輕」的意思。但人的情感並不虛浮,並非人工智能的虛擬科技所能承載。但在疏離的社會中,人只能無奈地倚賴科技去滿足情/慾需要。結果無法被承載的剩餘需求越來越多,越來越沉重。鄧智堅嘗試反其道而行,探索從虛擬(甚至靈幻)的事物回溯沉重肉身的可能性,效果不俗。

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《女煮人(加辣版)》和《聊dry男》比較起來,前者的重心外放,提供食飲的互動設計讓台上台下打成一片,觀眾能即時享受其豐富的娛樂性,但深度則有所不足;後者的笑話和「機械舞」等設計同樣可觀悅目,多個故事圍繞同一主題,使敍事效果更豐富立體,也帶出了較深刻的哲思。兩個劇作同樣有改編為長篇作品的潛力;特別是《女》劇在「烹飪充權」和「女煮人」的角色層次兩個地方,可以刻劃更深。



[1]其實電視上看到的烹飪節目主持,例如甄文達,即使在現場觀眾面前「真人露相」,觀眾看到的也是他悉心經營出來的一個表演形象
[2] 當然,現實社會中的「家庭主婦」不一定處於被動位置(例如單親家庭中的母親);而《女煮人》中也沒有父親角色出現過,也許是因為篇幅限制,劇作者沒有講明女主角是否出自單親家庭

[3] 1986年電視劇流氓大亨》插曲

2014年7月11日 星期五

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2014年7月8日 星期二

影評:《皮下之慌》是藝術片

《皮下之慌》是藝術片

(刪節版原載於am730「730視角」2014年7月8日)
又名: 肌膚之侵 / 皮囊之下 / Under The Skin


(劇透)
Scarlett Johansson首次全裸演出」當然是宣傳策略。但請注意,片商靠這賣點吸引了觀眾入場,Jonathan Glazer導演卻銳意拍一齣「藝術電影」。請作好心理準備才進場,免得完場說「中伏」。

其實裸體的Scarlett並不及穿著緊身衣的「黑寡婦」那般性感(她好像是增磅演出?體型比其他時候略胖)。導演就是要跟你開這個玩笑:你要看她脫嗎?好,連皮膚下的一層都給你剝下來。在戲裡,她是一個負責獵食的外星生物,偽裝成地球人向陌生男子搭訕,以美色把他們誘進陷阱中,然後他們的血肉就會成為外星生物的美食。她在陷阱裡把衣物一件件脫下來,上釣者目不轉睛,在陷阱裡無法自拔,最後只剩下皮囊。男人都想看到她衣物下的一層,但皮膚卻被比喻為衣服──那些衣物就像蛻下來的一層皮,跟女主角的皮膚一樣,只是外星生物的偽裝。那些被「首次全裸演出」吸引的觀眾就如那些獵物,被誘進一個漆黑的房間,在主角的衣物盡去後,才發現眼前事物已超出預期(觀眾感到「中伏」大概正中導演下懷)

導演的真正意圖是講述一個「從外星生物角度審視人性」的故事。他把女主角描寫成一個沒有人性的生物,只把人類視為食物。其拍攝手法也是「外星觀點」,異化而疏離(alienation),挑戰觀眾觀看科幻驚慄類型片的習慣。當觀眾預期緊張的場面出現時,他卻保持抽離,甚至以抽象的視像代替具體的事物。部份鏡頭帶著冷冽而抽象的視覺風格,有點向Stanley Kubrick的經典《2001太空漫遊》致敬的感覺。


電影下半部,女主角與人類的接觸使她習染了「人性」,卻漸漸從捕獵者轉變為獵物。導演故意顛覆「一絲不掛=脆弱」的思維習慣:當女主角脫物誘殺獵物時,她其實是強勢的一方;當她生出情感而變得脆弱時,卻穿著厚厚的外套。最後一場戲裡,她被一個「色魔」在林中追上,衣服被趴掉,連人皮也被剝離時,並沒有俗套地變成怪物反擊(或有英雄救美),而是脆弱到底,直至灰飛煙滅。導演堅持以「動物獵食」的角度講故事,就像拍攝動物紀錄片一樣。觀眾完場後大概會滿腹疑團:「究竟導演想表達甚麼意思?」其實就像動物紀錄片一樣重呈現而輕「意義」--這難免影響電影的深度,也使它始終跟《2001太空漫遊》的水平保持矩離。