Cultural Critique of a Hong Kong Christian


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2016年2月18日 星期四

影評:《十年》:唔想咁樣,可以點樣

《十年》:唔想咁樣,可以點樣

(原文載於香港基督徒學生福音團契刊物《Catch》第 111 期)

《十年》是尋求自我推翻的預言。雖然《十年》計劃的創作人說這不是預言,因為他們不欲想像的內容成真,但那橫貫五齣短片的焦慮和恐懼瀰漫戲裡戲外,不是天馬行空地想像未來,而是按現況而順勢推演。《十年》內五齣戲的調子輕重有別,但實際所指皆是悲觀的——五至十年後,社會只會更差更壞,分別只在於各人對此的態度和反應。歐文傑導演的《方言》和伍嘉良的《本地蛋》聚焦在小市民「搵食」時所受的衝擊;黃飛鵬的《冬蟬》及周冠威的《自焚者》在絕望和希望之間踏上殉道之途;郭臻的《浮瓜》和《自焚者》皆描繪政、商、黑、警、傳媒等各界沆瀣一氣之墮落景象;而《浮瓜》和《本地蛋》都觸及南亞裔香港人的邊緣處境,點明「本土」想像中不能忽視的一塊拼圖。
五齣短片的共通點,是皆有「超前回顧」的時間意識,想像於將來回看今天,會否有何「早知如此,何必當初」之處?那麼今天是否可以著手預防那令人恐懼的未來降臨?雖然戲終以字幕卡「畫公仔畫出腸」地點題,以「為時未晚」取代「為時已晚」,勉勵觀眾求變(或守護不應改變的),但焦慮的意識著實令人難以迴避。為甚麼?除了打頭陣的《浮瓜》以 2020 年為時空背景,其他皆以 2025 年為期,但觀眾所看其實跟現實的分別不大:被政治灌輸的少年軍、港獨的抗爭與壓制、保育運動之節節敗退、粵語及其他本地文化之枯萎,以及一向被壓迫以致被迫互相壓迫的底下層小市民等現象,早已發生,電影只是順其持續下坡之勢預測。創作者們拍下這些電影的意義,不單是制衡主流勢力那歌舞昇平的幻象,更把焦慮明明白白地「擺上枱面」,但恐懼卻不至於絕望。在歷史長河中,五至十年算得上甚麼?未來和現在的差別微乎其微,所以「十年」講的其實是現在,只是嘗試在時間線上抽離觀望,以差異的角度理解當下。
《十年》中五齣短片出現的次序呈現出一個情感變化的結構。首先,《浮瓜》以黑白影像講述一個權勢腐敗的黑色荒誕劇,冒著「離題」之險,把時間點設於五年而非十年之後,權勢為訂立國安法而設計了一場奪命「大龍鳳」騙局(到《自焚者》時便出現了因犯國安法而入獄的角色)。底層的人(南亞裔人和新移民)為生計而參與這罪惡,卻被犧牲而承擔所有罪債。這故事是絕望的,把對未來的想像提早五年便增強了無望感,但這黑暗卻是往後故事的開端。
《冬蟬》仍然灰暗,但加倍壓抑。兩名主角大部分時間都躲在室內為城市的殘骸造標本,外出散步也只是在密閉的架空管道裡;他們要不是被困在夢魘中的荒廢樓宇中,就是在頽垣敗瓦中遙望了無生氣的建築物。與其說《冬蟬》講保育之重要,不如說它是講保育之消亡——連製作標本以作保育的條件都逐漸消失,索性讓自己也成為標本。這其實是恐怖片的情節。黃飛鵬把這戲拍得隱晦壓抑,其殉道情志實則跟直述抗爭的《自焚者》同樣激烈,只是向內爆發,以詭異姿態反照出外在世界其實更加恐怖。
五齣戲之調子輕重相間,居中之《方言》有過渡功能,褪去前兩齣之灰暗,換來平常日光,講述不諳國語之的士司機因粵語的社會地位日減,不單在工作上,連跟兒子的關係也受影響。日光之下無新事,小市民總處於被動位置。人的語言構成他的生活、社會關係與回憶,因而跟其自我認同關係密切。然而,當外來的勢力從上而下地把熟悉的語言剝離置換,構成自身的要素便逐漸分崩離析。百姓無奈以外,還有疏離——是跟自己的家(鄉/庭)之疏離,也是跟自我的疏離。
《自焚者》夾雜著憤怒、希望與犬儒來刻劃十年後的青年抗爭者,以及那些評論抗爭者的老一輩人。這戲在形式上比其他作品更花心思,燈光、用色反差顯著,混合著虛構敍事(抗爭者和被壓迫者)以及仿紀錄片的訪談片段(評論抗爭的人),亦有穿透兩層敍事空間的細節,故意留下破壞連貫性的敍事空隙,但最終效果仍感有欠圓熟,大概是因為篇幅的限制,缺乏空間調節幽微之處;亦可能是導演周冠威本身的想法和情感正是互相衝突——藝術創作不單為了與人交流,亦為了自我疏解。這齣戲可說是直白地概括了本土意識冒起的歷史背景、各路社會運動者的詮釋和演繹,以及懷著壓制、同情與犬儒等不同態度的評價。結尾呈現的是一個困局:官逼民反不斷,強權暴政不倒。和平抗爭的主角絕食至死,所激發的是更多的殉道者以及武裝抗爭的革命者,而引來的就是更大的暴力壓制。邪惡生恐懼,恐懼生憤怒,但在劣勢之中,憤怒所生的可是絕望?導演藉著主角的遺書坦言:我要極力壓抑憤怒和仇恨,唯一可依靠的就是希望。
希望在哪裡?很多人都把希望寄託在下一代身上,但壓軸的《本地蛋》正是講下一代的心靈被宰制的意識形態蠶食。雞蛋的喻象在這裡用得巧妙,既有「下一代」的意涵,也回應了村上春樹「雞蛋撞高牆」的比喻,然而用在香港的處境中卻悲觀逆行:下一代被政權利用作政治工具,雞蛋更是直接施行國家暴力的武器。戲中的「少年軍」如文革時的紅衞兵,也像秘密警察,「爹親娘親不及領導人親」,受命四處尋找範圍越來越廣的「禁忌」事物。當父親的只能悔不當初,愧疚當年只管順服,到底害了下一代。然而,《本地蛋》的情緒不像《自焚者》那麼激烈,保持著溫暖的色調,如那些守候著小雞孵化的燈光。驚覺後悔已太遲的父親最後發現兒子雖避不開洗腦的制度安排,卻找到方法迴避抵消其衝擊。在黑白顛倒的時代,美好的事物雖成了禁忌,但兒子讓父親發現一個禁忌躲藏之處,靈巧像蛇馴如鴿,令人想起杜魯福《華氏 451》1之結局。
就現實性的預測而言,《十年》是悲觀的;態度上,卻是從絕望轉變至希望。希望是甚麼?希望始於悲觀盡頭,跟絕望是雙生兒。知性地理解現實是科學家和研究者的工作場域,在此之外則是藝術家、詩人和先知的領域。魯迅引用匈牙利詩人裴多菲的話說:「絕望之為虛妄,正與希望相同」,其虛妄在於實在的範圍。當人們理性地推測,實在想不到勝利的可能,餘下的就是意志與想像,而希望跟絕望之別,在乎人心意念之投向。《十年》的「希望」是弱勢想像,正好說明它是面對現實的,跟那些不斷拍續集的商業電影相反——那些提供幻象的電影裡,結局往往是正義的一方勝利,而邪惡不滅,因此能拍下集——現實則是邪惡的一方佔優,而正義殘存。這地步的希望是:即使看不到出路,仍相信到達彼岸之可能;不只是「能做甚麼便做甚麼」,而是當甚麼也不能做時,那剩餘的、純粹的意識和信念。
基督宗教對現實的認知也是「悲觀」的,確認黑暗的勢力總是掌握著權力,而聖潔光明的一方卻免不了逼迫流離。基督徒的盼望是超越性的,在漫長的黑夜中等待上帝再臨之晨光。那時不會再有續集,而是取得徹底勝利的終極大結局。問題是,這超越性的介入是不可思議的,處於現實知性的範圍之外,而盼望就是在不可能之處期待著可能之事,因而在他人眼中往往是愚昧的。但基督徒心意之投向,則在耶穌道成肉身、死而復活,以及眾先知聖徒所見證之各種上帝介入之印記那裡,穿越了可能與不可能的界限。因此,信仰使人在面對現實僵局之時,仍然相信改變之可能,而那正是行動的基礎。
然而,我們要注意,行動的基礎不只一種——出於絕望,於現實中投向黑暗一方的,也是行動。對一些人來說,「我們」與「他們」的分別在於利益和意識形態;當邪惡處於絕對強勢之時,有些人投誠,有些人旁觀,有些人向更弱者抽刃。對另一些人來說,「我們」跟「他們」的分別在於價值;邪惡看來佔了優勢,卻不能以惡報惡,因為那無異於投誠,反而是絕望的表現,並不迎向改變。《十年》展示了一幅從絕望到希望的悲觀光譜,而關鍵是人的信念,而信念,歸根究柢是人的選擇。時勢真惡,但你每一刻都可以選擇。


  1. 《華氏 451》改編自美國作家 Ray Bradbury 的小說,講述未來所有書籍被禁;主角是消防員,他們的職責是查禁燒書。

2016年2月5日 星期五

《悲兮魔獸》:現實是個無法醒來的噩夢

《悲兮魔獸》:現實是個無法醒來的噩夢

(原載於《時代論壇》1483期,2015年1月31日)

一般人看虛構電影和紀錄片的分別,就是虛構故事需要創作者發揮想像力,而紀錄片則要求製作者忠誠地紀錄實況。雖然這種簡單二分己遭受過很多人的批評,對一般人而言還是一種方便的分類法。然而中國獨立紀錄片導演趙亮在《悲兮魔獸》所顯示的,不是電影研究的理論性問題,而是當眼前世界的變化遠遠超過正常人的理解能力之時,要「紀錄」這個世界,便必須訴諸想像力。很多人都用「現實比小說更離奇」來形容中國現況,若你把主流中國商業電影和中國新聞的內容比較一下,便會發現創作人的想像力遠遠落後於新聞故事中的主角。《悲兮魔獸》片名譯自傳說中的巨獸Behemoth,按《次經》所載每天能吃一千座山峰。今天的魔獸吃的不只山峰--電影主題是內蒙古煤礦開發對自然環境、牧民生活和工人健康的破壞,已經不是甚麼新鮮事了。趙亮不要簡單平實地把遭受剝削的人民和大地用鏡頭白描,再加點訪談甚麼的,因為他不再求傳遞表面的資訊--人們甚麼都知道了。人們就活在其中。作為一個紀錄片導演,趙亮不是一個記者,而是一個藝術家。他嘗試以個人的眼光穿透眼前的現象,穿越時空,與其他創作者筆下的人性和命運扣連,以超現實和詩意的電影形式,把其主觀的荒誕現實表達出來。


趙亮借用但丁《神曲》的地獄、煉獄和天堂結構,以及「嚮導維吉爾亅(古羅馬詩人Virgil )的角色作叙事框架。但丁在《神曲》中夢遊三界,所以趙亮用以組織全片的、如低吟詩句的旁白,也是在描述一個夢,卻全然是個噩夢。上世紀的超現實主義藝術以驚人的想像力描繪夢幻,當今的中國紀錄片導演卻發現眼前就是具體的噩夢,以夢寫實還是以實寫夢已很難分辨出來。趙亮安排一個裸男踡曲著,側臥於各式地景之上,就是正在做夢的人。通常電影中的「夢幻」多以氤氳霧氣和眩目光暈等手法營造氣氛,感覺柔和,但趙亮在那個如胎兒般踡曲的做夢者出現時,以斜線和三角形把畫面上的風景地貌切開、移位,割裂的畫面令這個「夢」變得鋒利、危險和緊張。


片中首先出現的畫面是螺旋向下挖掘的巨大礦坑,壓根兒就是《神曲》中地獄的形狀。黑色的礦在畫面中與漫天彩霞對照,也跟油綠的草原對比。把人吸進冥界的幽暗漩渦就在牧人生活之處,羊群在地獄邊緣吃草。《神曲》裡維吉爾把但丁從地獄領到煉獄,在電影中則從礦坑走到鍊鋼廠。煉獄之火從熔爐中噴出,赤煙瀰漫,不似人間。尾段,鍊好的鋼材送去「天堂」,一個現代化的城市。難道今天的《神曲》就是發展之神話?但「天堂」裡高樓空蕩,只有清潔工人如獅子遍地遊行,努力尋找可檢拾的垃圾,卻也不易,因為這是乏人居住的「鬼城」鄂爾多斯,因錯誤政策和過度發展而生的詭異奇觀。最後,背著鏡子的維吉爾再次出現,在空蕩無車的馬路上走向未知之地。這真是天堂嗎?《神曲》中維吉爾只能在地獄和煉獄當嚮導,因為他未被救贖,那麼,顯然這不是天堂。鏡頭拍到在礦坑附近出現的蛇,旁白說是「誘惑者」,後來則說「所有的犧牲被鍊成鋼去建造慾望的天堂」。誘惑者精於說謊,把人引誘到名為「發展」的虛假天堂。


按宗教傳統,在地獄和煉獄中的是罪人,那在電影裡呢?那些煤坑和工廠裡的工人也是罪人嗎?若果破壞自然生態是罪,他們在破壞環境,那便有罪了。然而,與其說他們在那幽暗赤熱之處犯罪,不如說他們在受罪,而其所受的罰遠超他們所犯的--大概是因為有些人不用承擔自己的罪,讓工人承擔了。對於發展中國家工人的慘況,人們已說過很多,而巨輪總不停息,輾壓著生靈。導演不再以訪談方式覆述那些人人都知的事情了,以大特寫鏡頭拍著「煉獄」鋼廠的工人紅著眼、滴著汗,臉上貼著金屬碎粉;「地獄」礦坑的工人則滿臉煤塵。鏡頭下他們沉默無言,也沒有表情,彷彿已對勞苦感到麻木,或被「獄中」生活消磨得沒有反應的多餘精力,但他們的眼神仍沒有死去,似乎仍渴望著救贖。片中出現得最多的人聲,是塵肺病人的咳嗽聲和嘶嘶的呼吸聲。罪人是誰?導演說,我們都是魔獸的爪牙(要批評這戲的其中一點是,導演有時略嫌說得太白)。


《悲兮魔獸》是一齣恐怖片風格的紀錄片,因為藝術家眼中,現實就是噩夢,而你無法醒來。