Cultural Critique of a Hong Kong Christian


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2015年10月13日 星期二

劇評:第拾壹方案《今日城》:權力之影

第拾壹方案《今日城》:權力之影

(原載於IATC網站)

《今日城》(下稱《今》)採用了英國新文本劇作家Alexandra Wood的劇本The Eleventh Capital,在宣傳上令人聯想今日香港的政治和社會狀況。例如宣傳文案中「犧牲小我,完成大國」的用辭,配合劇情簡介中農村建城和大規模搬遷等情節,皆令人想起廣深港高鐡和新界東北發展等事情。然而,演出於觀眾眼前的卻有異於上述本土題材,而是抽離和抽象的人類處境(Human Condition)。抽離異化(alienation)正是這劇本的母題,其蘊含的動力和潛能皆在其中。

劇作者受緬甸遷都奈比都的事件啟發,以一個虛構的發展中國家為背景。《今》的視覺基調有點「異國風情」,以棕色為基本色調,服飾、髮型也有南亞至東歐一帶的民族色彩。簡言之這空間設定並非滿佈冷色調玻璃的現代都市,而是一個荒蕪的異國。

《今》劇的特點是以虛寫實,「男主角」從來沒有出場,但他卻是敍事的軸心。全劇分為六場,每場主要由二人對話所構成(除了其中一場有三個人),而那些對話都是有關男主角的,觀眾只能藉著他們的間接描述和直接模仿去想像他是麼的一個人:他是一個官員,被上級逼令建立新都「第十一城」,並在建城後擔任領導。新都位置處於一個落後的村落,距離舊都很遠,男主角和很多舊都的男人同樣被逼離開家人去建城(劇中最明顯的alienation)。男主角和下屬住在一個茶檔東主的家,更搭上了後者的妻子,並在新都開幕大典前夕趕自己的妻子回老家。

敍事的重心是一個虛幻的影子,人們卻繞著這影子而行。虛實之間如何拿捏是對劇團的一大挑戰。類似的新文本劇作有Martin Crimp的Attempts on Her Life,也是由多個片段去描述同一個對象。這作品的規模和複雜性比《今》大得多,「主角」Anne的主體性被拆散(有時甚至不是人)。《今》的男主角雖然虛,但未至於無法捉摸,觀眾仍能透過眾人的口供拼湊出一個相對統一的形象。雖然這種「拼貼口供」而模造角色的手法使《今》帶著一點懸疑味道,但這劇始終不是一個「尋找真兇」的偵探故事,主角最後也沒有出場,可見其虛位並非服務於實在的手段,而是焦點所在。 

若說官員是權力的化身,前者是實在的,後者的抽象的。《今》虛寫當官的主角,是逆向而行,提示了其真正題旨是官員背後的、更虛幻的權力──虛而不見,卻無處不在。若權力要有「化身」,也只是一個影兒。由此對照,當一個作為權力化身的官員角色由一個演員擔任(第二重化身),呈現於觀眾眼前,便於表達的是他作為一個有血有肉的個人,其掙扎能使觀眾易於認同;但《今》的男主角既不在場,便被剝去了血肉,其掙扎只能透過其他角色間接演繹──當中多了一層離異(與演員作為角色化身的統合性相反),眾人各自表述雖能拼合卻不無裂縫(他們的描述有多可靠?)。 

Alexandra Wood的劇本結構工整,每一場觀眾都會看到兩個人的互動,他們都會談及男主角與其他人的互動,而談話者之間的關係亦會受男主角那一層面的互動所影響。從中我們可見權力怎樣影響著每一個層面的人倫關係。每一場戲那兩個談話者的關係都不同,包括:鄰居、賊夥、同事、朋友/工作伙伴、情人、陌生人。除了首末兩場,兩個談話者的關係大概都是起於比較對等而和諧的情義關係,卻終於不對等而緊張的權力關係。權力使人離異,這種變化重複了他們所談論的內容:男主角因為國家的遷都計劃而被逼改變,其自身與人倫皆被異化,關係中的情義逐漸被權力侵蝕。藉著這不容置疑、先入為主的遷都計劃,政權的影響力透過男主角滲向他親身接觸的、以及他不認識的各式人等,無一倖免。舉例說,茶店東主得到了事業發展的機會,但犧牲了妻子,就如男主角被委以重任卻犧牲了家庭;小情人在野外親熱,少女講述她窺探男主角侵犯了茶檔東主妻子,然後被少年粗暴地侵犯;兩個公務員談及男主角和茶檔東主妻子之間的不尋常關係,討論到女方笑容背後的恐懼,由此其中一個公務員洞悉了對方笑容背後也帶著恐懼,藉此壓制著本來關係對等的同事。那麼,雖然觀眾從來都看不見男主角,但其實眾位談論者已成為了他的化身。這劇要呈現的不是一個人物,而是權力,主要以關係的變化來呈現。一方面,可見權力使人倫關係疏離異化;另一方面,也呈現了權力怎樣建構主體,怎樣塑造人倫關係。

有趣的是,新文本劇作的風格多傾向虛位處處,留下很多空間讓導演和演員去發揮,從而影響到戲劇演出的最終成果。這次《今日城》的演出中有時候令人感到拖沓納悶,反映出這個以虛寫實的劇本之難度。劇作者曾表示既要令觀眾動腦,也想使他們動情,但劇本虛位處處,那麼導演和演員便要有很大的能量去影響觀眾。去年香港話劇團演出同樣沒有主角現身的Attempts on Her Life,便運用了多種媒體和表現手法增添娛樂性,以多姿多彩的變化去抵消虛寫所帶來的困難。但這種散射手法並不適合《今》,因為《今》明顯是有焦點的,只是它有影無形。問題是,劇本工整重複的結構本已缺乏變化,而劇團設計服裝和佈景時也採用了單色調,配樂也很少,徒增單調之感。有些設計可見導演增加層次感的努力,例如背景設有三幅百葉簾,後面會有人動手撥動,並從隙縫中窺視。這動作貫穿了各場戲,另人聯想起Michel Foucault談及的圓型監獄,表達了權力之手無處不在。可惜這並不足以帶來整體上層次豐富的效果。

演員方面,每場戲主要由兩個演員互動,能打動觀眾的全聚焦於二人身上,結果很在乎個別演員的狀態和能力(當中比較好看的一場是張銘耀和邱頌偉演兩個賊的一場,充滿節奏感的互動為這場戲帶來活力),但整體上還是令人感到有點力有不逮,演員的能量不足以抵消/利用劇本的虛位,並帶動觀眾的心思。

《今日城》顯示出從虛處著手的創作有若踩鋼線,並不容易拿捏。演出最終沒有像宣傳品那樣「落地」對應今日香港的處境,其實是可取的,留下了虛位的潛能,讓觀眾的所思所感在其他地方也有對應的可能。最後一場戲是對前段的反撥,男主角本來要跟妻子一起出席新都開幕大典,他卻把妻子趕走了。她搭上陌生人的騾車,緩慢地回去舊城。吊詭地既是回歸,也是分離。這結尾跟前五場戲不同,並非既有關係的疏離異化,而是兩個階級殊異的陌生人和諧地共處。另一方面,從來不想當新都領導的男主角被權力異化,卻逼妻子回舊城,其實是「保存」之舉,另人想起大陸那些「裸官」,在權勢的漩渦中無法抽身,卻把家人送到外國迴避風險。虛位離異之潛能也不必在於地方,也可在於時間:或許觀眾今天看完不覺有何特別,卻可能在數年之後被某些事情觸動,回想起這劇某些情節,繼而有所啟發──前提是這次虛位處處的演出能在觀眾心中留下印記。

2015年10月11日 星期日

影評:《末路車神》: 人為何會變壞

《末路車神》: 人為何會變壞


(原載於時代論壇1351期 21-7-2013)

人死不如燈滅,或會如影隨形。流浪或許不致迷失,而是尋找希望的征途。《末路車神》(The Place Beyond the Pines)的編劇很大膽,男主角Luke(也就是譯名所指的「車神」)還未到電影播放時間的一半便已死去,再沒有出場,但其他主要角色──包括另一男主角Avery──始終活在前者的陰影之下。Luke是個傑出的特技電單車手,也是個罪犯,Avery是警察,兩個主角唯一同場之時就是兵捉賊的時間,Luke死於Avery槍下。後來Avery成為檢察官,平步青雲,但他教不好兒子AJ。AJ在中學結識了Jason,Luke留下的孩兒。檢察官的兒子拉住罪犯的兒子,一起墮落。最後Jason拋下一切,騎著電單車穿過松林遠去。

  電影看得人很壓抑。似乎沒有甚麼人能阻止人和事朝著更壞的方向發展下去。人心朽壞,是內在的;也有所謂「結構性的罪惡」,似是外在的環境因素迫使/誘使人墮落,但終究也是人心所決定。一代不如一代,因為人是被其他人所教壞的。他們都想過當好人,怎料愈變愈壞。Luke是個無家的浪子,作風粗暴,感懷自己無父無根的身世。當他發現自己某夜風流之後,女方為他生下了兒子,成為父親的震撼使Luke決定放棄特技人的漂泊生活,在車房找工作安頓下來。他想當好人,但車房老闆卻帶著他去銀行打劫,哄他那樣能找錢供養孩子,盡父親的責任。其實孩子的媽已組成了新家庭,他不是沒有父親。只是早已失去父親的Luke自己太需要一個父親的存在──他自己──他不能再一次錯失機會,希望透過當一個父親,去補償沒有父親的遺憾。十多年以後,他的兒子Jason明明有疼愛自己的父母,即使他犯了錯也被十分寬容對待,但他卻繼續脫軌,愈走愈遠。為甚麼會這樣?他缺乏甚麼?他還渴求甚麼?拉著他一起墮落的AJ缺乏的則明顯是父愛。Avery繼承父業,從警察轉變為檢察官,為了事業發展,從沒用心管教AJ──他只是不想兒子給他惹麻煩。在法治社會,Luke和Avery看來站在正邪兩端,但兩個都不是好人,而Avery也不比Luke善良。

  Luke是Avery心裡的一根刺,因為Luke是在沒反抗的情況下,被槍擊墮樓而死的。Avery為了自保而撒謊,以取得「合法殺人」的裁定,成了英雄。那只是墮落的開端。他的同僚估計Luke打劫後會把錢交給Jason的母親,就使計入屋侵吞了那筆贜款,給Avery分了最大的一份。Avery不是沒有良心掙扎。他自問虧欠了Luke,但他也想飛黃騰達,就像他那當官的父親一樣。他的同僚、上司,以至整個警局都是腐敗的,他的父親就教他使政治手段,以警局的醜聞換取轉職檢察官的本錢。帶著正義的面具,卻使著詭詐,是圍繞著Avery的執法和司法系統所教授他的一課。Avery和Luke有沒有父親都是一樣,都是學壞的,但也要自己願意學才行。Avery每一次掙扎,最後都以自保和發達為依歸。他對Luke的歉意,多年來如影隨形,也只是影子而已。他的妻子看在眼裡,受不了而離開。兒子AJ卻跟隨著他,所謂知錯能改的青年成長歷程,其實只是學得更虛偽奸詐,是罪性的繼承祖業。

  AJ和Jason都不是「好孩子」,都會吸毒。但當Jason想回頭的時候,AJ卻迫他犯更多的罪。後來Jason發現生父當年死於AJ父親槍下,則生出了報復的念頭。幾經轉折,Avery父子繼續朝成功人士的方向邁進,Jason則仿如Luke一樣成了罪犯,浪天涯。

  《末路車神》把「無父──尋父」的主題剖開、翻轉。Jason的養父善良,Avery和AJ的父親成功,Luke沒有父親,結果看來都一樣。Luke的缺席對於Jason來說,是一道無法彌補的傷口。尋根的慾望背後是被遺棄的恐懼嗎?或許罪的根源,是不想被拋棄;反過來說,是得到別人認同。所以別人叫他們做的事,不論好壞,結果都願意去作。他們以為那是「好」,以為那是「成功」──只需把別人不認同的掩蓋,自欺欺人。於是,當社會價值陷落之時,出走似乎是打開出口的僅餘希望。路上沒有人的謊言,只有風聲。

影評:《文字慾》:作品寫了它的作者

《文字慾》:作品寫了它的作者

(原載於時代論壇1318期 2.12.2012)

些作家把生命寫進其作品之中,成就了傑作,反過來操作的話,是不是「道成肉身」?這是《文字慾》(The Words)到了最後才點出的課題,只是略嫌收場轉折太突兀,向觀眾拋出問題之時,卻稍稍干擾了前大半段故事的感染力。

  驟眼看來《文字慾》雖然在敍事結構和橋段上別有心思,但未算很有創意。《文字慾》採取了「故事中有故事」的三重結構:在最外一重裡,有一個成名作家Clay,其新作就是跟戲名一樣叫The Words,小說的主角Rory也是寫小說的,只是無人賞識,他的故事是第二重,也是整齣戲的主要部份。Rory跟妻子Dora窩居在工廠大廈,不怕捱窮,但苦心寫成的作品無人問津,退稿信比帳單更沉重。這時候,試探來了--也許滿懷理想的人往往更難抵抗──Rory意外得到了一叠殘舊的小說手稿,是一部傑作,但作者已不可考。Dora以為那是Rory的作品,鼓勵他拿去出版,他就將錯就錯,結果一舉成名。但這時候,手稿的真正主人就回來找他了,告訴Rory小說背後的故事,就是他親身的經歷,那就是電影裡第三重的敍事。整體看來,這齣戲的意念都是「熟口熟面」的,「多層次敍事」的前例很多,就是香港近年也有一齣《再生號》(2009),也是以生命與文字的糾纏為課題;另外「冒認殘舊手稿的作者,成名後作者再回來」的橋段,也有一齣德國電影Lila, Lila(2009)用過。不過,不計較結局失誤的話,整體上電影仍是蠻感人的。

  編導者看來也無意作甚麼敘事實驗,三個層面的故事很工整直接地鋪陳出來,讓人看得清楚明白。那麼焦點還是看故事主題。那份手稿的原作者找到Rory時已很年老,但他並不是要公開揭破謊言,搶回那部傑作所帶來的名利。電影在這一點開始,就跟那些爭奪作者之名和寫作權力的作品分別開來。人們常以「造物主—受造物」或「父母—子女」的關係來比喻作者與作品的關係。所以有些作品會想像,若角色有了自己的意志,想跟作者對抗的話會怎樣;例如《離奇過小說》(2006)的主角發現自己只是小說角色,而且結局是死,就穿越到「現實」世界,請作者放他一條生路。《文字慾》則比較實在地探討作者與作品的關係;那部殘舊小說是其作者一生中唯一的作品,因為那是他把生命放進去寫作的,是他人生的一部份。此話怎說?他本是一個美國大兵,二戰後參與歐洲重建,在法國愛上了一個女孩,就在那裡結婚產子。本來幸福美滿,但孩子夭折,妻子悲傷得要回娘家,留下大兵一個。沉鬱之際,就開始在打字機上,把他對妻子的愛逐字逐字的寫出來,帶到她娘家讓她看。以生命鑄成的文字叫妻子回心轉意,但回去時卻把手稿遺在火車上。大兵因此心裡長了刺,後來忍不住拋棄妻子回美國去。

  多年以後,他悔恨難返。舊作的出版使他有機會告白-- 他非但不是要從Rory那裡討回本屬自己的,反而給他更完整的故事,他生命的經歷。Rory雖過意不去,也回不了頭,繼續瞞騙讀者。可恨的是他確認到,自己親手寫的作品水準永不及那大兵的小說,而Dora知道真相後也跟他心生芥蒂。但他寫作最初不也為了讓Dora滿足嗎?而他也始終得不到那種「寫一部感動人心的作品」的滿足感。那寫作的意義是甚麼?

  電影結尾,是「現實」的一重敍事。小說The Words的作者Clay帶一個女研究生回家,一夕風流之前舉杯暢飲,談論Rory的故事。女研究生不滿結局沒有給Rory道德審判──「最少應寫他寢不能寐。」但Clay說虛構的小說和真實的人生是不同的,研究生就被折服了(有點勉強),情深一吻──這時小說中Rory跟Dora親吻卻感失落的鏡頭閃過,Clay放開女生後退了。這場轉折是頗突然的,然後電影匆匆完結,觀眾惟有靠想像力自行闡釋。美國大兵的悔悟是,他並不擁有那作品,因為妻子的愛才是寫作的源頭。寫作是他把生命灌進去寫的,但那總不及妻子回家那樣重要。對Rory來說,他相信寫作帶來的成就可給二人帶來幸福。他是個庸才,又希望得到別人認同;他盜用別人的人生歷練來成名,但那怎會比不離不棄的Dora重要呢?Dora早就是那個認同他、相信他的人。電影沒交代Clay是否把自己的經歷寫成Rory的故事,但他跟女研究生接吻時,竟被自己的作品嚇到了──可否看成是「作者把自己寫進作品中」的相反,即是作品反過來影響了作者?那麼虛構就成為了真實。若爭奪「作者之名」,以及堅持創作者對作品的完全掌控,源自「把自己寫進去」的創作觀念;美國大兵和Rory卻是因為別人的愛和恩惠(包括大兵對Rory的寬容,皆為外在於作者自身的東西)才有其「作品」,那麼他們就無法對「作品」有完全的掌控權。反而,作為外在之物的the words就有倒過來影響作者的機會。《文字慾》的中心課題並非關於作者的權力,而是關於他者的愛如何成就了「作者」。

影評:《魔警》誰更需要烈火

(原載於《時代論壇》1359期,2014年5月25日)

跟林超賢導演的前作《證人》和《線人》相比,《魔警》延續其悲情主調,但整體上並不算一齣成功的作品。《魔警》也可和杜琪峰及韋家輝合導的《神探》比較──兩者同樣受徐步高隧道殺警案啟發而創作,也同樣以精神失常的警員為主角,但《魔警》也相對失色。這齣電影的致命傷是劇本:有關角色和情節的失實犯駁之處還是次要,最大的問題是敘事的結構散亂,既無法好好講一個故事,也干擾了其有關道德兩難的主題探討,以致輕重失宜。主角王偉業(吳彥祖飾)是個悲劇人物,他愈執著要當一個好警察,便愈難如願以償。他的精神分裂更似是一種主題性的隱喻多於寫實的設計(難怪戲中有關心理治療的描寫那麼粗疏失實),不單是一個人兼有良善和邪惡的兩面,更意味著一種愈想抵抗罪惡,便在罪裡陷得愈深的內在矛盾。

  《魔警》有兩條主線,其一有關盜賊「鬼王黨」及其於警隊內的內應,其二則是王偉業的人生困局。表面上,「鬼王黨」的出現是勾起王偉業童年創傷以致其精神崩潰的觸發點,但實際上只有其首領韓江(張家輝飾)才是箇中關鍵。所以中段王偉業在「韓江」(其實只是其幻想)的提點下,暗中挑撥其餘的「鬼王黨」匪徒從而使其瓦解的一段戲是一大問題。這段情節跟「魔警」的主題無關,無謂地佔了太多篇幅,也不免犯駁──王偉業看到「韓江」的幻覺意味著他已精神病發,卻又能冷靜機智地佈局對付賊黨,並不合理。故事初段,王偉業不知眼前人的身份,輸血救了韓江一命,後來才知到後者是個殺人不眨眼的惡賊,因而被長官責備,感到內疚和壓力。表面上,這情節關乎一個警察的專業倫理,牽涉到當一個警察面對一個犯了極嚴重罪行的人時,應「想佢去死」,還是歇力使其受法律之制裁。這樣「魔警」之出現,似乎是一個本來敬業的警員,因為制度不足以彰顯公義,掙扎過後選擇了私下制裁,以暴易暴(這正是《風暴》中劉德華飾演的警官之境況)。然而觀眾後來才知道,王偉業的境況是前者的相反:他本來是以暴易暴的復仇者,因悔咎才矢志成為一個好警察,但最終還是失敗。韓江給主角的衝擊並非源自他的大賊身份,而是他的容貌俏似一個被王偉業殺害的警員,重新燃點了王偉業壓抑多年的黑暗之火。

  王偉業為人固執耿直,旁人大都感到他難以相處。他這種性格來自小時候父親的高壓式管教,常常被父親體罰,不斷被灌輸「要做對的事,不能做錯的事」這種二元對立的信息,在罪咎和羞恥中長大。他本來住在村屋,但整條村要被政府收回再發展,村民抗爭,警隊則派員鎮壓。童年的王偉業目睹父親在抵抗中被意外燒死,諉過於其中一名防暴警察。王偉業跟蹤那警察回家,並縱火報復。該名警察被燒死的慘狀烙印於其心中,使他感到後悔,後來便成為執法者,並照顧那警察的年邁母親,作為贖罪。因此,王偉業的悲劇並不同於那種警匪類型片裡常見的「警察為了制裁壞人而越軌」的橋段。他的內在分裂源於其童年兩種矛盾的父親形象:親父教他要作正確的事,但成為了「暴民」;「殺父仇人」是個盡忠的執法者,下班後也是個孝子。王偉業把遵行父命和補償過犯的意圖結合為「當一個好警察」的意念,並嘗試替補其「殺父仇人」的位置,是為一種錯位的「繼承父業」。兩位前人皆葬身於火海,似乎預定了王偉業最終也必死於烈火之中的宿命。

  電影後半段,真正的韓江已死,出現在王偉業眼前的「韓江」是其內心投射,其實也可以是當年被燒死的警察的幻象。「韓江」純粹是個壞人,象徵王偉業的陰暗面;但當我們把這個「張家輝」視為那警察的話,他本身便帶有一種正邪一身的曖昧性──他既是執法者又是「殺父仇人」,而王偉業長大後「繼承」了他的位置,也延續了那內在矛盾。導演選擇了韓江作為王偉業的內心鏡象,似乎是為了淺白易明,以及製造觀感上的衝擊(韓江的詭異笑容令人感到驚慄),卻削弱了藝術表達的層次感。

  電影的結局是油站大爆炸,王偉業跟警員陳志斌在火場裡面,而後者就是跟「鬼王黨」合謀的腐敗警察,在最後一幕被困於車廂裡。表面上主角最後的心理掙扎仍是「應讓這壞人去死,還是盡責拯救他」的老調,但真正的抉擇是「我應怎樣死去」:究竟應開槍自殺來跟「心魔」了斷,還是以「好警察」的身份犧牲。其實陳志斌肯定會被燒死,王偉業則還有一線生機,但他選擇救人,結果雙雙被燒死,並無實際效用,只有精神性的分別。烈火在這裡兼具判罪和潔淨的意義,而最後陳志斌的罪過被其他人歸在王偉業的身上,加重了後者「代罪羔羊」的性質,使其靈魂在「犧牲」中被救贖。最終電影以一行文字「人心總納一點黑」來點題,實屬敗筆。

  說到底,王偉業的核心矛盾並非源於「人是否能合宜地處理內心陰暗面」的問題──他確曾犯下大錯,卻其實是個「被罪者」(馮煒文語)。他幼小時的心靈不單受親父和「殺父仇人」影響,也指向兩者背後更大的勢力。是甚麼導致悲劇?若父親和那警察都不是壞人,是甚麼使他們成為你死我亡的仇敵,並使罪在下一代延續?導演稍為觸碰卻無意深挖的正是如此:政權和資本家以「發展」之名欺壓百姓,執法者作為「國家機器」被推上前線,普通人為了「職責」而成了壓迫者的同謀;陳志斌為了樓債而作惡,與巨大的惡勢力沆瀣一氣,其實都是「被罪者」。若烈火只能淨煉王偉業個人層面的罪,絕不足夠;需要烈火的,還有那已然體制化、成為宰制的貪慾。

2015年10月9日 星期五

影評:《情迷失控點》:地位超然發神經

Irrational Man:地位超然發神經

[又名:愛情失控點, 非理之人, 無理之人]
(原載於《時代論壇》1466期,2015年10月4日)

(劇透)

「唸哲學會否唸到精神失常?」當我向新相識的朋友介紹到自己唸過哲學時,往往會被問及這樣的問題。以前我習慣認真的辯解,更提及李小龍、黃子華和陳綺貞等名人皆曾在大學唸哲學云云……但活地亞倫的《情迷失控點》(Irrational Man)上映後,我以後大概要花費更大的氣力才能回答那個比「哲學系畢業是否要乞食」更惱人的問題,因為《情》正是一個有關瘋狂哲學教授的犯罪故事。活地亞倫讀過的哲學書大概比一般人多,但他在《情》卻摑了哲學三大巴掌;首先,戲裡的哲學家自己也相不信哲學;其次,有關倫理的哲學理論不及道德直覺準確;最後,是充滿整齣戲的遊戲玩樂的態度,彷彿對所有認真思索哲學課題的人拋下一句「認真便輸了」然後竊笑而去。

《情迷失控點》的男主角Abe是個明星級哲學教授,在人際上遭遇了重大挫折,抑鬱酗酒,並轉校工作。他的憂鬱和學識深深地吸引著一位女同事和一個女學生Jill,兩種美色投懷送抱,他也不感快樂。他在課堂上講授康德等名家的倫理學,卻又說那些道理都只是哲學家們說了口爽的廢話;正在撰寫的存在主義著作也寫不下去了,因為他正陷在「存在的焦慮」中。Abe不相信道德法則,認為個別處境更重要,結果他真的遇到了一個實踐的機會。他偶爾得悉一位離婚婦人將因一個「壞」法官的判決而失去孩子的撫養權,孩子以後要跟「壞」爸爸生活。Abe想到若能殺死那法官便能幫助那婦人,而因為他只是一個無關係的人,便不會被人發現。從他開始策劃「完美犯罪計劃」的那一刻起,便從「人生空虛無意義」的陣營轉投向「人生有意義」那邊,變得神彩飛揚,更正式跟Jill發展師生戀(可憐她那忠誠的小男友)。然而,哲學的專家不等如是犯罪的專家,Abe的罪行留下種種破綻,令Jill起了疑心。後來的情節或會使某些討厭電視肥皂劇的人反感,因為實在太老套了--郎心如鐵的Abe為了自保,謀算殺人滅口(那一幕令人想起《誓不低頭》的丁有康,同樣是他對她一邊甜言蜜語,一邊等候「推你去死」的一刻),卻反倒栽在自己的陷阱裡(更是最陳腐的方式--從高處墮下)。

哲學家在此成了諷刺的對象,倫理學說成了嘲諷的素材。「哲學」一詞所引起有關「理性亅和「智慧」的聯想,被另一種聯想「走火入魔」和「虚偽」所替代。其虚假不在於他不相信自己在課堂上所教授的(因他已明言不認同那些學說),而在於他對自己的「存在處境倫理學」的實踐:起初看來是要當俠士,在法治社會中活出超然地位,成為一個「重訂一切價值標準」的「超然人」,因而也擺脫了存在焦慮的泥沼;但他原來並無為自己的「超然」實踐付出代價的準備--真正的俠士皆有當烈士的意志,但Abe沒有。想殺人滅口的他根本不愛Jill,只是一個服膺於慾望的「cheap佬」,或一個瘋子,或兩者皆是。

Jill作為Abe的對手,是對「哲學家」摑的第二記耳光。當她發現真相之時,不論Abe怎樣作出哲理性的辯解都沒用,因為她的道德直覺為她作出了判斷。換言之,即使Jill在Abe的課裡學了多少東西都沒意思,關鍵時刻仍是直覺最可靠(若直覺先於理性思考,人如何擺脱偏見?)。

最響亮的一巴掌來自活地亞倫。他從來都對哲理性的課題感興趣,但他越認真,觀眾便越反感。他幾經辛苦才擺脫了當年的「喋喋不休」形象,今天當然不會重蹈覆轍。有影評人說只有活地亞倫才能在電影開頭一邊講康德哲學時襯著爵士音樂而能過關;問題是這配搭不只出現在電影開頭,但越往後走越覺出事。爵士樂貫穿全戲,帶著輕鬆調侃的意味呈現人的罪性與愚昧,而不會使觀眾投入進角色的處境中。遊戲般的抽離感使人不用體會角色的掙扎和思慮,更遑論會同情誰。的確,面對人生意義和罪惡等課題,沉重並非必然,逍遙超脱也是境界。可惜導演起了一個兼具新意與趣味的開局,卻偏偏轉向最老套乏味的情節作結。所謂對「隨意性亅的探討並不充分(巧合之處並不超過一般戲劇「做戲咁做亅之程度),不及前作《迷失決勝分》的演繹。

希望活地亞倫的影迷看到這裡不會動了殺機。其實該故事很簡單,落在其他編劇手裡,未必會有活地亞倫講得這麼有趣。Abe因為好友、妻子、母親相繼離開,心裡受創至抑鬱,看世界是灰色的。後來他認為自己超然於世,作出其實充滿破綻的「完美犯罪」,則是狂躁特徵。換言之他是鬱躁症患者,只是其哲學背景迷惑了別人--戲名早已指明這是一個瘋子的故事,只是他以哲學家的方式來發神經。

影評:《 死開啲啦 》:反映荒謬社會的本土荒誕喜劇


《 死開啲啦 》:反映荒謬社會的本土荒誕喜劇

(原載於am730「730視角」,2015年10月6日)
(劇透)

若然你看《狂舞派》和《打擂台》時笑不攏嘴,《死開啲啦》大概也會讓你笑聲連連。。近年本土意識勃發,有些電影有大量粗口,折射出香港最少有爆粗的自由。《死》不取此路徑,而是承接八、九十年代港產片流行的瘋狂荒誕和混雜拼貼風格。「吸血殭屍」這設定再被召回,卻非懷舊,沒有重複殭屍喜劇的舊路,而是直擊地產霸權和身份認同等當下切身的議題。

吸血殭屍阿祖是個殁於十九世紀的華商富家子,被城市重建的怪手喚醒,後來棲身於「港女」Apple的舊唐樓,跟她的祖母和一個「鬼佬」租客同住。祖唯一想聯繫的是僕人阿英,不料後者已跟隨了另一主人,一個也是吸血殭屍的地產商。地產商正要收購Apple住的這幢唐樓,因此祖、英和地產商終有一場殭屍大戰。《死開啲啦》或許是九七以來最直接表達戀英情緒的港產片:阿用英語說自己是英國人,唯一的家人叫「阿」;英藉租客也不時展示英國旗。另一方面,阿祖仍不脫「華夏」信仰傳統(有別於大陸政權的無神論),有一點「遺民」特色。最後,主角們最大的威脅與其說是個別資本家,不如說是資本主義制度本身。《死》雖然沒有提及「大陸人」並作出比較,卻同時指涉了本土運動裡左中右各派的特徵。

雖然以吸血鬼來比喻資本家已不新鮮,但「以骨灰龕場作為炒賣項目的資本家是殭屍」這設定在緊貼時事之餘,其象徵意義也頗為巧妙--供樓供到死,死了也未必能置業。最後一句對白更清楚點題,抨擊所謂「發展」根本不為活人而設,生不如死,活如殭屍。