Cultural Critique of a Hong Kong Christian


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2016年5月28日 星期六

影評:《火鍋英雄》:特事特辦僭建犯

(刪節版原載於《時代論壇》1499期,2016年5月22日)

(劇透)
耶穌愛罪人,而基督教愛罪人悔改。中國的電影審查條例也包容罪人,卻不愛他們,規定不得美化罪犯,讓他們變英雄--因為英雄是公安、解放軍或中共黨員的專利--不過當然歡迎戲中的的罪犯悔改認罪,並感謝黨和國家的寬容(今天這就不限於電影世界了)。然而文藝工作者既喜歡英雄,也喜歡罪犯,既是英雄又是罪犯的最有趣,俠就是以武犯禁啊!但制度規定俠士穿古裝就行,卻不能出現在當代背景,心有不甘的創作人便扭盡六壬去打擦邊球。其實各地創作人都喜歡彈撥挑弄那禁忌的邊界,但既然各地邊界不同,彈撥出來的韻味也各有地方特色。《火鍋英雄》就是一個例子,主角們作出了違法行為,雖然品性各有缺陷,但在關鍵時分辨到大是大非。最重要的是,一方面有犯更嚴重罪行的、更邪惡的壞人反襯,以示「醜化罪犯」多於「美化」;另一方面少不了有為人民服務的警察同志收拾殘局,滿足制度要求。


雖然說,香港電影在相對自由的環境中拍了數十年的黑幫片和警匪片,又有不少人才進入大陸業界工作,對《火鍋英雄》這類犯罪電影的影響應該不少。不過觀眾從《火》嚐出來的,更多是韓風加重慶的fusion味道。換言之,港產片的影響力真大不如前了,連被參考的價值也日漸低落。充斥港產犯罪片的爆炸、飛車、槍戰和劈友等材料都不在鍋內,反而那些血腥又疲累的多人纏鬥(包括在朴贊郁《原罪犯》中發揚光大的「橫移混戰長鏡頭」);以及在橫街窄巷窮追不捨「追到氣咳」的固執糾纏場面(羅宏鎮《追擊者》)等等不求緊張刺激(其實像《風暴》中劉德華那樣「炸極唔死」又很刺激嗎…)而偏向寫實的韓式陰沉動作設計(並不華麗炫目)則頗明顯。不過我們很難說這中國電影在抄襲韓國電影,因為《火》的動作指導李洪彪正是韓國人,人家可是正式邀請了韓國廚師來調製新式重慶火鍋。



對於罪的描寫和動作設計風格有何關係呢?若要描寫Mark哥和陳浩南的英雄氣概,當然是港式江湖味為主,但既然中國電影人不能同樣放肆地「美化罪犯」,韓國的寫實風格便比較合用。《火鍋英雄》的幾個主角只是普通人,惡不及大賊,威不如公安,其實也是讓普通觀眾更易投入的位置。男主角劉波和跟兩個伙伴許東和「眼鏡」從中學開始便是擎友,成年後合力開火鍋店卻不擅經營,為了擴充店面以賣得一個好價錢而僭建,卻挖到銀行金庫了。碰巧多年沒見的女同學于小惠就在銀行工作,便合謀盜取金庫的錢。怎料未到行動之時,一群真正的悍匪便先進入了銀行的大門。首先從法律上,主角們真的是罪犯,罪行包括了僭建、盜竊、街頭毆鬥、危險駕駛和傷人等(只是沒有被追究);其次,他們都有性格缺陷:劉波好賭,以致欠債累累,後來更瞞著伙伴拿走了金庫的錢;許東自私、沒責任感、會佔朋友的便宜;「眼鏡」懦弱沒主見;被同事欺淩的于小惠則出於報復的心理才想偷銀行的錢。但編劇不讓他們的計劃成功,而是突變陡生,既符合了制度「不能美化罪犯」的要求,又發展了本土特色--那多線發展「黑吃黑」的荒誕風格,明顯地有寧浩《瘋狂的石頭》的影子,同樣是通篇重慶話的犯罪電影(只是後者的主角不是罪犯而是保安隊長)。


《火鍋英雄》有而《瘋狂的石頭》沒有的,除了韓風,還有其宣傳時標榜的「熱血」元素,但不是日本漫畫式的,而是近年中國電影常見的九十年代青春懷舊元素,包括香港流行曲和校園往事。既然中國的制度使創作人無法像韓國電影那樣實在地又狠心地深挖人心更陰暗更邪惡的一面(不得渲染「社會陰喑面」和「消極世界觀」),加入懷舊和熱血元素來調味是蠻聰明的做法。日漫中的熱血主角多是天才,但《火》的主角卻是廢而不青的失敗者。他們做錯事卻不是壞人,只是事業困頓,才用國人習慣的「自己方式」做事。挫敗感使人懷愐過去,但逝去的憾事卻可能使人更加悔咎,其實那也是罪。劉波等人本來只是想解決眼前的困難,卻牽且出陳年往事,偶發性的事件(悍匪出現)則讓他們有一次過把舊債洗清的機會(當然是既荒誕又有點童話化的)。于小惠的角色功能本是個禍水紅顏,使他們陷在罪惡深淵中,甚至要付出死亡的代價,後來卻成了帶來救贖的天使,讓劉波從一個「廢柴」變為一個英雄(那是劉波一直在她心中的形象)。所以,劉波最後死命追著悍匪的頭目,不是為了後者背包上的錢,而是當中夾著小惠多年前寫的一封信。那這是象徵多於寫實的一筆,既是對往事遺憾的補償,也是對「真我」(authentic self)的追認--他是英雄,不是爛賭廢柴。這一點,很多年前小惠已看清楚了,只是劉波一直不知道。

2016年5月26日 星期四

劇評:《莎拉.肯恩在4.48上書寫》:書寫的溫柔與暴烈

演出單位︰進劇場 »
地點︰香港文化中心劇場
日期︰15/5/2016


 莎拉.肯恩(Sarah Kane)的劇作被一些人歸類為把暴力袒露在觀眾面前的「直面劇場」(In-yer-face Theatre),但這次由進劇場所演繹的《莎拉.肯恩在4.48上書寫》(4.48 Psychosis) 所流露出來的卻是溫柔,筆者認為這種演繹打通了文本艱澀語言所造成的障礙,而演員亦拿捏得十分準繩。溫柔與暴烈雖是兩種不同的姿態,但莎拉劇作所呈現的暴 力黑暗之現實是一致的;差異是其他作品的姿態富有挑釁性,使觀眾難堪,逼使他們面對殘酷人間,而《4.48》則把藝術家內在的、被動承受的暴力敞開,幽暗在前,邀君懷抱。

誠然,《4.48》這種開放(或曰艱澀難懂)的文本落在不同的劇團手上,也有可能被演繹成張揚爆裂,可以被視為莎拉本人的遺書[1], 以死亡對社會體制作出強力控訴。但進劇團沒有聚焦在文本的對抗性之中,卻抓住了當中有關連繫和接納的呼聲──雖則這些聲音可能被淹沒在那些高能量的震顫、 怨懟、咒罵的聒噪當中,卻隱而不滅,時而閃爍。這一點可見於演出者如何拿捏莎拉作品中的節奏感。其文本中詞語的序列組合往往整體性地呈現,雖不依日常文法 邏輯,效果是其音樂感更重於詞義的表達。其中一段,導演兼演員陳麗珠坐在梯子上,反覆說著「flash flicker slash burn wring press dab slash...」──雖然是粵語演出但這一段仍然用英語表達,保留了原文咬字的音樂性──陳動手在空氣中劃字,樂師則配以刮心刺腦、震耳欲聾的音效,燈 光也配合著閃爍,整體性地運用節奏感來表達出敘事者在清醒晨曦前的最強暴風雨,是她在心靈暗室被拷問折磨的頂峰。這種令觀眾緊張不安的感官操作,只有這一 幕;在其他部分,即使是連篇沉溺的囈語,多取了較輕的調子,為的是向觀眾作出「邀請」。

陳麗珠作為演繹者,邀請觀眾進入劇作者莎拉的私密房間,因此這房間也是一個共享的房間。長方形舞台橫放在兩塊觀眾席之間,兩邊觀眾猶如隔著一條河。台的一 端是樂師兼演員互動之處,另一端是由白色瓷磚鋪成的高牆;可以說沒有後台,整個演出中演員都在觀眾面前活動。最後一句台詞是「please open the curtains」,但台上沒有幕,那麼意義可以是純粹一個意象,也可以是指劇場出入口的布幕。若布幕是空間的劃分,那麼舞台和觀眾席之間的界線被抹除 了,界線在劇場裡外之際[2],那麼整個劇場就是一個大房間,是藝術家與人連繫之所。莎拉死了,不再存在於世,卻在這房間裡再現。

與帶著連結作用的劇場空間相對,舞台設計師李侖洙以白色瓷磚來鋪牆,配合以冷色光管的燈光,令人聯想到的是另一種房間:公廁、停屍間、醫院,營造出抑斥、斷裂和死亡的意象[3]。 醫院這空間即莎拉/敘事者與精神科醫生會面之處,也是主人翁在「治療」中反而倍受苦楚的地方。醫生代表理性、科學、制度,對肯恩來說卻是粗暴、專橫和拒 絕。借用德里達的概念,劇中呈現的精神醫學是一種「書寫」,總是暴力的,強制性地把人和事分門別類,以權力來命名(你有精神病、你是病人……)和定下禁忌 (你不可以沉溺、你不應自殘……)。門類之間如磚牆一般界線分明、井井有條,但肯恩的意圖就是要抹消那些界線。例如醫生的專業守則是不能跟病人有私交,但 敘事者卻想跟他交朋友。當然犯禁也是暴力的,當醫生最後忍不住透露其心聲時,也傷害了病人。莎拉雖然把世界和心靈的暴力呈現於人前,但並她不是要暴力革 命,不要以新秩序取代舊秩序。她只是想抹消既有的界線──但正因缺乏秩序,就被視為瘋狂,暴力的困局似乎也使她無路可逃。

莎拉嘗試以充滿曖昧性的劇場空間解構白色瓷磚的秩序空間,以藝術的關係消解那穿上「科學」和「理性」之袍的暴力關係;在陳麗珠的改編裡,這解構不是批判 的,而是以一個溫柔的、擁抱的姿態出現。在將近結尾,敘事者「清醒」的時候,莎拉寫了一條有關人生意義和慾望的清單(「為證明自我、為引起關注、為得到注 視與聆聽……」),陳麗珠邀請了一位觀眾讀出這份清單,指這大概是一般人會有共鳴的清單。這一小節中,陳麗珠暫時出了戲, 中斷了對「敘事者」的演出,而是一個moderator,把劇作者、她自己和觀眾都連繫起來。這一著道破了這次演出/演繹的本質是一個儀式,一個抹除「書寫-暴力」界線的儀式。

莎拉/敘事者面對的困境是孤絕,這種存在之痛使她嚮往「不存在」,即生之前和死之後。社會中有關性別、性傾向、健康狀態等等判斷都是專橫的,使人無明痛 苦。不能說愛就是答案,愛反而是問題,讓她恆久地尋而不獲,久候無聲的回答(RSVP  ASAP」):她感受不到上帝的愛,感到真正的愛人不在此世,連一己身心也疏離……使人孤絕的原因是構成理性秩世界的界線嗎?作為這種粗暴的見證者和承受 者,她沒可能說清楚、解得通,只能把自己交出去。敘事者在劇本最後是「清醒」的,自殺是跨越生死界限之一著。莎拉像一個把自己作祭物的祭師;獻祭儀式是群 體的,打破了孤絕之局;她的劇本和精神,必須經由其他藝術家在舞台上重現;其「無秩序」之艱澀,亦逼使改編者用投入去交流,再翻出來與觀眾結連。每一次改編和演出,都是對她等候已久的隔世回應。

《4.48》的隱晦風格是難以解明的,但相對於精神醫學之深奧,此劇之「難明」卻不是一座要觀眾挑戰的高山。藝術家沒有高高在上地設計出一個使觀眾頭痛的 智力遊戲,彷彿要作出「你要動腦筋!努力一點!」的指令。在陳麗珠的演繹下,了解是出於關懷,而非透過知識來控制(如醫生所為);隱晦是一個愛的邀請,就如嬰孩與家貓也沒法以理性的語言充分表達甚麼,卻不是為了逼使對方明暸,而是邀請他人聆聽,一起放開懷抱──即使那是刺猬之間的擁抱。與歡笑的人同笑,與哀哭的人同哭,與痛苦的人同痛;《4.48》的邀請是把傷口與幽暗袒露出來,依然是「In-yer-face」的劇作,源於殘酷,卻呼喚溫柔。


[1] 她在完成作品幾個月後自殺死了。
[2] 「please open the curtains」這一句之後便連劇場內外,即藝術與日常生活之間的界限也打開了。
[3] 當中一幕陳麗珠把盛著紅酒的玻璃杯擲向瓷磚牆;劇終高牆頂的裝置流下紅色油漆,這都是死亡意象,卻有點太直接了。

2016年5月25日 星期三

影評:《隻手遮天》(Hands over the City):「全部都是我的人,怎樣和我鬥?」

《隻手遮天》:「全部都是我的人,怎樣和我鬥?」
(原文載於《Catch》第 112 期 P. 32-37,SPRING 2016)
[又名:城市上空的魔掌/ 控制城市的手/ 城市黑手] 


[以下不是一則新聞報道]


「今晨一幢舊樓發生倒塌意外,導致兩名居民死亡,一名男童重傷。事發於一個人口密集的貧民區,倒塌樓宇旁邊正進行建築工程,有關部門正調查意外是否跟工程有關連……」


「有消息指,肇事建築工程同地產商兼立法會議員羅多拿(Nottola)關係密切,他的兒子是相關工程的外判商,意外發生後經已潛逃。反對派議員狄維達(De Vita)及其黨友要求有關當局徹查真相。一個跨黨派調查委員會會跟進事件……」


「左翼少數派代表狄維達表示,是次意外反映出市內官商勾結嚴重,地產霸權已經深入議會,罔顧草根階層利益。他指執政基督教民主黨與商界關係密切,例如羅多拿本身就是發展商。他們在議會通過的法案只會傾斜向業界,私相授受的情況嚴重。另外,政府部門有嚴重的官僚主義,互相卸責,對調查委員會得出的最後結果並不樂觀……」


「大選在即,備受塌樓醜聞困擾的執政黨議員羅多拿宣佈退黨,轉投中間派自由黨繼續參選。他一度潛逃的兒子亦向警方自首……」


「塌樓意外調查委員會得出結論,表示事件純屬意外,相關部門都根據既定程序和指引辦事……」


「選舉結束,中間派自由黨取代基督教民主黨,獲得執政資格,新黨員羅多拿被委任為發展局長……仍然維持少數議席的反對黨代表狄維達表示官商勾結情況仍然嚴重……」


[不是一則新聞報道完]


以上情節熟口熟面,其實是1963年意大利導演羅西(Francesco Rosi)的經典作品《隻手遮天》(Hands Over the City)的劇情。錢權交易,不分國界,都歸同一名曰「發展」。羅西取戲名甚妙,片首片尾皆以天上鷹眼視角,鳥瞰那不勒斯,跟發展商的視野重叠。地產商、建築師、規劃官員等人,平常都在看地圖、造模型,在其上指手劃腳,尋找可謀利的區域,猶如將士在攻城略地前作沙盤堆演,居處其中的人們只是棋子而己。


首尾呼應的電影語言顯示,一切皆在羅多拿這種人的掌控之下。片首是他在市郊跟同道分享「農地變豪宅」的發財大計,結局就是他身兼官商兩職之後,在各界擁簇下主持奠基儀式。首尾呼應的鏡頭下是同樣的中/長鏡頭、同樣的光天化日,只是事態有變,但再次出現的高空滑翔鏡頭卻彷如暗示結局早被決定。



地圖也是一種鳥瞰。雖然測量要科學、繪圖要準確,但地圖要怎麼設計、要紀錄甚麼、會忽略甚麼,卻不是客觀的。地産商和負責城市規劃的官員用地圖來工作,為他們而設的工具就不是中性的了。調查塌樓意外的議員去找相關部門翻地圖,欲查看相關樓宇的牆壁在建築時是否問題所在,卻一無所獲,因為牆壁太薄,在該比例的地圖上根本無法紀錄。「根據繪圖筆畫的線條無法分別出一堵牆還是兩堵牆」對官僚和專業人士而言是技術性問題,但他們眼中「太薄」的牆壁卻是對當地居民來說壓下來會沒命的沉重兇器。製地圖者的視野,就是這樣離地的。


戲裡也出現了一種有趣的地圖,把古代的地圖和現在的重疊,既顯亦藏。古城遺迹埋在地底,高樓在其上拔地而起,展示的不只是空間規劃,也是歷史。調查委員會無法證實塌樓是否跟雜亂的地底結構有關,只知道有潛在危機。藏在地下的遺迹猶如城市的幽靈,隨時以危機的姿態再現,卻總會被資本和權力再次掩埋。


若以平民視角觀看這個城市,則是由下至上,在狹窄擠逼的舊樓之間看到一線天--直到天塌下來。在拍攝貧民區的場面時,攝影機都是處於地面,水平地拍攝工匠、婦人、孩子等庶民互相擠擁著;另外就是向上拍攝破牆倒塌的畫面,也是城市壓力爆破的一刻,首當其衝的往往是最弱勢的人。





導演羅西的視點卻不只是看城,而是看人。為低下層抱打不平的左翼反對黨議員狄維達大概是他的代言人,穿梭在議會、貧民區和大小辦公室之間,看盡上下階層百態。但電影真正的主角是羅多拿,鍥而不捨追求權力的人。電影中的近鏡大多為狄維達和羅多拿所分,對比起前者不是愁眉深鎖便是慷慨激昂的樣子,羅多拿卻多是深藏不露。導演以高反差的燈光效果凸顯了羅多拿老謀深算的內斂個性,其滿腹密計遠超旁人想像,結果不單為選舉可以跟所屬政黨決裂(雖然是政黨先辜負他的),連親兒也可以利用(叫後者自首,使「包庇醜聞」逆轉為「大義滅親」)。即使在日光之下,把自我隱藏起來的羅多拿仍然行走在陰影之中。


意大利是天主教國家,因此也少不了宗教的位置。然而羅西在《隻手遮天》中沒有代表傳統宗教的角色,只是作為社會背景出現。羅多拿決定轉黨之前,曾去天主教堂一趟。他向上帝祈求政治博奕上的勝利嗎?究竟上帝會保佑甚麼人?電影沒有交待,甚至沒有讓羅多拿唸出禱詞,在戲中與上帝同樣沉默,就如香港那些位於廟堂之上的高官頸上的十架吊飾同樣沉默。另一個宗教象徵出現的場面,是中間派政黨的領袖家中的藝術珍藏,平時置於暗室,僅供接待賓客時炫耀之用,可謂「燈放在斗底下」的曲線演繹。在電影的結尾,宗教領袖也登場了:三兩主教獲羅多拿出席樓盤奠基儀式,至於是「為這城求平安」還是「為這城求發達」便不得而知了。在羅西的鏡頭之下,教會跟權勢合謀,更只是當陪襯品,是多麼的諷刺。


雖然教會的視角不全然等同上帝的視角,只是教會的確在人間擔當見證上帝的使命。換言之,在《隻手遮天》之中,上帝的視野似乎暫時被權勢所取替或遮蔽了。不單從上而下觀看人間的視點源自權勢,連宗教領袖所依靠的也是權勢。而這時候走在受苦百姓當中的不是耶穌或祂的門徒,而是相信共產主義的無神論者狄維達。在這電影中,上帝似乎總是沉默的,不是因為冷酷,而是因為憐憫--而不去嘲笑世人。


《隻手遮天》這齣半世紀前的義大利電影是傑作,羅西以多重視點交織而成一個超越時空界限的寫實寓言。源自不同位置的觀眾看這齣戲,能各自找到切入的角度,各有不同觀感。畢竟人的位置決定了其視野,而一個人的視點也會透露出他的位置。那麼,當你觀看電影和新聞報道時,可有留意到自己所投入的視角和位置?


[《隻手遮天》的開場]

2016年5月18日 星期三

影評:《禁藥謊言》(The Program):「你呃人!」

《禁藥謊言》:「你呃人!」

(原載於am730「730視角」2016年5月17日)
[又名:瞞天計劃/是誰在造神/The Program]

黎明說:「要贏人,先要贏自己」,岩士唐卻是「要贏人,先輸掉自己」。《禁藥謊言》告訴我們,這個傳奇單車運動員的終極致勝之道其實不是禁藥,而是靠騙人的至高境界:「要騙人,先要騙自己」。


謊言就是逆反,導演Stephen Frears把一個運動員奪得超然地位的過程描繪為一個墮落的過程。岩士唐從一個單車好手變為一個禁藥高手;鏡頭前是抗癌勇士慈善家,內裡卻是威逼隊友參與其禁藥「療程」的操控者,更在整個圈子中推廣了禁藥文化,個人謊言蔓延為結構性的集體欺哄。

導演的批判態度十分明白,但對於演繹主角的Ben Foster來說則沒那麼簡單。其挑戰在於,他曾表示想把岩士唐的複雜人性表現出來,但後者就是一個典型的「大話精」,複雜的只有其欺騙手法。要演繹岩士唐在說謊時刻的心態,不易拿捏:岩士唐面對各方有關禁藥的質疑,「講大話唔眨眼」,觀眾或會覺得他「好假」,但他們早知真相,先入為主的觀感有別於當時不知就裡的人們。一些身體語言專家會用岩士唐的案例去說明說謊者流露的蛛絲馬跡,而Foster充份掌握到一個極度自信又慣性說謊的人的身體語言,卻無法表現所謂複雜人性;然而若他演得誠懇,甚至連觀眾也被騙到一時三刻,又怕不夠傳神,不像岩士唐了。岩士唐的自欺不在於相信了自己的謊言,而是貪勝不知輸,自以為可以繼續騙下去,直至泡沫爆破。希望香港人看完這齣戲,再看電視新聞的時候,會更容易辨識到哪些人在說謊--if they ever care。

2016年5月14日 星期六

影評: 《嫲煩家族/家族之苦》:山田洋次、小津與叔本華

在一個寒冷的冬日,為避免凍僵,一群刺蝟相擁在一起取暖,但它們很快就被彼此的硬刺刺痛了。這樣,它們被迫分開。但為了取暖,它們的身體再度靠近,身上的硬刺又把它們刺痛了,它們就被這兩樣禍害反復折磨,直到它們終於找到了恰好能夠容忍對方的距離為止。
──叔本華《附錄與補遺》三十一章,396節
[劇透] 山田洋次的《嫲煩家族》(又名:《家人真命苦》)是一齣出色的家庭喜劇,若果電視台處境劇能達到這境界,很多香港人都會更愛回家「以電視汁撈飯」。一齣出色的喜劇電影不只會「唧人笑」;靠「唧」的價值一次過便消耗掉,只能密集地再「唧」,在巧妙操作之下或能成為一時的賣座商品,滿足消費者和生產者的需要。但有些喜劇有深度,觀眾反覆觀看而有韻味,因它們喜中帶悲,或悲事喜說,有豐富的層次。《嫲煩家族》的英文戲名是What A Wonderful Family!,原名則是《家族之苦》──令人想起了山田洋次的招牌系列喜劇《男人之苦》──反映出家庭本身的曖昧特性……[繼續閱讀]




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2016年5月6日 星期五

影評:《樹大招風》:不是香港的時代隱喻

《樹大招風》:不是香港的時代隱喻



(原載am730「730視角」2016年5月3、6日)

很多人看《樹大招風》就是時代隱喻,三個風光不再的賊王,就如1997年易主後日漸消沉的香港。這種品嚐香港電影的路數由來己久,從「我唔見咗嘅嘢我想自己攞番」的黑幫Mark哥到「我想做個好人」的臥底劉健明,都可被視為我城化身,在香港觀眾之間共鳴不已。不過,我認為《樹大招風》最突出的是人物,人不只是用來象徵時代的材料。以監製身份來創作的杜琪峰和游乃海,在《樹》中再次亮出了銀河映象早期作品的「宿命」招牌。甚麼是命?時勢、性格和抉擇的共同作用,構成了三個賊王的命。時代因素固然重要,但只是一部份.... [全文:http://wp.me/p8iPwg-hmh]
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