Cultural Critique of a Hong Kong Christian


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2016年1月26日 星期二

劇評:《午睡》:以發夢為方法

《午睡》:以發夢為方法


製作:前進進
場次:2016年1月8日,晚上7時45分
場地:香港大會堂劇院 


(一)


陳炳釗創作的《午睡》既有真誠的個人自省,也有時代性;主題集中,也有豐富的層次。這劇的核心意象是發夢--若發夢是方法,目標是甚麼?大概是重構歷史,猶如改命,尋求自主。創作源於陳炳釗在一九八零年代時對一九七零年代的回顧,而今天的《午睡》則是劇作者與三十多年前的自己對話。


夢可指「夢想」,是主角曦、其兄昊及同代參與社運者在七十年代對社會改造的企盼。但故事設在「歷史斷層」的八十年代,對曦來說,是夢破之後的時期(所以他去歐洲流浪五年);對昊及其他人來說,夢則轉移到文藝創作或心靈工作坊的領域。昊加入了被稱為「夢工場」的電影工業,縱有理想,始終也是被動的。他以為是換個方式尋夢,其實是時勢把夢也換走了。


陳炳釗在劇本結構裡下了功夫,豐富敍事的層次,以「民主回歸派」之組成作為背景元素,與主角在個體層面的描寫對照著。兩者同是從七十年代的追求社會改革理想之狀態,在不同方面轉變為八十年代較務實的狀態。但從(當年)陳炳釗和曦的的角度而言,那看來是一種對夢想的背叛。後來成為政客的「民主回歸派」,一度成為議會明星,卻越走越不對路,三十年後更被新一代的社運青年視為背叛者。


然而,陳炳釗在《午睡》中透過曦尋求與「背叛者」和解的可能。理解是和解的條件,在這裡需要被理解的是有關「夢」的悖論。若尋求社會改革的動力是改善大眾的生活,那麼八十年代香港的繁華盛世或會使人感到不需要再發夢。夢之完結可以是破滅,也可以是成就。但曦感受到的並不是美夢成真,連昊和其他轉向文創產業的朋友心底裡都感到異樣,但眼前的「盛世」卻使他們無法掌握和言說究竟問題出現在哪裡。或許文藝是一種「躲進小樓成一統」的逃避方式?而昊投身進創意工業,跟老闆進出夜總會,則是把夢化為現實的手段?曦的回歸是一個迫使昊直面自己、以及處理「夢的悖論」的契機。


今天回看八十年代,很多香港人自是無限唏噓,有些人則埋怨前人過失。那時的紙醉金迷也是一場夢,一個有欺騙性的浮華白日夢。但社會改革的動力不只是經濟民生方面,也有身份認同方面;《午睡》座落於決定香港命運的一九八四年,主權註定從英國手上交到中共手中。不論物質多富裕,香港頭上的宗主國轉換了,但不變的是不由自主的殖民地狀態。「民主回歸派」今天被人咎病,也是因為他們當日的「民主回歸」美夢,後來成了噩夢。


「夢想」多指向未來,而曦和昊的方法則是以夢回到過去。昊要把祖母徐燕香的事蹟改編為電影,曦參與其中,方法卻是每天午睡,在夢中回憶祖母說過的話。兄弟倆和其他角色談到Nostalgia,卻不是作為消費策略的「懷舊」,而是「莫失莫忘」。這翻譯/演繹上的分別為何重要?「懷舊」是事過境遷,若非以其美掩其醜,便是美化其醜;「莫失莫忘」則是不忍觀看,卻必須直面之過去。依靠正常途徑搜集資料的昊對曦「夢中回憶」之法不以為然,思疑其不夠真實。但是曦的方法比兄長更接近「莫失莫忘」,因為他發的是「清醒夢」。劇作者用「清醒夢」這在夢中醒覺的狀態來回應其他類型的「夢」的不足。「夢想」和「白日夢」有欺騙和破滅之險;一般晚間睡眠之夢則大多是被壓抑的慾望和恐懼,與逃避有關;而曦在午睡時發的「清醒夢」則是主動面對其所壓抑之物。而文藝創作之夢,則可以是逃避之「懷舊」,也可以是直面的「莫失莫忘」。


(二)


配角Jacob是畫家,最後也走向「莫失莫忘」的境地,在作品中以一句「NO RETURN」為這劇結案陳詞。「NO RETURN」有兩種可能的解讀方式:一是不要「懷舊」地回看,二是不要回歸,因為那意味著不由自主的狀態延續。若香港的地方和時間都是被借來的,那便沒有主體性,只是從一個債主轉到另一個債主手主的債務。「不要回歸!」戲劇以此宣言回應。說八十年代是「歷史斷層」意味著這是一個懸擱的狀態,那麼也有重新創建的潛能。昊本來不相信曦,因為弟弟說的版本跟他自己聽過的不同,而曦在外流浪時祖母離世,也使他有了心結。曦說因為他聽祖母說故事時,哥哥都上街去玩了。重點是,祖母說的故事又有多可靠?其實那根本不重要。昊依靠現成資料來回看過去,這方式看來更貼近「歷史」本身,但若果香港只是「借來的」,那「歷史」也不是香港自己寫成的,一切彷彿而是命定。但陳炳釗今天回到三十年前的時間斷層,就像曦以清醒夢回到小時候一樣,是要挑戰那「命定」,重奪自主性。


那麼,為何建構自主性要透過回憶祖母的故事來進行?家族的記憶異於官方的歷史書寫和大眾文化的懷舊,因其個人化,你不寫便不會有其他人寫這歷史,從而便可打開一個挑戰「命定」的缺口。莫失莫忘,重構歷史,從而改寫「借來的」命運,尋求自主。而這行動,因著主角兄弟方法上的差異,也牽引出他們內心的糾結,打開和解之門。雖然結尾兄弟格劍一幕有點胡鬧而有失控偏離之險,但情理上猶算合理,讓昊的壓抑得以釋放。昊的編劇任務被上司終止,他便全心跟弟弟一起為自己重構「徐燕香的故事」。那既象徵著對八十年代的浮華夢予以否定,也呈現出兩種文藝創作之間的選擇:離開商業化的創作(作為「借來時空」的懷舊),轉向個人層面的創作(自主的莫失莫忘)。


(三)


《午睡》的形式是話劇,用直白的順敍形式來表達,只在有關徐燕香出場的數個片段是以碎片化的意像表現,沒有在敍事和其他方面的形式實驗。最少對於那些沒有七、八十年代的經歷的年輕觀眾而言,這是個不錯的選擇。因為故事所在的時空已跟他們有一定距離,難有較年長的觀眾可以跟創作者分享的「共鳴」。對沒有共同經歷的人來說,陳炳釗這個「過來人」的自省以這樣的方式呈現,越直接越有力。導演的意圖很清楚,並不貪心,既自省又溝通,為歷史的斷崖作渡船;若他用割裂的叙事方式,或非敍事的表意手法,以過去的符號來拼貼……之類作實驗,創新可以,但於傳意卻無謂。


那麼劇中對徐燕香的處理手法便更有趣了。觀眾看昊和曦的故事,是在今天回顧過去,當中徐燕香的故事則是回顧中的回顧,Nostalgia中的Nostalgia。她本是主角兄弟口中的年邁祖母,也是電影劇本中的主角,成為被創作的對象;加上「眾聲叙述身世」的一幕,以及兩兄弟回憶中的落差,徐燕香被建構的一面漸漸蓋過真實如是的一面,不只是一個人,也是一個特定時代中某種女性的交叠印象。她有時被兩兄弟喚作「阿嫲」,有時是「徐燕香」,顯示出即使對兩兄弟而言,她的身份也有多重性。後來這「徐燕香」出場了,是一個年輕美艷的旗袍女郎,也就是「蘇絲黃」的形象。


問題是:為何是這形象而非別的?為何只有這一個形象?這旗袍造型是本地懷舊文化以及西方人看香港戰後女性的其中一個刻版印象,也是慾望的對象。在劇裡這一點沒有被深究。兩兄弟夢見/想像祖母是個富魅力的年輕女子,「戀母情結」只是一個方便但欠深入的解釋。或許對過去的重構是慾望的表達,歷史也是慾望的對象--這是從一種父權視角所出的。然而,若導演的意圖是重塑過去的自省,以創意書寫歷史,尋求一種不是懷舊的Nostalgia,那麼徐燕香的造型便令人疑感了。當然,《午睡》是帶有公共性的個人書寫,創作者的個人局限也是書寫的一部份。那麼徐燕香的刻版形象是否為了呈現個人回溯的局限本身?這一點跟曦夢中回憶的可靠性一樣,難以確定。

2016年1月21日 星期四

劇評:《太平山之疫》:色香味俱全,欠了點營養



《太平山之疫》:色香味俱全,欠了點營養




(原載於am730「730視角」2016年1月19日)

「抓到老鼠應放生嗎?」網上有人這樣問。源於某家用籠子抓到了老鼠,有網友戲說「看起來好可憐,不如放生吧」,其他人說「好,放在你家門口」。老鼠不是哈姆太郎,牠背後是可怕的歷史記憶,是黑死病的象徵。
歌舞劇《太平山之疫》以1894年在香港爆發的鼠疫為背景,講述一個華洋衝突三角戀故事。表現最出色的一環是美術──主要是宣傳海報和場刊。場刊中最好看的是相關史料。
其他環節呢?香港話劇團用心製作了一個宏大、華麗的演出,話劇和歌舞部分相間,力求不讓觀眾面對著沉重的歷史題材時感到沉悶。不過,其炫目處恍如肥皂泡上的彩虹,欠了點深刻。中西醫學面對疫症而束手無策的歷史是背景,但今天回看這段歷史的意義是甚麼呢?其實信息是很清楚的:華洋欠互信不好,齊心合力是王道。
 
主角們的三角關係直接對應文化之間的張力:兩個男主角,一西醫、一中醫;女主角也是中醫,但捨身給西醫作研究。他們全出身於同一中醫世家,那麼男、女主角作為香港的隱喻也是頗明顯的。
這些信息並非甚麼創見,要表達也不需要兩個多小時,造成拖沓之感。連場歌舞悅耳養眼,但其內容大多是角色抒情言志,於情節推動之作用不大。歌詞古雅細緻,但非觀眾習慣的日常語言,偶爾分心看字幕,有礙於投入。
演員唱歌的精力都放在運氣、用聲、音準等技巧之上,雖有投放感情,但顯然歌唱並非他們專長,用力演唱之時便顧不及演戲。某些人物心理和情節上的轉折未免有點草率,倒不如少唱一點,多演一些。




2016年1月15日 星期五

張鐵志:雜誌不死 (轉貼自新文藝雜誌《叄》)

叄 秋刊 | 你的城 正式發刊
2016-01-06 叄學社



在秋刊里,探索不同城市與道路,寫寫畫畫下來的詩歌文章畫影,都鮮活,年輕的冒著熱氣,溢著感情。是捧在手里的新年的態度:哼著過去的歌謠,尋找無終的路途。

《叄》二零一五年秋季刊以“你的城”為題,集結著不衕領域的優秀思想下的獨屬城市映像的衕時,新增了更多的專欄,與更多面的思考,我們一直在創造。

翻開書,我們邀請你來看看——

【 卷首語】

雜誌不死
文/張鐡志

2013年十二月初,美國《紐約》(New York) 周刊宣布將從2014年三月起改成雙周刊。

這個消息震撼了美國媒體圈。這代表在這個網路時代,又一個紙媒投降了?

尤其這個雜誌是美國最好、最有創意的雜志(也是我個人最喜歡的雜誌之一)──從2004年換上新總編輯AdamMoss后,它在美國獲得了比任何一個雜志都多的“全國雜誌獎”,甚至勝於更多人知道的《紐約客》(New Yorker)。在2013年,他們更拿到了“年度最佳雜誌”(Magazine of the Year)。

創刊於1968年的《紐約雜誌》是一本綜合性周刊,主要面對的是高端且潮流的讀者,內容包括新聞、政治、文化、生活風格、紐約地方事務──他們通常不把自己局限於紐約的事,而強調用紐約的眼光來看美國。這個雜誌曾經有許多著名記者、作家,更是所謂“新新聞主義”(New Jounalism) 的重要搖籃:新新聞的代表人物Tom Wolfe 就在1972年的《紐約雜志》上長文分析了新新聞主義。《紐約雜誌》至今仍然有許多有分量的政治和新聞報導,尤其是總編Adam Moss就是來自《紐約時報周刊》(New York TimesMagazine)。

《紐約雜誌》的網站(nymag.com)尤其成功,2013年十月比起前一年十月,增長了40$,達到每個月九百萬人的訪問量,并且處於不斷增長中。雜志目前訂戶超過四十萬。

《紐約雜誌》在接受《紐約時報》訪談時表示,數字內容的收入增長是每年15%,在2014年就會超過印刷雜誌帶來的收入,而后者的廣告頁數在去年下跌9.2%。

這真的是紙媒的末日時刻嗎?
沒錯,越來越多的人不看報紙雜誌,轉向網站,轉向手機閱讀,越來越多的傳統媒體倒下了。

2008年金融風暴,媒體廣告大幅下滑,自此一路下滑,如《彭博商業周刊》在過去五年訂戶增加許多,但廣告頁數卻從08年至12年下降了21%;《紐約客》廣告頁數也同樣在這五年下降了26%。

另一方面,2012年底,《美國新聞周刊》(Newsweek)原本停掉印刷版,只做數字版,但是2014年,他們又重新發行紙本,并且宣稱,未來收入會更依賴訂閱戶甚於廣告客戶。一如《經濟學人》(TheEconomist),他們總編輯說:“我們會把紙本視為一種精品。”

這可以說是雜誌未來的方向。《紐約雜志》的轉型聲明中就說,未來雖然總期數減少,但每期會增加20%的分量,包括增加時尚部分,更多的專題和專欄,且每年會多三期特別專刊,總體方向是朝向“更實質、更具有分量的內容,以及更強化視覺設計。”


從商業模式來講,一方面,從周刊改成雙周刊將會節省三百五十萬美元,而省下來的費用將投資到線上部分,增加內容編輯和銷售人員,畢竟未來會有更多廣告來自線上。但另方面,《紐約雜志》的紙媒部分會增加時尚和強化視覺設計,都會更有利於奢侈品和時尚的內容,因為這部分廣告正是現在雜誌廣告的主力。

從內容來說,在這個信息過度的時代,簡單的資訊或者新聞是網路上隨手可得的,各種評論和意見也在社交媒體上不斷涌現,因此一本更有分量和質感,尤其是制作精致、讓讀者更想收藏的內容,是網路時代紙媒的主要優勢。就好比在這個數位音樂時代,黑膠唱片有了新的復興。

《紐約雜誌》的轉型為雜誌的未來提出一個方向:有更扎實的思想和文化分量,有更好的視覺美學呈現,讓嚴肅的idea也可以sexy。

如此,人們在未來仍然會手捧著雜誌,感受紙頁與信念的溫度。

在《叄》這個雜志上,我看到一群年輕人,用這種古典的態度——不論是內容還是設計上,都用他們現代的青春思維,在實現雜誌最根本的迷人魅力。


張鐵志

台灣知名樂評人,時評人。香港《號外》雜誌主編。著有《聲音與憤怒》,《時代的噪音》。



【 目 錄 】

卷首語
雜誌不死/張鐵志

花 ART
熱河/李志
將一座城唱於你聽 /譚欣雅
畫話/元漢
專欄 不止藝朮 ART+
- 不在現場——《一面|生活中的朋友》
《朝聖之路》影評:一輩子在路上,不過是學會如何和自己相處/十二
漬/卓有瑞
《深海長眠》影評:走向死亡/朱鈺
專欄 詩與歌:公園里
- 27樓/余幼幼
專欄 ILLUMIANCE/潘輝煌

草 LIFESTYLE
封面:我的葉,落入你的城
專欄 遠道而來
- 沒人因為你的疲憊等你/盧思浩
- 你一定走了很遠的路吧/姬霄
成為一個服裝設計師/全力少年Rhapsody
專欄 經緯
- 記憶邊上有座不能言表的城/Alf
- 台北,一張攤開的中國地圖
夏果秋實/池冰清
中國最早的色彩影像
小神經

木 LITERATURE
北京味兒/北島
沒有人從海上來/倪一寧
別人的城市/余華
某個黃昏蘭州的背景/張海龍
娑婆香港/子翹
伍斯特郡/欄燈
門外漢的京都/舒國治
邊緣的力量/許知遠
專欄 倒鐘
專欄 置身其中的旁觀者
- 眼神交換/小夢
- 夜的鋼琴曲/陳湛CC

森林書單/林泉
小神話/大解

叄說
我們永遠不會背對這個世界/蔡城夜



      秋季刊出刊
即日起正式出刊






2016年1月1日 星期五

影評:《人命大富翁》:是緣是債是場夢

《人命大富翁》(Human Capital):是緣是債是場夢



(原載於《時代論壇》1478期,2015年12月27日)
(劇透)

「一個人值多少錢?」通常這問題在有人死後才會被提出來,例如《人命大富翁》最後便提及保險公司為交通意外死者釐定保險金額時考慮到的各項參數。這齣意大利電影原名是Human Capital,改編自美國作家Stephen Amidon所寫的同名小說。但Human Capital其實也指向活生生的人,把人視為流動的、用以謀利的資本。這齣戲表面上是一個富家子涉嫌害死一個勞動階層的懸疑故事,但那只是創作者用來吸引觀眾的手法,真正要呈現的是一個把人性化為資本的社會縮影。然而,電影中也描寫了那些不被資本世界所徹底同化和吸納的人,以及他們如何反抗或逃離的經歷。恰巧在戲中這些變動的人物都是女性,於是《人命大富翁》不只談及資本主義,也關於父權。


戲裡主要角色來自三個階層的家庭。金融界富商Giovanni悉心栽培獨子Massi,有一個美麗的妻子的Carla。地産經紀Dino的女兒Serena本是Massi女友,剛分手但未讓家人知悉。Dino藉著女兒的關係巴結Giovanni,借貸參與後者的高風險投資。Serena的後母Roberta是臨床心理學家,定期為被控犯毒的少年Luca約見輔導,因而讓Serena和Luca結識。Luca是孤兒,表面上由舅父照顧,實際上是他為販毒的舅父頂罪,有抑鬱自毁的傾向,使Serena由憐生愛,也想盡辦法為他掩飾過犯。


Giovanni和Dino是同一類人。Giovanni對兒子充滿期望,給予後者很大壓力,也使他不懂怎樣處理危機。Dino一心擠身上流,讓女兒入讀名校結識富家子當然是踏腳石;後來他知道Serena與Luca之間的秘密,更藉此來敲詐Carla。Luca的舅舅同樣處於父親位置,也是利用著後輩為自己謀利。無論是「承繼人」還是「代罪羊」的身份,也不論階層,在以上的父權角色中,親人後輩是可供利用的資源,教育是投資,目的是增值。這是Human Capital的其中一種體現。


戲裡的女性佔了兩個主要章節,其觀點或許能使上述的「父權-資本」體制打開缺口。名媛Carla物質富裕但精神空虛,她對丈夫的熱情漸褪,非因床笫空冷,而是心靈不通。難得讓她發現一所荒廢劇院,重燃對戲劇的愛好,要求丈夫斥資收購重建。其實這對Giovanni而言也是資本運作,買入文化資本,提升企業形象--直至公司業績不佳,他決定中斷劇院重建計劃,改為能賺錢的房地產,使Carla的藝術夢再度破滅。本來Carla邀請了與戲劇相關的各界別代表加入董事會,商討劇院運作,從中結識了一名戲劇學教授。教授對多年前Carla的業餘演出念念不忘,其仰慕之情使Carla一度有相逢恨晚之感,更出軌了,卻被Massi撞破。兒子對她鄙視,教授也在她拒絕再次出軌之後翻臉。Carla的經歷是一個嘗試逃逸出體制卻失敗的故事:藝術只是資本的附庸;「相逢恨晚」的情感跟教授的知識分子面具同樣虚幻;最後她更像投資失利蝕老本的Dino那樣,把母子關係也輸掉了。劇終Giovanni賭國運贏大錢,Carla卻是大輸家,瞳目裡空虚依舊、怨恨更深。


Serena在父親Dino的期望中大概是走上Carla的名媛路,當女兒的卻跟富家子分手,偏偏選了一個眾人眼中的「廢青」。Serena的生母像Carla一般不忠,若她真的有所繼承,就是選擇後母Roberta的方向。Roberta是個理想的母親形象,不單懷孕了,也是個關顧者。Serena年輕,卻帶著母性特質;若Massi和Luca有所相似,就是他們皆像孩子一般,不過Massi稚嫩、Luca單純,不難理解為何他們先後吸引到Serena。若把人視為資本的父權體制著重「投入-增值」的計算,Serena則反其道而行。她所體現的是「攬」(embrace)的姿態,不單是對軟弱者的接納,也有把別人的債務「攬上身」的胸懷--這跟無寶不落的投資心態正好相反。雖然她想保護Luca,連被警察威嚇拘留逼供也不怕,卻因為父親舉報以致真相大白。最後Giovanni的資本王國屹立不倒,家裡卻已生了裂縫;至於Dino,雖然電影沒有交待他跟妻女的關係變化,但其上流美夢肯定幻滅了。Luca仍要為自己的過犯負責,卻仍有翻身機會,Serena也對他不離不棄,在把人視為資本的社會裡開出一條希望之路。