Cultural Critique of a Hong Kong Christian


請點讚Facebook 專頁:我不是貓:影評.劇評.書評        短評Instagram:bruce.film.cat

2016年9月25日 星期日

開了一個Instagram帳戶: bruce.the.cinephile

開了一個Instagram帳戶: bruce.the.cinephile
用來分享:
電影對白金句、即興隨想、特別觸動人的一瞬,以及長篇影評的節錄
多多支持!

2016年9月24日 星期六

影評:《世代同行》:可行不可行

《世代同行》:可行不可行



(原載於《時代論壇》1516期,2016年9月18日)

教會在社會是否已經不合時宜、可有可無?《世代同行》這齣雨傘運動紀錄片聚焦於教牧同工如何與參與社會運動的年輕一代「同行」。據網上的資料顯示,製作者張敬時的主題是藉著促進人們的互相理解,而達致復和。然而最終呈現出來的,是一種尷尬的狀態:不單在片中嘗試當「和平之子」的教牧同工的處境是尷尬的,這齣紀錄片在今天更加劍拔弩張的「後雨傘」社會氛圍來看,想像中所能引起的觀眾反應,也是拍攝時期所不能預計,也是叫人不忍卒睹的——可想像當日參與運動的人,今天看到這電影某些片段時必會粗言大罵,並加倍討厭基督教。


基督徒有傳道和見證的使命,在傳播的場域中,總想傳遞一點信息,對其所關注的問題提供答案。《世代同行》除了紀錄一場社會運動當中基督徒的參與之外,也有很強烈的傳道的意圖,但執行出來,其實兩個目的是有所衝突的,結果模棱兩可。這場社會運動,是直面問題,結果人們發現了更多問題。當中的基督徒同樣經歷著這種境況,而且他們面對的不只是社會和政治問題,也包括了宗教和信仰的問題。紀錄片可以直面並紀錄這些問題,而不急於提供甚麼回應。《世代同行》是難得的以基督徒為重心的雨傘紀錄片,遇到了信仰與社會強力碰撞的大好時機,卻沒有充份捕捉當中迸發出來的各種困惑、矛盾、衝突、挫敗,呈現點到即止、進退失據的窘態——就如那些大發熱心去「同行」的教牧同工一樣。換另一個說法:起初的良好意願是世代同行,實況卻是世代同行的不可行;紀錄者有同樣的良好意願,卻不忍盡情揭示世代同行怎樣不可行。


舉一個例子:片中紀錄了一段兩代人之間的對話;資深的信徒在社運現場認識了一名沒有宗教信仰的學生,後者說自已有信念,但沒有信仰,而有信念便足夠了;信徒說人始終不可靠,須倚靠上帝……學生之後的回應被刪剪了——就如片中無數點到即止的言述一樣——這樣的「同行」反映出上一代縱然關心下一代,卻沒法衷心聆聽,因為他們已習慣了對各類事物有一套現成答案,像錄音機一樣播出備用說辭。當他們想著「復和」及「和平之子」就是答案之時,便努力擠進對峙中的警察和示威者之間,卻被視為多餘、不相干,甚至是「宗教抽水」的閒人。片中也紀錄到信徒在這些經歷中感到的挫敗,但他們有沒有甚麼反省或轉化的心思,導演卻沒有跟進下去。他們想效法烏克蘭抗爭中的神職人員提著十字架在警察和示威者之間展現捨身大愛,在缺乏基督宗教傳統的香港卻反被抗爭者質疑「我們遭受棍棒之際你們在哪裡?」。電影沒有深挖下去,只顯示出:善良的基督徒遭受了挫敗和委屈,對此深表同情。


《世代同行》把運動過程中一般性的片段(包括衝突的片段)跟聚焦教徒的片段交替剪接,表達時序和事態演變,但缺乏仔細描述,雖靠觀眾自行「腦內補完」,但外國觀眾和將來的觀眾則可能難以理解。片中出現的衝突片段跟新聞片段差不多,看不出跟教徒的經歷和訪問內容有多大的關係,其實可以省略。不論是紀錄事態的部份還是描寫教徒參與的部份都是浮光略影地拼貼在一起。有些牧者或信徒的說話,被導演剪出來引用,表達信息,卻缺乏上文下理,甚至沒有表明出自誰人之口。神學家龔立人在金鐘的演講(講稿全文見此)只取一句,也是抽掉語境,不無浪費。雖然筆者看不出製作者有自反性探討的意圖,這種只取其表面的參與,恐怕與片中顯示的「世代同行不可行」很類似。

「世代同行」這先入為主的意識,其實本身已經藉得反省:同行者是不是參與者?部份受訪信徒本身是運動參與者,他們所提出的疑問或評論其實正好指向那些「同行者」的尷尬處境。甚麼是「同行」?是不是一種不投入的在場?香港有些教牧同工本身並不認同社會運動的抗爭模式,但他們願意身處在現場,跟抗爭的學生一起,按需要提供支援。筆者認同這特殊的在場跟基督徒的存在境況是契合的;他們追求「在地若天」、「在世但不屬世」,但這種本質上模棱兩可的處世模式必然帶來困惑、挫敗與衝突,這些效果正是極其寶貴的,因為上帝的恩惠與憐憫就在那裡。然而片中顯示,當那些本不欲參與的同行者心裡帶著「我是有教牧身份的長輩」時,便有意無意地呈現一種從上而下的態勢。像上述那個強調「人始終靠不住,要靠上帝」的成熟信徒那樣,體現出來的同行其實是抽離的同行。其實個別受訪信徒的體驗,可以深挖下去,影片可探索問題而非急於回答:上帝會不會透過年青的抗爭信徒反過來牧養上一代人?當同行者不再惜身地投入參與之時(包括有關不公義的神學思考),其遭受的困難和軟弱,會否比在抗爭現場禱告和唱詩作出更有力的見證?旺角抗爭現場「聖法蘭西斯小聖堂」中的耶穌像在警察清場時被打爆了半個頭,或許其所象徵的,就是真正的同行。




2016年9月6日 星期二

劇評:不是奇觀──《我的50呎豪華生活》(台北藝穗節2016)

[原載於國際演藝評論家協會(香港分會)網頁]

《我的50呎豪華生活》(「影話戲」製作)的主角除了人,還有空間,因為劇中所有片段都在描述生之為人怎樣被空間定義。導演和劇本創作之一羅靜雯把香港的劏房問題搬到台北演出,相較在本地演出時便增添了一個面向:移動。此劇在本地演出時,最為人津津樂道的是一個搭建出來的劏房裝置,被觀眾團團圍住,看著一家四口的角色困在狹小木房裡掙扎。導演說,這個立體劏房模型無法運送過來,所以用了其他形式來演繹同一情節。但筆者不肯定劇團無法在異地搭建同一舞台裝置,是由於資源限制,還是出於藝術考慮,因為《我》劇這次演出其實也是搭建了劏房,而且不只一間,是連著走廊一整列的十多間「棺材房」,讓觀眾擠身進去,體驗劏房生活的壓迫感。

《我》的空間展演結合了劇場和展覽形式,並且以外地人為對象,便有一個隱憂:怎樣使觀者不會像參觀主題公園一般?香港歷史博物館以仿真裝置重現舊時商鋪和住宅陳設,以及中國接連出現了複製的歐洲小鎮,其搬演就是主題公園的做法;《我》在演出完結後讓觀眾舉機拍攝場景,令人想起台灣電影《賽德克.巴萊》和《艋舺》煞科後保留部份場景讓遊客參觀的做法。另一方面,亦有評論人質疑過《我》劇在本地演出的劏房空間設計,讓圍觀者帶著獵奇的目光觀看基層生活──或許因此導演這次改為讓觀眾自己成為籠中困獸。「影話戲」採取了一個吊詭的辦法,避免展演落入主題公園奇觀的窠臼,就是對基層住屋這社會現實以「不夠寫實」的藝術手法呈現。《我》劇是一個旅程,當中觀眾並非安坐席上而是不斷移動,從一個展演空間到另一個展演空間,傾聽不同形式所表達的故事。觀眾的焦點既是空間,也是空間內的人;而這些人的生活故事就是使劇場空間不致淪為主題公園的關鍵。

觀眾在整個展演過程要多次移動,就如那些無法置業的人,無論是新來港人士還是土生土長者,因為資本控制了土地並賦與其流動性,很多土地上的人都成為了移民。移動不同於靜態的位移,包含著時間性。故事也有時間性,卻不是實物的移動而是事件的延續。《我》的轉場其實不是從一個景點到另一個景點,而是從一個故事到另一個故事。豪宅廣告和宏偉建築等靜態的視覺奇觀掩藏了資本流動的特性,藝術家同樣以流動之勢與之抗衡,使參與者從一個故事空間到另一故事空間,要求他們以聆聽代圍觀,翻開無情制度的帷幔,讓被壓抑者的情感有流淌的缺口。

首先是住在「棺材房」的大陸新移民母親的故事:觀眾約二人一組被安排進「棺材房」裡;棺材房不像真的那樣,沒有床,也放不下,躺下的話雙腳會伸出走廊去。每間房的陳設和道具都是一樣的,包括一幅胎兒的超聲波掃描圖,以及母親用簡體字寫給剛出生的孩子的信,聲明「貧窮不代表沒有尊嚴」。當觀眾移步至另一個舞台空間,席地而坐,則會聽到老婆婆講述窮人從以前的「板間房」到今天的「棺材房」的過去,以及缺乏私隱的問題。第三個倚靠聆聽的故事,則是住客被逼遷,面對著沉默無情的業主,多少的苦情都如雞蛋撞牆,側射出政策失誤結合富人的貪念,才是造成貧窮問題的成因。不過《我》劇重點不在議論,也沒有以鳥瞰視野宏觀地解釋「地產霸權」的現象──這傾向可見於慷慨激昂地質問「為何劏房竟會比監倉更小」的青年被說故事的老婆婆趕走的情節。若有觀眾意欲了解現象背後的結構性問題,或會不感滿意,但劇團的取捨是十分明確的,他們關心的是有血有肉的受苦者。

除了時間(故事)的向度,《我》劇在空間上也有精心的設計。與上述倚仗聆聽的故事交替出現的,是強調視覺的故事,共通點是把三維空間壓縮成二維。「棺材房」母子故事之後出現的是戲仿綜藝節目的電視真人秀《小空間.大快樂》,在銀幕上播映兩男兩女蝸居一個板間房的錄像,令人想起叫田北辰當兩天清潔工並住籠屋的電視節目《窮富翁大作戰II》。四名演員畫上丑角的臉譜,諷刺中上階層和政客的偽善和齷齪。老婆婆說過故事後,在舞台中央的一比一劏房圖則上,則出現了居住其中的男性住客,向觀眾介紹其劏房生活。由多個小故事組成的《我》看似沒有編排,卻其實有一個情感的轉變。前半部份的故事表達出來都是比較輕鬆的,後半段(自「逼遷」一場起)則轉為沉重。笑說自己在家內拿東西都只是「一步之遙」那麼方便的獨居青年,不知哪天就會成為被無情逼遷的大叔。而開場時喜獲麟兒的家庭,將來則可能成為最後一幕苦困劏房的一家四口,首尾呼應。

最後一場戲,是整個演出中篇幅最長,也著力最深的一部份。困獸之籠被壓逼在二維的銀幕上,其演出卻不像《小空間.大快樂》那般預先錄製,而是現場轉播。牆壁、「碌架牀」和椅子等並非真實道具,整個佈景是一幅按真實比例攝製的巨大照片,放在地板上,演員則躺在地上演戲,由置於頭頂的攝影機拍下來,即場放映,但觀眾並不知道,這個舞台就在身旁,直至黑色的帷幕掉下來,就如很多市民不知道社區鄰舍在牆後的苦況,最多只是看看電視報道。三維空間壓縮至零,便只剩下二維了;但布幕一跌下來,觀眾得到的震撼卻是「從三維到二維」的過程。這震撼源自兩個維度之間的曖昧性:看錄像其實是在平面看到立體的錯覺,但揭幕之後,所見的不是「真實」即立體的事物,而是躺在平面上的、移動一步也吃力的受壓逼者,當中大自然的地心吸力被導演利用來象徵資本主義社會的壓力。他們「本應」站立的,卻被拉了下來;這把人拉下來的力量,無疑也是對上述新移民母親「窮也要有尊嚴」的嚴苛挑戰。巧妙的是,這個利用地心吸力的安排,在銀幕上觀看的話,也容讓演員作出在房內飄起(像夏卡爾的畫)的「反地心吸力」效果。平面空間反而讓「本應」做不到的事情得到實現,表達出空間的壓逼越大,人對心靈的自由也更嚮往;也顯出藝術家介入社會現實時,跟社會科學家和政治家的差異。



藝術家對劇場性的掌握,在於對時間和空間的拿捏。《我》劇這次在台北的演出,提高了聆聽的重要,也利用了不同空間的轉換來講述在空間狹縫之間掙扎的人的生存境況,從而避開奇觀的問題,為「探討社會現實問題」的創作類型作出了精彩的示範。