Cultural Critique of a Hong Kong Christian


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2015年7月31日 星期五

《性本無言》:逼人旁觀的冷暴力


《性本無言》:逼人旁觀的冷暴力

(原載於《時代論壇》1456期,2015年7月26日)
[又名:聾啞部落/ 過於寂靜的喧囂]


《性本無言》(The Tribe)以「擬真」的性愛場面作宣傳重點,其實那是錯配,因為這戲的定位是先在影展圈子活躍的小眾「藝術」電影,其觀眾大概也心裡有數,即使有性愛場面也很可能並不帶來歡愉,而是厭惡。《性本無言》的性愛場面根本不是戲裡的重點,暴力才是,而且同樣帶有「把觀眾推開」的挑釁性。當然,主流電影的暴力場面大多是帶來娛樂性的,一些小眾的、有意審視暴力(或其他陰暗面)的電影則反其道而行。這些電影的創作者往往以冷調子來處理暴力和性愛場面,克制配樂的作用(避免觀眾情感被配樂影響),逼觀眾集中用眼看;鏡頭大多是中/長鏡頭,把觀眾置於旁觀者的角度,有礙於其投入,或對角色產生認同感。這種「冷暴力」的電影可能會把角色的遭遇以緩慢的節奏平白地表現出來,然後待觀眾感到有點納悶放鬆之際,暴力衝擊卻倏忽而至,卻要旁觀者不忍觀看。近年這類電影的例子有墨西哥、法國合拍的《校園欺淩後》(After Lucia),也包括奧地利導演Michael Haneke的作品,都有一種「把觀眾推開」的姿態。吊詭的是,觀眾並沒有被完全驅離,而是被置於可望而不可即之處,產生「看著他受苦,卻無法插手」之感。

《性本無言》的另一「賣點」是全手語、無對白、無字幕的設定,要把觀眾更推開一點,毋疑是極大膽的,因為這是明明白白地把視電影為娛樂的觀眾趕走,只吸引那些願意把看戲視為挑戰的小眾。故事背景設於烏克蘭一所特殊學校,主要角色全是聾啞人士,以手語溝通。因此《性》的觀眾比較他們觀看其他「冷暴力」電影之時,更多了一重語言的屏障。雖然導演Miroslav Slaboshpitsky巧妙地讓觀眾透過角色的身體語言和遭遇仍能了解劇情,但語言上的鴻溝卻妨礙了他們投入角色的內心世界。男主角是個轉校生,怎料那學校是個犯罪集團,師生上下皆有份。主角為了生存只有加入這夥團,因其天賦更漸漸被委以重任。他們偷盜、賣淫,當上淫媒的男主角卻愛上了一個要被賣的女同學。可悲的是他只能以嫖客的身份跟她歡好,雖然她對他好感漸生,但他的慾望越來越強,要佔有她,那便注定他們不會有好結果--一方面他沒有學懂愛人的空間,其鍾愛的女生也只是其慾望之佔有物,另一方面他由愛生妒,妨礙集團做生意。編劇把男主角置於一孤獨的位置--作為聾啞人士本來已是社會中的弱勢,在犯罪集團中他的內疚、不忍、勉強等情緒皆流露於觀眾面前。然而,當觀眾預期他會逐漸腐朽如其他人一般之時,他卻與所有人為敵(連他愛的女生也樂於為娼,能賺錢又能享受性愛),最後成為比其他人更惡之魔,犯下更大之罪,步向悲絕的結局。集團要把女生賣去外國,已被貶為閒人的主角卻搶去他愛的女生的護照毁掉,被「同伴」毒打。他們或許以為他死了,回宿舍睡覺,卻在夢中被回歸復仇的主角逐個殺掉。

導演以很多一鏡直落的中或長鏡頭來組成整齣電影,每一段一個事件,實時呈現的方式讓觀眾有現場感(卻非投入感)。觀眾的位置多於角色眼睛成水平,透過攝錄機被安排在一旁觀的矩離。例如幾個高年班的壞學生在廁所教訓低年班的手下,觀眾就像其中一份子,圍著那個低年班學生看他被毆打。另外一場墮胎戲裡,女學生找黑市女醫墮胎,手術在浴室進行,導演便讓觀眾彷如站在浴室門口,看著無情暴的「醫生」怎樣把一件件的工具插進女生下體內,觀眾眼巴巴看著女生極度痛苦,卻無能插手。當然觀眾是不可能對電影世界裡發生的事情插手的,但若那是現場轉播的罪惡場面,觀眾又能干預嗎?其實我們每天看着電視和手機的屏幕,知道有那麼多壞事情發生,能插手的空間又有多少?所以這些「冷暴力」電影的挑釁性不單在於其對暴力與性的呈現並不帶來快感(如主流電影),而是令人不安,卻又逼人直視。全手語、無字幕、無配樂的設計使觀眾集中精神觀看角色的行動和遭遇,在他們習慣了聲音的缺乏之後,更被少數的、配合暴力的聲音所震憾(例如無力尖叫的女生在墮胎時痛得嗚嗚慘叫;最後主角大報復時以金屬多次擊打敵人頭部的聲音)。這些處理手法呈現出實在感,而正是這種實在感對觀眾而言富有挑釁性。

罪惡每天都在發生,善良的人也會墮落,暴力不能解決問題卻無可避免,觀眾只能袖手旁觀--真的嗎?這齣劇其實沒有說「改編自真實事件」,那麼烏克蘭的聾啞學校當中真有那樣的犯罪集團嗎?也許當觀眾主動去了解世界不同各落發生的事情之時,他們才有離開那旁觀者位置之可能。

《維港乾了》:失效還是顛覆?

《維港乾了》:失效還是顛覆?


場次:2015年7月21日7.45分
場地:香港大會堂劇院
製作:香港話劇團

《維港乾了》是一齣奇怪的劇作,形式和內容之間的張力甚大,是劇作者的實驗嗎?但香港話劇團的試驗性創作大多在黑盒劇場而非大會堂上演,而形式與內容之間的差異也沒有衝撞出甚麼靈光的火花,而是讓灰暗的題旨給歡快的形式沖淡了。劇名其實是很吸引的——借用了網絡流行的說法「抽水抽到維港都乾埋」來喻香港。維多利亞港作為香港的象徵,劇名直指城市衰落的重大危機。創作的主要對象大概是一般關心社會的本地觀眾,以一個普通家庭為故事主體。主角面對的問題甚多,眾角性格鮮明,衝突不斷,編劇選擇以密集的笑話來演繹這故事,這就是落差感的來源。

形式上,《維港乾了》像電視處境喜劇(例如《愛.回家》)和爭產肥皂劇(例如《溏心風暴》)的混合,喪妻不久的主角李元務家裡有無法聆聽別人的長女、低沉失落的失業次女、把人偶當女友的自閉三子、烚熟狗頭的好賭女婿和屬於「MK系社運大學生」的孫女。主角年邁腳軟,仍常在碼頭旁看海港,跟中年保守的保安員朋友聊天。整齣劇除了主角和次女以外,幾乎其他角色都作丑化處理,從中製造笑話。說《維》像電視處境劇是因為它是群戲,每個演員皆有可以發揮演技的場口,突出角色性格。全場笑聲不絕,偶有掌聲,從喜劇操作的角度而言是很成功的。但從主角的角度而言,那並不好笑,反而叫他憂心。每個演員都有「搶戲」的機會,以飾演碼頭保安的林澤群為例,他的戲份相對少,但一場怒罵時局的「爆發戲」則引來掌聲如雷,反應之大差點沒干擾了演出的節奏。問題是,《愛.回家》中的爺爺不必然是劇情的中心,但「維港乾了」之題則明顯針對著李元務這心繫海港的老人。觀眾的反應顯示出能「搶戲」的演員很厲害,但從編、導的宏觀角度而言,有需要讓每個角色皆這麼「搶」嗎?喧鬧與笑聲盛放如煙花,但燦爛背後是否掩飾了甚麼?有否其他重要信息被干擾了?

《維港乾了》的主線是主角住在坐享維港海景的舊樓,但子女們各有經濟問題,令他煩惱是否要把單位賣掉。有一天維港突然乾涸了,海旁樓價大跌。永遠自以為是的長女是個控制狂,為了丈夫的債務和強送女兒留學的經費而要求父親賣房;次女性格跟姊姊相反,曾當別人的情婦,爾後被解僱,卻瞞著家人,不想父親操心,反對賣房。不成熟的女婿、沉醉在幻想世界的三兒子和熱心社運的孫女都教親人擔心。家人之間都是互相關心的,卻又總是互相傷害,這是肥皂劇/通俗劇常見的情節。但看主題,編劇藉「維港乾涸」的魔幻現實情節來創作社會寓言,而觀眾也不難將之跟社會現況對照(演出以真人訪談的聲音完結,可見其現實關懷)。可惜,潛力甚巨的題材在此劇中卻有被浪費之感,維港乾涸的情節被主角一家的吵鬧聲拖延至半場才出現。更可惜的是,下半場開始了,還道終於步入正題,怎料仍是給一眾配角的喧嘩佔了大部分篇幅。

那些基於角色鮮明性格的喜劇設計,以及人際間的衝突情節,其實可以獨立出來創作另一好看的家庭喜劇,不必連繫著維港主題。即使劇中不少家人之間的互動情節跟「維港乾涸」的主題有關(例如影響了樓價,也讓主角、次女和三子支持孫女的社運),其關係卻頗為表面,無法深入其寓意,偶有點題筆觸,往往無以為繼。男主角的個人歷史以及維港對於他的意義,甫揚則抑,直至結局。例如孫女看到爺爺跟其他長者在維港乾涸後每天不理會政府禁令依舊走到海邊,感觸地說她看到了祖輩的「歷史」,但語焉不詳。《維》劇對男主角的過去,到完場之時都沒有深挖下去;他六十多年的人生歷練也沒有讓家人(更遑論社會)改變些甚麼。他年輕時是水手,是哪一種水手?出海到過哪兒?他胸懷海量,惜人老力衰,可會是我城衰落之喻?香港是「海洋型」都市,人、物交流頻繁,人們都說「靈活多變有活力」是城市特質,異於四平八穩的「大陸型」文化。維港乾涸是城市的重大危機,那麼是獨特的海港終會消逝而融入大陸的隱喻嗎?深思的可能性旋踵消弭於碼頭保安員那出於無知和保守的罵聲——以及觀眾們拍手叫好的歡呼聲——之中。劇中人物和現場觀眾不斷有反應,卻缺乏反思的空間。最後男主角只有孤絕地出走。他的聲音被壓抑至完場,不只是被身邊人的喧鬧所壓抑,也是被編劇引來的笑聲所壓抑。奇怪之處,使筆者不禁忖測,這是劇作者的無心失誤,還是有意顛覆?

若撇開喜鬧劇元素,集中主線,觀眾可以看到一個老人逐步走向衰亡的故事。死亡既是肉身層面的,也包括精神和社會層面。精神方面,維港乾了,大海這寄託便沒有了;社會方面,維港是長久以來「香港」的象徵,沒有了海港,香港變「香乾」,是主體性的消逝。然而,這身分危機卻被那些「靈活多變」的政府和市民以視而不見的方式消解迴避——乾涸的海港可以被包裝為新景點吸引遊客;人們樂觀地展望有新的地皮建樓炒賣;哀事喜辦,煙花激光照放,歌舞昇平依舊……老人卻不快樂。他的人際社交生活也走進了衰亡:從老伴死去開始,他漸漸發現跟身邊人也無法溝通,從那永遠聽不進別人說話的長女,到那當碼頭保安員的朋友,他都發現越來越「無偈傾」。保安員對那些因維港乾涸而走出來抗議的人們痛罵:維港乾涸是天災,那些人整天說著「民主自由」使他煩厭得頭痛——「維港乾咗關民主自由閪事咩!」引來觀眾喝采,但男主角卻納悶而去。觀眾或會對保安員的台詞印象深刻,但有多少人重視主角的反應?筆者在如雷掌聲之中跟主角同樣納悶,只因想起了2008年四川大地震中死去的孩子。「豆腐渣工程」是天災還是人禍?劇作者是在反諷保安員的無知和膚淺嗎?但是主角的反應顯示出,即使劇作者不認同保安員的意見,他也沒有與之辯論,沒有解釋體制和文化的結構性問題。觀眾們大都正面接收了保安員的聲音,主角的心聲卻是沉默。老人沒有仗著輩份和歷練來反駁或教訓其他人,壓抑著有異於他人的聲音,最後出走於猶如荒漠、已死的海港之中,也暗示著其本人的衰亡(這一場以錄像代替演員親身演出,凸顯其實體之已然退場)。

《維港乾了》的結尾若有其顛覆性,就是如此:悲絕的結局顛覆了之前的笑聲;一眾角色毫無成長,甚至讓各自的問題變本加厲,顛覆了家庭通俗劇的慣例;最重要是戲劇的自我顛覆,即形式跟主題對著幹,與其說喜鬧劇形式干擾了觀眾接收「真正」的信息,不如說觀眾被引導去忽視該信息。壓抑性的喧鬧是劇作者主動邀請而來的,若說拍掌歡呼的觀眾對應著碼頭保安員,劇作者在劇本上「應言未言」之處則對應著男主角之啞然。問題是,即使觀眾有意識地避過那些喜劇設計的干擾,也是難以找到其「信息」。「信息」被迴避和壓抑的程度,不只是男主角無言,而是連劇作者也將之潛抑了,很多「該說」的最終也沒有說出來。故此不能說劇作者刻意採用了顛覆的藝術手法,而是這「顛覆」在更深一層——可能當創作者面對著世事種種,有太多未能消化解釋的事物。若果觀眾試圖去除掉一切喜鬧劇的元素,便可能會發現甚麼都沒有,只有一個空位,像維港乾涸之後剩下的深谷,迴蕩著詭異的笑聲。

2015年7月14日 星期二

影評:《告別言語》:「業餘」導演「差」電影

《告別言語》:「業餘」導演「差」電影


(原載於am730「730視角」2015年7月10,14日)




[又名:再見語言 / 告別語言 / Goodbye to Language]













尚盧高達是個「業餘」導演。其「業餘」取薩依德之意,是公共知識份子的特質,不為「專業」光環所帶來的利益和權力而作,不固守業內規範,汲汲於邊緣探索。高達拍戲充滿著矛盾和衝突:他愛電影,以至於把其拆解;其作品不屬商業娛樂,卻仍有溝通的期望。他的擁躉經歷著矛盾,看不懂還是要看。《告別言語》裡的愛離不開暴力;一個暴政消亡後國家暴力卻轉型長存;都是吊詭。


另一吊詭跟戲名有關:《告別言語》這戲名已明顯地告訴觀眾這又是一個難解的作品。多年來高達拍出隱晦的戲,影評人則致力用語言來解釋,若明言告別語言,真有人能清楚解讀嗎?《告別言語》的理想觀眾也是業餘的,不是「專業」影評人,而是能透過影像跟高達有所感通的人。這戲是影音的詩篇,邀請人去感受和領會,多於分析和解讀。業餘心態帶有遊戲性質,所以高達用非專業器材去摸索3D技術為電影藝術帶來的可能性。人的視覺立體感來自雙眼視差,而3D技術是用兩部攝錄機仿效人的視覺原理,比2D更逼真。高達這老頑童則不斷干擾著仿真的預設,不讓觀眾沉醉於如真假像--仿真是趨於同一,但立體明明是源於差異。多了一部機卻增添了多種可能性,老頑童高達用了多種新技法強調「二」的差異,例如最多人談論的「一部機不動,另一部機橫移」鏡頭,以及其他分別以左眼、右眼和雙眼來看都看會到不同影像的鏡頭。於是每個觀眾是否單眼、何時單眼、用哪隻眼看都得出獨特的觀影經驗。其實人雙眼所接收的影像本來就是有差異的,只是人總慣了和諧統一。


高達在《告別言語》中多次提醒觀眾要覺察「差異」,突顯了電影媒介一個潛在維度,即一個藉著不自然和突兀的觀影經驗而衍生出來的反思空間。平常看戲消遣像一般人照鏡,假設著鏡子如實反映世界,但導演偏要製造「有問題」的鏡子(例如哈哈鏡),讓人感到差錯;下一步,便醒覺到常見的鏡像左右翻轉,從來都是不實的,只是看慣了。不止如此,高達的「鏡」不為陷觀眾於虛無,而是開闊其視野,讓他們看到更多的可能性。既然人眼本來就看到立體,以3D來模仿怎算有趣?反正是幻像,便藉這技術看到更多平常所不能見,例如「一部機不動,另一部機橫移」的鏡頭,就像變色龍一般把兩隻眼擘開,效果如何?把慣常的聚焦與變焦效果改變又怎樣?在這遊戲中,每個觀眾都被逼動眼參與,每個人、每一次觀影經驗都有差異。


另一種視差源於他者之眼。男/女、强/弱、人/狗,他者總是存在。雙眼之間尚且有差別,何況是兩個存有之間?然而人總以為利用語言可達到真相,溝通可彌補或抹消差異。高達說,非也。語言往往帶來更多謊言與誤會,而人仍自欺欺人地說語言可傳真。

人是人最大的敵人,狗是人最好的朋友,《告別言語》的真正主角是高達自己的狗,那麼人與狗遊山玩水的片段就是家庭錄像,都是業餘的。這戲拍狗眼看人間,但人終究無法理解狗看到甚麼。大音希聲,語言往往引向歧路,差錯反而開拓新天新地。最後狗兒汪汪與嬰孩呀咿唱和,沒有可理解的語言上的意義,卻非沒有價值,因為真誠的交流就從那裡重新開始。


2015年7月4日 星期六

影評:《紙月人妻》:鏡花、水月、口中果


《紙月人妻》:鏡花、水月、口中果

(原載於《時代論壇》1452期.2015年6月28日)



《紙月人妻》的女主角梅澤梨花混合了《狼來了》和《國王的新衣》中兩個小孩那互相衝突的特性,既是欺哄者,也是道明謊言所在者。電影改編自角田光代的小說,電影版由早船歌江子編劇、吉田大八執導,對原著作出了不少改動。

劇情主線不複雜:本是主婦的梨花重投職場,為銀行向退休人士推銷定期存款和債券等服務。後來她跟一名大學生發展出婚外情,並多次虧空公款,用來支付她與小情夫的奢侈開銷,最終被一個盡責的同事隅揭發,事敗逃亡。複雜的是犯罪者的心理,以及她的罪行和社會時代背景之間的關係,那使作品帶有寓言的性質。背景設定在1990年代,日本泡沫經濟爆破之後。梨花在這時候投入銀行業,利誘長者把不動的存款投入「回報穩健」的投資項目,到底還是在把泡沫重新製造出來。梨花的業務也好、跟丈夫的關係也好,以及社會各部份,都是建基於信用。信用的基礎在哪?梨花有次跟隅談及選擇銀行工作的原因,後者說自己是為了更加了解金錢的流向而進入銀行工作。她了解到鈔票只是一張紙,跟她們每天工作時經手的無數憑據和合約一樣,都是虛幻的。金錢以實質的紙或其他媒介產生作用,就在於社會上的人互相信任這個體系,否則系統便會崩潰。另一方面,靠一紙婚書作證明的婚姻制度也是類似的,然而欺詐往往藉著信任而生,因此梨花就是社會制度的敵人,既破壞家庭體系,也破壞經濟體系。問題是,梨花並無悔意,因她有與別不同的世界觀。

人生在世,意義何在?對很多人來說,這問題可在宗教裡得到解答。但對梨花來說,小時候的信仰經歷反而種下了不信的種子。那時候,修女呼籲學生參與助養兒童計劃,梨花從中嚐到「施比受更有福」的滋味。後來她發現持續捐獻的同學越來越少,竟不惜偷父親的錢去支付全班助養的金額。修女斥責梨花,因為梨花對行善過份投入,以至於驕傲。換言之,助人是假的,形式大於內容。後來梨花告訴隅,她在第一次偷情後,天未亮時回家,卻發現天空掛著的下弦月可以手指抹掉。這超現實的一筆固然匪夷所思,卻意味著梨花看世間一切皆為鏡花水月,瞬即感到輕省自由。這世界還有甚麼是實在的呢?宗教行善是為了他人需要還是個人靈修?金錢以其不同的型態隨時升值貶值,實質價值怎樣確定?人與人之間的承諾鎖不住慾望,關係如何穩定發展?職場上,像隅那般老實的資深職員會被罷黜,反而經理為保工作,持續小額地造假帳虛報業蹟,卻是業界常態,那怎樣的工作態度才算踏實?不只是經濟,整個世界都是泡沫,幸福與美德都彷如泡沫上的幻影,不過世人還是要製造泡沫。經濟泡沫爆破,銀行職員虧空公款,之後一切「如常」,泡沫爆破不代表其終結,反而是迎向其恆常--包括其後的亞洲金融風暴和全球金融海嘯。月亮被抹掉,改天還是會重現。

助養兒童計劃、投資過熱、「大話冚大話」--「去到盡」的終點就是「谷爆」。梨花失信和貪財是犯錯,但最為世不容的錯誤是戳穿了世界的虛假,像那個說國王赤裸的小孩。對於其他人來說,國王赤裸,眾人說謊,其實可以相安無事,只要大家都保持一個共識便可。梨花戳破假像的方式猶如《狼來了》的牧童,把謊話說盡,直至無法承受的殘酷現實出現時,卻已無可挽回--那不啻是又一種「泡沫爆破」。世界真是完全由虛謊構成?創作者在結尾卻補了一記逆筆:逃亡到泰國的梨花遇上曾被她助養的小孩,現已成家養兒,好好的賣水果過活,還請梨花吃水果。那果實的滋味,才下喉頭,卻上心頭,不知是虛幻,還是實在?