Cultural Critique of a Hong Kong Christian


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2015年9月28日 星期一

劇評:《單獨囚禁》:失效的思考空間

《單獨囚禁》:失效的思考空間

 (原載於國際演藝評論家協會(香港分會)網站 2015年5月19日 )

《單獨囚禁》令人感到不夠整全。這種缺乏並非因缺少資源和時間之類的原因而顯得粗疏草率,而是劇中各種成份沒有得到充分的整合。這主要是導演的責任。有趣的是《單獨囚禁》是場景單一的獨腳戲,情節也不算怎樣豐富,整體需要控制的元素並不多。

或許問題出於編劇、導演、演員和沙畫師都有很強的創作性,卻各自為政,未能好好合作?首先這齣劇的創作意念由文本主導,編劇朗天的哲學背景以及其對理論化語言的偏好於此劇中顯而易見,而這對於要具體地「翻譯」文本內容的伙伴而言是一大挑戰。當然劇場理應能夠呈現抽象概念和詩歌意像,但結果最能體現《單》劇文本中的思考過程的卻是宣傳文本及場刊解說(也包括媒體訪問和演後座談)。劇場不單顯為輔助性,更是一次頗為失效的呈現,以下將舉例說明。

沙畫在這次演出的作用有多大?導演許樹寧喜好多媒體混合創作,常把影像結合舞台演出。這次他把沙畫這形式也加進製作中,邀請沙畫師馬穎章合作,效果卻有點不上不下,甚至顯得多餘。劇團設置了兩種屏幕來呈現沙畫,一是兩側可提供背景作用的屏幕,二是投射在舞台地板(即故事中的監牢地面)。用沙畫作背景,可以快速轉換場景,但此劇只有一個牢房佈景,沙畫師可作的不多,例如在其中一幕繪上三個牢房的門。沙畫也可用來表達角色的內在心境或主觀知覺,例如在結尾主角跟投射在地上的影子「自我對話」。除此以外,那些監控著被囚角色,對被困者顯得如影隨形、心意難測的掌權者也可以用沙畫來描繪──但在這次演出中也幾乎沒有。總體上觀眾看到沙畫的時間很少,對於主角的主觀呈現,導演似乎仍倚重慣見的映像投射(例如以地上的蜘蛛和水波影像營造不安感,也能表達主角越來越不穩定的精神狀態)。沙畫師和沙台並沒有隱藏,就在觀眾席旁。觀眾很多時候看見沙畫師本人的雙手在動,屏幕上卻無所顯現。開場時他用沙畫寫出製作人員名單彷彿已是最能表現出沙畫動態的一幕,但這與主題之間的關係卻很小,用沙畫來寫字也有點浪費。簡言之,沙畫在這次演出中有點可有可無。

然後是演員方面:這一場演出中,演員張錦程講台詞的方式比較含糊,有不少地方都聽不清楚他在說甚麼──筆者先假設這是創作者有意識地選擇的演繹方式。那麼,角色大概是因為被單獨囚禁而心理狀態受影響,無力雄辯滔滔,勉強呢喃咿咿。不過,這劇作的主題在於角色在極限情境中的思想轉變,於極大的不公義當中有所覺悟,從被逼的懺悔自白轉化為精神和意志上的自由。在佈景和沙畫等設置變化不大的情況下,觀眾很依賴演員去把戲劇的內容表達出來,而製作團隊明顯也不靠形體(例如舞蹈)為主要手段,那麼咿呦不清的念白方式難免對觀眾的接收造成阻礙。雖然《單》劇的情節變化不多,主幹是角色的心路歷程,但結束時卻有點突然,有點草草收場的感覺。演員看來嘗試在演繹狀態上隨故事發展而變化,但效果並不明顯。演員進入了一個很「用力」的狀態,從中演繹一個在困境中漸漸失控的角色,基本效果是讓觀眾投入進緊張的情緒,時間久了卻令人感到缺乏張弛有度的節奏感。根據故事的脈絡,角色的意志和理念最後會得到勝利,此一轉折呈現出來卻有點突兀。長時間的緊張狀態沒留下多少讓感受和思考發酵的空間,然而倏地跳進了最後覺悟的境界。雖然觀眾事後回想,輔以各類資料,不難理解角色如何從無助、疑惑、權宜地自白、真誠地懺悔,到最後大徹大悟的歷程──但那主要處於想法的層面,劇場的作用被削弱,即使觀眾能掌握文本作者的意念,卻並非一次理想的觀劇體驗。

值得一讚的是囚籠的設計,把穿洞的布拉開,包圍著鐵框,取代鐵欄柵的傳統造型。彈性的布帶著人體組織的「有機」感覺,表達了角色所面對的囚禁不只是制度上的壓制,也包括精神上的困境,即主角不單被外在的極權所囚,也為一體之內所困,需要自我突破。結局主角輕鬆地從中跨步出來,為一解脫,意象鮮明。值得討論的是,主角離開籠牢的動作,主要是精神上的脫離(演出沒解說他的肉身可以怎樣擺脫暴政的控制),這樣的「自由」有多自由?強權以殺相逼,人寧死不屈,要麼身死、要麼屈服,是「揀住先」的偽選擇。若果強權殺的是主角自身,後者兒子不死,繼承父志,終究也會死在強權手裡。人終究是求生存和發展,但人的意志仍可選擇捨生取義。於實在的領域裡,除了暴政瓦解,個體在生存和發展的向度裡沒有自由。那麼,唯一剩下的是信仰和精神自由的境域。沒有任何一個屈服的人,連一個也沒有,或許強權便會崩潰?也許那時也沒有甚麼人活下來。需要解脫的,不只是最底層的「裸命」,還有為所欲為,被權慾所困的掌權者──他們也必須懺悔。這些主題需要觀眾深思,只可惜這次演出未能有效地提供一個讓他們好好反思的空間。
 

劇評:《打擂台》:作為一種形式的政治 (和劇場)

《打擂台》:作為一種形式的政治 (和劇場)

 (原載於國際演藝評論家協會(香港分會)網站 2015年3月9日 )


那些自命「政治冷感」的人大概都會說「我不是懂得『玩政治』的人。」《打擂台》(Fight Night)若是以啟發觀眾為目標,「玩政治」就是其主要手段。比利時導演Alexander Devriendt結合遊戲和戲劇,讓觀眾以投票的方式影響演出的結果。演出主體是一場仿民主遊戲,五名「候選人」在觀眾多個回合的投票後會逐一被淘汰,餘下最後的勝利者就「大多數民意」(Majority)的化身。在這樣由觀眾高度參與的情況下,候選人和主持人的即興演出配合一輪接一輪的投票,緊抓著觀眾的注意力。以遊戲視之,表面看來觀眾投入、歡快,頗為成功。但創作者也欲透過戲劇引發觀眾對民主制度的反思,這一目標有否達到?這不容易從表面上看出來。

《打擂台》是一個充滿問題的戲劇作品:每一次投票都是要觀眾回答問題,因此整齣作品是由多個問題構成;另一方面,劇作者也嘗試誘發觀眾去發問,不單是對制度產生問題,也是對自身在政治活動中有所質疑。演出所採取的策略就是在看似理性的處境中讓觀眾感受到荒謬。即場計算民意然後馬上公佈的形式,看來有一個的科學模樣,但結果往往跟「民意」背道而馳,產生出人意表的戲劇轉折。例如第一輪投票,候選人甚麼也不說,只是露出一張臉便要觀眾投票,結果是外表最漂亮的一位勝出,外表有欠端莊的那位得票最低。這可否說是以理性的機制讓人們集體地作出非理性的抉擇?那還是否「理性」?第二輪投票,形勢有所改變,但結果不是直接淘汰得票最低的那位,而是在未經觀眾同意下修改規則(或者叫「釋法」),讓候選人自行組隊,改為計算票數總和,結果得票最低的留下,擠走了沒人願意跟其組隊的候選人。這令人想起西方國家的多黨政治,大選中得勝的政黨票數未過半,可能跟得票最少的政黨組成聯合政府,民意支持度排第二的政黨卻落得在野,這樣組成的政府便會被批評並非真正代表民意。

純粹一輪接一輪的投票可能會使觀眾感到重複而煩厭,所以看似即興互動的《打擂台》在後段插入一些重大的戲劇轉折──始終也是有劇本的──例如主持人突然宣佈「空降」參與,凸顯了提名的問題(其實所有候選人都是從天而降,未經投票者提名的);以及其中一名候選人棄選,抨擊這選舉虛假而無效,呼籲觀眾/選民交出投票機,並離席佔領舞台空間。雖然場刊的介紹文章有一句「給予觀眾無上權力去主宰演出」(第15頁),但那些轉折都在提醒觀眾事實是相反的,一隻無形的操控之手一直在工作,觀眾一直在別人設計好的規則下實踐「民主」,卻無力改變規則。即使尾聲時觀眾走出台上「佔領」(目測所見,全場約三百人,約有三分一離席走到台上),但那仍然是在其中一個角色鼓動之下所作的,那根本是遊戲的一部份。而這次「佔領」旋即發展到一個很諷刺的地步,就是「勝利者」請那些仍然拿著投票機的觀眾決定「佔領者」是否應該離去。結果是「離去」的票數多於「留下」,這時候很多已用腳來表示「反對選舉本身」的「佔領者」,竟乖乖的遵從投票結果離開(他們沒想到他們的人數跟那些支持他們留下的票數加起來總和可能更多)!這裡荒謬性和戲劇性反映出《打擂台》的半開放式劇情怎樣保持戲劇趣味:一方面,導演和演員早已準備好的劇情保留了戲劇性;另一方面,觀眾的即場參與也會得生出人意表的效果,產生連導演本身也未想過的問題。

若戲劇在某程度上再現或反映「真實」,《打擂台》就是以形式而非內容來指涉選舉與民主制度。其策略是把「真實性」從舞台拋向觀眾席,讓觀眾在戲(遊戲/戲劇)中親身呈現出來,再從中有所體驗與反思。當然有人會質疑,到底演出中的投票或民意調查並不嚴謹(例如有效票數和白票等沒有計算在內),加上有些觀眾或會有搗亂心態,未必能反映到多少「真實」。然而《打擂台》始終是藝術創作,是創作者對現實有所立場並有意識地選取美學手段來演繹的。若部份精明的觀眾察覺到過程當中的漏洞,又見全場持續在一個充滿漏洞的遊戲中不無闕失地參與,這過程就是他們可以體現到的「寫實」。有一輪投票是問觀眾是否相信主流民意(Majority),投票結果竟然是否定的,這是一次自我推翻的調查。加上各位候選人也表示他們不相信主流民意,根本是把選舉這模式自我解構了──而這投票遊戲繼續進行。「藝術反映真實」的講法在這次演出中,便是由劇團豎起哈哈鏡,觀眾自己走來做甚麼、裝甚麼鬼臉,就反映出一個相應的、卻是扭曲的映像,而觀眾哈哈大笑。問題是,觀眾是否察覺到問題呢?他們在否從劇場帶走問題,準備在「真實」世界再拋出來?抑或,就如「主流民意不相信主流」的結果所示,反映民意的機制有先天性的破綻,但眾人繼續「玩」下去──即使問題存在,但裝作看不見?這也是交由每一位觀眾去決定。

劇評:《醜男子》:鏡像、語言與展演

《醜男子》:鏡像、語言與展演

 (原載於國際演藝評論家協會(香港分會)網站 2015年4月29日 )


(一)
一般觀眾觀賞舞台演出的經驗看來都是視覺主導,但德國劇作《醜男子》則壓抑了視覺而提高了聽覺的重要性。劇作者梅焰堡(Marius von Mayenburg)的舞台指示給《醜》劇演員一道難題:故事有關於整容,但演員在角色整容前後,以及一人分飾兩個同名角色時,皆須保持同一外貌。男主角是醜還是美?梅焰堡彷彿要逼觀眾不信任自己的眼睛,而去倚賴聽到的事情。但是依賴語言也會面對麻煩:演員經常要在兩位同名角色之間突然轉換身份,例如年輕的「芳妮A」瞬間轉換成年長的「芳妮B」,兩者台詞緊接。因此演員需要為其飾演的兩個同名角色在語氣、神態和姿勢等方面以帶有明顯差異的方式演繹出來,配合情節指稱的內容,讓觀眾分辨在哪個時刻這個「芳妮」變成了那個「芳妮」。按這次演出的效果而言,觀眾看/聽來同名角色之間的分別是頗明顯的,演員只須演繹上誇大兩者不同之處,加上對白內容都可以幫助觀眾理解情景的轉換。因為《醜男子》是荒誕喜劇,誇張的演戲風格亦頗為配合。

問題是,若梅焰堡純粹想演員把那差異性凸顯出來,最初便不會定下那些「演員保持原樣」的指示,徒增觀眾分辨角色身份的難度。隨著劇情推進,幽默漸漸變為詭異:本來「醜男」主角列特因整容為俊男而名成利就,但整容醫生把其模樣大量複製於其他人身上,列特最後陷入了致命的身份危機。其實那危機從主角因被指為「極醜陋」而決定整容時便已隱伏,等待終必爆發的一天。若自我形象的轉變是呈分裂之勢,後來千人一面的情節則是融合,兩股相沖的力量皆連繫著一塊人工製作的臉孔,一個被商品化的外在形象。那麼劇作家的意圖就是在「身份」這主題上,抹消「分裂」和「融合」之間的對立關係。所以演員在後段的演繹方式再沒有前段那般誇張分明。飾演男主角的朱栢康在末段有一段在鏡前自我對話的戲,仍是在兩個身份之間反覆轉變,而呈現出來的是人格分裂而非角色轉換。主角眼前鏡中的俊臉已因大量生產而失去獨特性,另一方面「原來」的自我卻也無法挽回,失去存在感的主角遂生自毁之念。演員在一氣呵成的長對白當中幾乎無縫地轉換狀態,透過漸進的節奏感營造內在掙扎的張力,他演出來雖然有點吃力,效果仍算不錯。有趣的是,雖然觀眾能分辨是主角的「兩面」在對話,但「這一面」和「那一面」越來越難以分辨。

(二)

拉康(Jacques Lacan)的「鏡像理論」或有助於分析《醜男子》的身份主題。他提出一個主體構成的模型:幼兒本來未有完整的自我認知,只有支離破碎的印象,直至他們看到鏡子中「完整」的自己後,漸漸藉此建立「整全」的自我認同。但鏡像始終不是自身,人吊詭地透過(想像的)外在對象來建立自我認同,實屬誤認。這理論引申開去,即使人脫離幼兒階段,別人的目光、社會文化的規範和其他鏡像亦有份於持續的主體建構過程,而主體並不是一個有其內在本質的實體。《醜》劇中的列特一開始看似有一個穩定的存在狀態,有專業知識、娶了妻子、有一份不錯的工作,卻因為老闆說他「其實你外表極度醜陋,因此不能讓你代表公司介紹你自己發明的新產品」而陷入身份危機之中。本來列特沒有對自己的容貌有甚麼特別評價,他引以為傲的是其專業技能。但當身邊的人都說他「真的很醜」之後,他對自我的認知翻天覆地,於是去了整容。換了一張俏臉,所有人對他的反應都逆轉了,名利和美色都接踵而來。可見列特的智慧和性情等內在特質都沒有意義,只有其外表決定了他「是一個怎樣的人」。

別人的目光是鏡子,當列特既有的自我形象被擊碎之後,只能透過他者之鏡來重建一個理想形象。列特讓幼兒經歷的鏡像階段再來一次,有重生之感。換一塊面孔,是分裂;把這理想形象認同為自己,則是融合。然而無數人也按同一理想形象而整容後,他則再次分裂--若我的臉決定我的身份,別人的臉也是我的臉,那麼我與他者如何分別?若人透過鏡像而構成的認同是誤認,看見自己和別人的容貌一樣,便意味著「我=我的臉」關係崩解,「原來這是誤認!」真相大白,餘下的只是「甚麼也沒有」,人便會崩潰。

「前進進」的舞台和燈光設計似乎也意識到鏡像和自我認同的緊密關係。簡約的佈景後方設置了一道透明的牆。在不同的燈光效果之下,這幅牆會呈現出不同的透視程度,有時可以像鏡子一樣,讓觀眾正面看到自己的反映。這幅牆也有支架讓演員攀爬,增加了活動空間。劇團利用一幅簡單的透明牆,在小劇場的空間限制中營造豐富的調度,可見心思。除了水平的活動空間,虛擬的鏡面則增加了垂直空間,這一點在戲的末段更加突出--列特感到整容前/「本身」的自我也連本帶利流失了,絕望得要乘升降機往高處跳樓,對著升降機的鏡面內壁進行自我對話。這時候,演員在台前正面對著觀眾,使觀眾位處於其鏡像的位置。觀眾看著列特,其實也看到他身後(半)反光的牆。接著列特被傾慕他的同性戀富家子卡爾曼勸止,而這時卡爾曼也換上了同一副標準俊臉。卡爾曼從正後方上來,列特轉身對著牆的一面,也是一個照鏡之狀況。演出完結前的閃爍燈光更強調了觀眾照鏡的效果。觀眾不只可以代進主角的處境,更是代入進其鏡像中之處境 ──我的身份只是一個鏡像?可以說他們被邀請進入這多層反映的關係之中反思(self reflection)。

《醜男子》的結局裡,掛著同一理想臉孔的列特和卡爾曼擁吻,以「我愛我」來示愛,似乎列特便因而打消自殺的念頭。「鏡像理論」提出幼兒藉鏡像構成自我認同時,會表現出狂喜的自戀狀態。若人透過誤認他者為自身而過正常生活,而解除這誤認則會崩潰,那麼最後卡爾曼的愛其實幫助了列特以逆向的方式把幼兒的誤認重新操作:列特的人生意義全繫於一臉,其臉之量產則代表其人生貶值,再次失去別人的愛。與其說是「我愛你」被「我愛我」取代,不如說是「你愛我」被取代。列特的問題不是「我愛誰」而是「誰人愛我」,而卡爾曼這個「他者的我」來愛我,便填充了人生的空虛。列特不再是把外在的假象吸納進來建構自身,而是把自身向外安放於「他者的我」之上,以外部化的自戀代替向內坍塌的自毁。

(三)

觀眾面對《醜男子》演出時所遇到的分裂是眼見和聽到的差異,正如前文所述,飾演列特的朱柏康在觀眾眼裡,在角色整容前後都是同一個樣子。其他角色都說列特如何地醜,不斷挑戰觀眾當下的視覺觀感。他們會否因為語言的提示而覺得朱柏康越看越不順眼?後來人人都說列特英俊之時,他們對演員的觀感又會否被影響?梅焰堡把半隻腳伸進小說家的領域,只用語言來表達整容醫生的作品有多麼好看,把想像的責任拋擲回去觀眾那一邊。視覺和聽覺的分裂在觀眾的想像之中重新融合,當列特的俊美外表被大量複製之後,在腦海裡嘗試把不同臉貌的演員構想出同一幅面孔。然而,演員們那不隨著情節而改變的臉孔,始終妨礙著上述的想像,劇作家使觀眾迎向一次必然的挫敗經驗。

言語和視像之間的割裂,不免使人想起娛樂雜誌的封面有關明星「爆腩」、「黑面」、「暴瘦」、「喪笑」等言過其實的說明文字;也令人想起那些明明不胖但總說自己需要減肥的朋友。真的是言過其實嗎?怎樣才算太胖?列特本來不覺自己醜,直至人人都說他醜,他便認為自己「真醜」,必須整容。外界言語主導著個人的觀感,對應著拉康的心理發展理論中有關語言符號的象徵秩序(Symbolic Order)如何漸漸蓋過了鏡像時期的想像(Imaginary)。「甚麼是美醜」的評價取決於外界,不論列特外表如何,當所有人都說他醜,他就真的醜,「醜男子」就成為了他的身份。列特透過整容來「重新做人」,也可借用巴特勒(Judith Butler)的展演性(Performativity)概念來理解。一方面,人的身份由外在的容貌衣裝和行為舉止來構成;另一方面,外界的話語也有塑造主體的能力。巴特勒援引阿圖塞(Louis Althusser)的「召喚」概念:人的性別身份從產房中護士一句「這是個女孩」這類「召喚」開始,人對這召喚的回應則展開身份之建構。對列特而言,「你是一個醜男」、「你真的很靚仔」是一句召喚,是一句使列特的自我認知以致其人生際遇也受實際影響的宣告,有社會文化規範的權力基礎。列特以行動回應之,其身份便開始重構。

一個人的身份究竟由甚麼所決定?梅焰堡和「前進進」明顯不打算在此劇中提供答案,反而是重新發問--編劇指明男主角須相貌「正常」,讓觀眾看到的是中庸,但劇中人的評價則指向極美極醜的兩端,認知上的差異產生了裂縫,觀眾須不安地直視這道破口,對鏡反思這一個永不會有確定答案的問題。

劇評:《城市一切如常》:割開日常

《城市一切如常》:割開日常

(原載於國際演藝評論家協會(香港分會)網站 2014年12月3日 )




《城市一切如常》的舞台設計很有心思,為文本詮釋打好了基礎。台上是一個寬敞的中產格調家居,一幅淡綠的牆,燈光明亮,台左的牆有一扇打側光的窗。這樣的設置令人想起畫家愛德華·霍普(Edward Hopper)那些充滿光亮和靜謐感的作品,也少不了充盈於空氣中的疏離和孤獨。隨著故事展開,一個普通家居的舒適感也逐步流失,被轉換為不安與焦慮。筆者最欣賞佈景設計師阮漢威的一筆,是乾淨的綠牆上加上了一條大斜線,破壞了其方正完美,卻正是這種「平常」生活景況被無情劃破的象徵。幻像裡被割開一道口子,不等如真相便會呈現,而是虛實之間互相滲透,加倍迷糊。

馬丁‧昆普(Martin Crimp)的敍事手法很大膽,顛覆了一般觀眾的習性,不斷開出謎題卻不解題,讓問號生出更多問號。男主角Chris和女主角Clair的夫妻感情生起了波瀾,經濟環境變動使丈夫失業,最後只能找一份基層工作,越見貌合神離。然而這不是一個典型四人核心家庭遭遇危機、解決難題,最後回復原本安定狀態的故事;所謂「安定」的家庭生活是敍事的起點,卻不是終點,也不是一個(面對危機時)需要回復或保存的事態。這種家庭生活並不是「謎題的解答」,因為根本沒有「謎底」。

劇作者讓「日常生活」的質感透過男、女主角之間的對話來凸顯出來──他們保留了很多「嗯」和「呀……」之類的虛詞,有別於傳統的話劇說對白方式,更接近真實世界裡人們交談的語調。包括說話方式在內,世界和生活其實就不是乾淨無瑕的,而是充滿不協調或衝突之處。那個有一道斜線破口的廳堂象徵著「日常」舒適中產生活的幻象必被割破,諸種突兀和歧異事物勢必不斷走出來。主角之間看似平常的談話包括了越來越不平常的事情,卻都是以轉述的方式間接地表達出來,而非直接呈現,是為一種異常對日常的滲透和顛覆。顛覆之處是質疑了甚麼是日常。神經質的鄰居Jenny講述其丈夫當軍醫出征時聽聞的殘忍事件,反映出某些人以為和平安穩的生活是恆常的狀態,卻忘記了戰爭與暴力其實是無日無之,置身事外是自欺欺人。中產幻象是建基於「眼不見為乾淨」,嘗試把問題隔離在外,但那些真實存在,卻被否定的事物,終會透過各種破口回歸。飾演Clair的黎玉清和飾演Chris的張銘耀的演繹可說是稱職,能呈現出兩夫妻日常溝通的生活感,同時滲著越來越明顯的不協調和壓抑感。導演讓飾演Jenny的鄭綺釵透過略為僵硬的神情和肢體節奏跟另外兩位演員同台,對比效果不俗,突兀感無聲地漸次增加。另一怪異之處是主角女兒跟Jenny穿著同樣的護士服,也有相似的古怪神情。在淡綠背景前,這樣的「雙姝鏡像」配合著敍事的發展,讓觀眾在不知不覺間遇到「正常」生活所壓抑的怖慄。有些觀眾或會聯想起Michael Haneke和Luis Buñuel那些質疑中產價值的電影,那麼Jenny及主角女兒所帶有的詭異感(uncanny)則人想起David Lynch。Lynch的電影有不少夢境(潛意識)與現實交錯難分的情節,而當中各種詭異之設置則是「這會否是個夢境?」的提示。角色對話中提及的事情,以及Jenny及主角女兒的詭異設計,都在向觀眾發出「這種生活有多真實?」之提問。

《城》劇的結局解構了之前的敍事的實在性,Chris懷疑自己只是Clair在日記簿裡所虛構出來的城市的一部份,而Clair的回應則表達了她自己也是虛構的一部份。劇中人是劇作家創作的角色,但是觀眾的「日常生活」是否也有虛構的成份?他們的自我身份認同會否也是被虛構出來的?虛構並不表示全然的假,而是虛實相構,發生的地點就是牆上斜線所代表的裂縫,其打開的缺口令人不安,也啟發了思考──卻無法輕易得到答案。那些「不如常」的元素在劇的後半部漸次增加,卻讓觀眾回想到在前段出現過卻不覺異樣之處,原來也是隱伏了「不如常」──例如演出一問始,是無人的舞台上關燈、一片黑暗,再開燈,Clair突然站在觀眾面前。因為黎玉清身型高窕,站在台前很接近觀眾之處(小型劇場的特色),比例上彷彿比正常狀況更巨大,產生了視覺上的衝擊。但是當演員走近台上家俱之時,感覺上又回到一般家居的比例,並順著「日常風格對白」的開展,使一開始的衝擊淍淡。直至後來Jenny的出現,有關戰爭和作家Mohammed跟Clair的奇怪關係等等情節鋪展出來,日常感和異常感漸漸越難分辨時,開場時的視覺衝擊印象便被召回了。關燈、開燈、出現──Clair有著模特兒般的身型,穿著得體的時裝,她是一個「真」人嗎?抑或只是一個幻想中的中產時尚女性之形象?牆上的隙縫就像書頁之間的空隙,Clair就是從中冒出來?這些細節的安排慎密,可見導演調度的功力。

概觀香港評論的前世今生——「重寫我城:評論的十二種未來式」第一節講座回顧

概觀香港評論的前世今生——「重寫我城:評論的十二種未來式」第一節講座回顧

 (原載於明報2015年7月18日)

看題目,是次講座重於展望;聽內容卻多有回顧,既有新舊媒體比較,也有對評論規範之探討。講座分為ANDORIF三節:AND的講者嘗試概觀香港評論的前世今生;OR則把個別的評論現象和評論人作為審視批評的對象;IF著重將來評論的發展路向。總括而言,都不離「怎樣的評論才更好」的範圍。第一節AND除了莫兆忠集中於演藝評論之外,其餘講者皆綜論「評論」本身,就著科技發展,以今昔對比為軸展開討論。莫兆忠不談科技而理論化地討論藝評的「懷舊」和「未來」兩個向度。眾講者回頭不忘求真的原則,前顧則探索一個開放複雜的世界。

文化研究學者羅永生先提出四種評論的功能:自我表達、啟蒙/教育、消費/服務,和民主實踐。講者沒道明的是,這分類看來是一個跟歷史無關的抽象框架,其實也是評論本體的發展方向。自我表達的評論是作者對人事發表個人感想,跟讀者以文會友。啟蒙的評論則文以載道,對讀者有引導性,不免意識形態灌輸之弊。服務式評論提供現成答案,既包括消費指南,也指那些對大眾投其所好的文章,由市場主導,文以載利,評論也成了作者自我營銷的工具。作為民主實踐的評論則與啟蒙型評論相對,評論者並非單向的意識型態灌輸者,不是提供既定答案的權威,而是促進平等對話的充權者。這種評論是民主生活的一部份,觀點各異的人並非在利益場域爭逐的敵人,而是公共空間中思辯的對手,爭議聲中仍有共同建構社會的議程。

輿論民主化

羅永生所講的是普遍的各種評論,那麼莫兆忠所講的就是屬「小眾中的小眾」之戲劇評論。針對「讀者是誰」的問題,這位來自澳門的劇評人把讀者分為四類:第一類讀者是評論人自己,透過重讀文章來自省,檢視己身所受各種內外限制和影響。第二類讀者是被評論的劇團,藉著劇評得到回饋。第三類讀者是觀眾,而劇評是承接著劇場,同為於公共空間中發生的活動。莫兆忠對此的看法接近羅永生提出的「作為民主實踐的評論」,評論者不作權威,而是眾聲之一。最後一類則是未來的讀者,既包括將來的戲劇研究者,也包括已遺忘演出內容的觀眾。換言之,劇評是戲劇史的文獻,是一種論述過去事件的「懷舊」行為。那麼除了評論對象之外,劇評跟其他評論有何分別?相對於大量複製的書籍和電影,戲劇演出是在過去發生的,不能重複的事件,那麼,劇評既是文化藝術評論之一種,卻也跟政治評論相似,因為兩者同為對已發生事件的回顧。反過來說,正如主持人彭麗君所指,當政客表現被市民視為表演,市民自視為觀眾那樣樂於「剝花生」,時事評論便越來越像文化評論。

在社交媒體興盛的年代,傳統媒體的言論壟斷褪減,「觀眾」隨時能成為主角,每個讀者都可以當評論人。區家麟當電視台記者多年,時常露面於屏幕,卻發現其知名度在他轉為博客評論員後不減反增。他既得益於新媒體,卻不無擔憂。他以1990年代初,互聯網興起前的評論生態跟現況對比。那時候訊息流通慢,傳統媒體的工作者既壟斷了資訊,也肩負社會責任,講求專業能力與規範,是資訊的把關人,須為公眾搜證、闢謠。今天技術門檻大降,普通網民只要在社交網站發表文章,便有機會吸引大量讀者,成為具影響力的評論人;傳統評論者也須謙卑,因為網民當中臥虎藏龍,各方面的專家都能便捷地回應。科技是雙面刃,若傳統媒體不再壟斷話語權,大眾市場轉變為分眾市場,看來就是輿論民主化的特徵。另一方面,沒有了專業規範,也意味著把關人之消隱。區家麟指網上言論越趨激烈,有越來越多尖酸惡毒和不盡不實的內容。他推測這趨勢源自社交網絡的獨特機制,評論者的酬報與其得到的正面回應成正比,加上門檻低意味著競爭大,更是分秒必爭,因而有極大誘因去發表刻薄的激烈言論,甚至散播未經證實的流言。

作家鄧小樺則把社交網體跟網誌相比。後者約於十年前流行於香港,幾年內被前者取代──不知那些社交網站又可流行多久?鄧小樺緬懷那些年網誌盛行,比報章專欄有更大的自由度,加上網絡獨立媒體冒現,是公共輿論空間的好時代。這空間讓更多人對同一議題參與討論,小眾觀點也能接觸到大眾;一方面容納到更多差異的聲音,卻不須靠激烈言辭嘩眾取寵。但對網絡評論的現況,她的觀察跟區家麟相近,認為網上輿論由市場主導,有些評論者傾向以負面和激烈的言辭「呃like」牟利。她亦提出四大「呃like」元素:口語、負面、食物和健吾──健吾這位評論人並不意味著負面或情緒化,而是代表在網絡上擁躉眾多的輿論領袖,單靠其「轉貼」的選擇便能產生設定議程的效果。

新媒體評論須建立新規範

流言和詛咒其實源遠流長,滿足人性的陰暗慾望。那些惡毒的網絡評論,正是「作為消費的評論」之一種,務求讓讀者看完大呼過癮。很多讀者都嫌棄那些拋出連串問題然後逐步推論的文章,惡其冗長含糊;他們更喜歡那些立場清晰、辭鋒銳利狠辣的文章,即使論據有錯或推論有誤也不要緊,因為最重要的是論點──當然是符合讀者既定立場的。前者從現象出發,經假設、推論而得結論;後者卻是演繹,每次按既定立場確立論點,以既定風格展演一次,讀者叫爽,與作者間的關係也更穩固。加上社交媒體把私人和公共領域混合起來的特性,網上討論傾向人事不分,情緒和思想交纏,以事論事者難擋誅心之論,以據論理者不敵人身攻擊。

雖然講者對新媒體的評論生態有所批評,但他們皆隨科技發展逐浪。區家麟不諱言自己寫作時也有「呃like」的策略(例如三小時內要刊出,以免過時),但要「呃like有道」。即是說,社交網絡主導評論是大趨勢,雖擺脫了傳統媒體的「專業」限制,仍須建立新規範。羅永生提出的四種評論模式合起來看似一幅輿論民主的路線圖,卻只是一理想,隨時走進歧路。他們提出的基本評論規範不外對真善美的堅持。區家麟提出「真」的三個面向:事實、正確推論和真誠,不為「呃like」而作出不盡不實、言不由衷的言論。鄧小樺則指出香港文化過份傾向負面,主張評論人應為讀者開拓一個「離地」空間,藉此反思日常,探索「比現實更好」的可能。藝評固然探討美感,而審美的準則怎定?其實審美也是一個歷史的過程。莫兆忠引用Svetlana Boym在《懷舊的未來》一書提出的「反思型懷舊」,把懷舊對象(例如戲劇演出)視為無法挽回的、轉瞬即逝的事情。評論者作為歷史的書寫者,只能珍惜僅有的記憶碎片,加入自己的想像和建構。那麼四類劇評讀者其實是相通的,評論者是一個自覺其偏見,不斷反省,與各類讀者在言論場域中對話,共同書寫出複數的、充滿疑問的歷史論述。這種複雜開放、多聲共存的評論空間想像。這跟羅永生「作為民主實踐的評論」相應,意味著觀點各異者能之間產生更多對話,並向未來的人開放。

對真善美的追求和對理性的重視,以及對激烈情緒化言論之擔憂,其實是社會發展「要民主不要民粹」這兩難的一部份。但人性不只有理性,也有感情與慾望,也被包括在多元開放的民主發展議程中,重點是對抗專制權力。那些被指是以過分的負面言論「呃like」的人,或許自問誠心相信一己言論,也視之為某種對抗專政的政治議程的一部份。問題就在不同的人對事實和美善皆有不同的覺解,差異之大可能造成社會撕裂。然則民主實踐其實離不開啟蒙,理性是多元社會中維持公共性的「安全網」,因此評論者和讀者亟需培養理性思考的能力。民主假設世無完人,個體的缺失可被眾人所制衡補充,去專制獨裁之弊,而非集體失控。因此評論者應有謙卑和寬容的德性,自省其局限,帶著同理心跟意見相異者對話──這也是為了避免「一個專制者取代另一個」的悲劇。

2015年9月18日 星期五

影評:《幸福魔天倫》:怖慄的家庭寓言


《幸福魔天倫》:怖慄的家庭寓言

(原載於《時代論壇》1463期,2015年9 月13日)
[又名:饑餓的心 / Hungry Hearts]



《幸福魔天倫》的創作者嘗試把兩種電影類型結合,以驚慄形式來呈現家庭倫理題材。以一個普通家庭作主角的驚慄電影不少,但驚嚇的來源大多是不正常的事物,而結局往往以脫離那非常態的事物為解決之道,家庭只是一個素材而已。然而《幸》卻嘗試在驚慄片和家庭通俗劇之間保持平衡;至終主角沒有擺脫外在威脅,因為驚恐的來源是內在的。對於一般驚慄片的觀眾而言,他們在散場後心安理得,因為可怕的事物並不是日常的;《幸》片的觀眾則沒有那麼幸運,因為電影顯示出怖慄的來源是平常的。

《幸福魔天倫》起初是一個普通的愛情故事:意大利人美娜跟美國人阿祖相戀,後來「奉子成婚」。美娜的母親早逝,與父親則斷絕聯絡多時,阿祖和兒子便是她僅有的親人。她有一顆孤單而敏感的心,性情固執。她常夢見獵人殺鹿的怪夢,但這夢沒有得到阿祖的重視。作為異鄉人,米娜只能跟一個靈媒開懷分享;在其影響之下,米娜相信腹中塊肉是與眾不同的「靛藍兒童」,並抗拒產科檢查。孩子出生後,米娜不讓嬰孩跟外界接觸,不讓他吃肉類和乳類產品,只管按自行研習的「淨化」方法來照顧孩子。阿祖最初遷就著米娜,後來擔心孩子長不大,抱他找醫生檢查,確診是營養不良。阿祖決定要米娜停止那不平常的養育方式,從而展開一連串的夫妻角力。

導演在電影前半段的表達手法比較平實,鏡頭運用自然流暢;自男、女主角的角力開始,呈現的手法明顯轉變了。人依舊在家居之內,卻用上廣角鏡頭拍近鏡,人的面容和軀體變形,暗示著日漸扭曲的心態和人際關係。起初米娜表面上同意阿祖讓孩子吃肉,卻暗地裡讓他服下妨礙吸收蛋白質的油;後來米娜勢強,阿祖則要躲在教堂餵孩子吃火腿。懸疑緊張的低迴音效自始越來越密集,使觀眾的心隨著角色一步一步往下沉。後來阿祖忍無可忍,把孩子帶走住在母親家裡;怎料米娜找上門,企圖抱走孩子不果,爭執其間更受了點傷。丈夫的絕情使她無言,她便把心一橫報警,以家庭暴力受害者之身份帶兒子回家。結果,阿祖母親拿槍殺死了米娜。

這樣的結局安排顛覆了一般類型電影的慣例,讓很多謎題懸而不解。這種故意的省略,可被視為留白,也可被視為漏洞,影響敍事的說服力。當中最重要的一個謎題是米娜「殺鹿」的夢;當米娜闖入阿祖老家,看見滿牆鹿頭標本以及一把獵槍之時,觀眾滿心期望「殺鹿」意象會得到解釋,忖度米娜的家庭背景和阿祖的父母親會否有甚麼淵源,結果是甚麼也沒有。米娜雙親的關係、她離鄉背井的原因,以及「殺鹿」夢境與其個經歷的關係,始終沒有解答,猶如她夢中的獵鹿人,最後隱沒在陰影之中。這無疑跟觀眾開了一個大玩笑,數十分鐘累積下來的緊張心情竟這樣不上不下地懸吊著。此外,劇本上也有不寫實之處,一直沒有交待阿祖和米娜就養育孩子的方法詳細地「理性討論」:為甚麼她會有那些想法?她的認知建基於甚麼?那跟她的成長背景會否有關……最後這些期望都落空了。電影呈現的是夫妻互相了解之從缺,觀眾看到的只是無法達成共識的雙方,只能角力和敵對。「殺鹿」之夢並無把觀眾引向過去的因由,從而得出解決之道;那更像是一個預言--米娜就是那頭鹿。夢境並非掩蓋著答案的謎面,而是答案本身。看來「失常」的米娜是悲劇的禍因,但「殺媳救孫」的祖母和無能的社會系統同樣荒謬。失常之事物充斥日常,而強調「對症下藥」的理性思維卻無法解答種種如「殺鹿」之謎;勉強為之,結果也是悲慘的。觀眾無法消費別人的驚慄體驗,卻被逼把電影中的黑暗帶回生活之中,這就是《幸福魔天倫》所呈現之怖慄。

2015年9月15日 星期二

遊柏林:認識柏林圍牆歷史的好去處


認識柏林圍牆歷史的好去處

(原載於am730「730視角」2015年9月15日)

在柏林旅行,隨意走到一個街角也可能遇上前東德的歷史遺迹,最常見的當然是柏林圍牆。圍牆倒下了二十六年,各區有關前東德歷史的展覽和紀念場所一直在增加,以下介紹的是一處免費的紀念場地。乘地鐡往Nordbahnhof站(在分裂時期是只能通過、不能進出的「鬼站」),沿著Bernauer Strasse有一片長長的草地,以前是圍牆,現在是公園,是Berlin Wall Memorial的一部份。若父母想帶孩子去歷史現場上一課,孩子或會感到沉悶。遺址有一片翠綠草地,一反「歷史遺迹」一貫灰黑或土黃的印象,訪客可以輕鬆一點。假如一次過吸收不了太多信息,也可以在草地上日光浴休息一下;不像逛博物館,付了入場費,腳痠了、眼乾了,還要趕著在休館時間前參觀完畢。

這公園除了混凝土加鋼筋的圍牆殘骸之外,還有一塊滿佈格子的牆「紀念之窗」,紀念眾多嘗試跨越邊界逃往西柏林的前東德死難者。當年不少樓宇剛巧位於邊境,居民從東邊大門進去,從西邊的窗戶一躍便是西柏林。首位圍牆的死難者就是在跳窗時不幸跌死的Ida Siekmann女士。草地上也有一些歪斜的小徑,標記著一些逃亡地道的路線;另一方面,也標記了一條特別傾斜、由東德政府挖來搗破逃亡地道的特長隧道。公園對面設有免費入場的檔案館,簡介了柏林圍牆的歷史。登上天台回看,則能清楚看見一片被維持在封鎖狀態的「死亡地帶」,當中的前東德警衛塔空洞而詭異地矗立著。

德國人講自己的歷史有一特點:不會只是歌功頌德,而是深切反省,體現了「從錯誤中學習」的精神。歷史有甚麼意義呢?「集中看好處」和「集中看壞處」兩種歷史觀的分別,大概就是「重覆犯錯」還是「借為鏡鑑」的分別。


當年東德士兵跳欄變節的歷史現場
有鋼筋的部分可以防止衝擊;但有些部份秘密地不設鋼筋,以備不時之需……

2015年9月4日 星期五

影評:《迷城》:林嶺東老了

《迷城》:林嶺東老了


(原載於2015年09月04日AM730「730視角」)


拍了三十多年電影,時局遽變,導演有很多話要說,但《迷城》是力不從心多於爐火純青。依舊是鬧市飛車橫衝直撞,以及人在法律與情義之間的掙扎,可惜看過《迷城》後會讓人更想重看《龍虎風雲》。
 
基本設定仍有港產片傳統把武俠故事現代化的味道:古天樂的角色是個無慾無求的「俠士」,曾因「不肖」的弟弟而丟了警察官職,開酒館「隱居」,卻為了幫助弱女而「出山」以武犯禁。古天樂一貫冷峻的演繹方式(即Chok樣以外無表情)雖說配合角色,卻缺乏可觀之處。俊臉是包袱嗎?劉德華和郭富城的表現可作對照(發哥便更不要提了)。或許好的拍檔能幫助人提升表現,奈何余文樂不是劉青雲或張家輝。

被評為「盡是癲狂」的八十年代港產片,有一種掌握角色與觀眾情緒的魔力,往往能掩蓋劇本邏輯性的缺陷。觀眾看主角含冤受屈,從忍耐到爆發,大快人心。但這套路在《迷城》卻失效了。古天樂從忍耐到爆發的轉折看起來只是給弟弟幾句挑釁下的意氣,欠缺感染力。他對金錢和美女沒有慾望,但人物背景交代不夠(同一問題使張孝全的角色浪費了演員),例如他跟舊愛的經歷除了一句可笑的「不要為舊的悲傷,浪費新的眼淚」便沒有深究。

香港的法制和文化在這些年來皆受到不少衝擊,不少相關的元素被嵌進戲中,但結構不緊密。似乎導演跟角色們在這城市中一起迷失了,只能發問與感嘆而無力找出路。有趣的是,主角兄弟「以武犯禁」後不用依循合拍片的「伏法」潛規則,還得到官方獎賞,可說是極大的漏洞,會否也錯有錯著地成了一記叛逆的曲筆?