Cultural Critique of a Hong Kong Christian

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2017年12月24日 星期日

《追捕》:為甚麼吳宇森的電影不再好看了


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《追捕》的最大賣點是「情懷」,「吳宇森」三個字就是招牌。宣傳策略上強調他「回到」或「重拾」他的「暴力美學」,專向想念1980年代港產片的觀眾招手。願者上釣,筆者帶向八十年代致敬的心情入場,散場後只想回家再看一次《喋血雙雄》。情懷到底不同懷舊,若只是後者,重看舊作已可。已成經典的美學風格可以延續,但新作品應該是有所創新的。《追捕》的情懷銷售難以引起共鳴,因為缺乏了「當年情」。
吳氏當年的電影風格對後來者的影響已載入文獻,他對其他導演的啟發(如Quentin Tarantino)亦已呈現於其他創作者的影像之中,更成為了不少喜劇戲仿的對象。白鴿飛翔、滑行槍擊、慢鏡濺血、雙槍連射等等已成模範,然而老觀眾看大導演的新作還是期待其美學有所創新的。不能說吳宇森在《追捕》中沒有在這方面花過心思。有一幕警探矢村用槍指著跌倒地上的逃犯杜丘,忽爾一隻鴿子飛過二人之間,成了杜丘反攻的機會,是吳導演自詡對鴿子的新用法。後來一場屋中大混戰,矢村和杜丘手扣相連,各人只有一手可用來持槍,合作起來也有雙槍連射的效果。「舊玩具、新玩法」僅至於此,還欠點其麼呢?
吳宇森在1980年代的三部經典《英雄本色》、《喋血雙雄》和《喋血街頭》,不但好看,而且耐看,關鍵是電影中表達的情感扣人心弦,而其動作場面是表達的形式,內外兼備。《追捕》所欠缺的正是一種能打動觀眾的情感。那時候吳宇森的電影是有「火」的,不單指密集的槍火,還有周潤發、梁朝偉這些演員眼神中的火焰,在《追捕》中的福山雅治和張涵予的眼中是看不到的,他們只是勉力稱職地把角色演出來,但人物是空洞的。舊作品中的角色有「火」,因為他們都充滿著冤屈與鬱結,最後以血和生命爆發出來。那怕會死,但他們更追求尊嚴、承諾和情義等比生存更重要的價值。可以說承託著暴力美學的是一種生存美學,通於西方人的騎士精神、日本人的武士道,可上溯至吳宇森的師父張徹的武俠電影。同樣是以血當墨灑的暴力、「士為知己者死」的男性情誼,只是刀劍換了槍和子彈。
吳宇森的《追捕》固然是1976年高倉健主演的同名電影重拍版,但兩個主角一兵一賊化敵為友、惺惺相惜的關係也無法不令人想起《喋血雙雄》中的警察李鷹(李修賢 飾)和殺手小莊(周潤發 飾)。矢村和杜丘之間沒有這種火花,河智苑飾演的女殺手紫雨和杜丘的感情線亦欠鋪排而覺牽強。杜丘雖然被人冤枉,張涵予的演繹則把他一直保持在「解難模式」,觀眾最多見他遇險而緊張,卻不會移情而為他叫屈。1976年版《追捕》的高倉健雖然是冷硬派的演法,但人物設計和劇本編排逼這個檢察官轉移去犯法者的位置,對既定制度有所反省,情感內斂,仍能打動觀眾。矢村這個正直的警察作為襯托角色,則與杜丘從敵對轉變為合作,揭穿政商共謀的惡行,最後卻以私刑了結惡人,逾距的背後其實是對「法制無法實踐正義」的回應。但新版本的杜丘不是檢察官,而是為大企業以法律行惡的律師,談不上對正義有甚麼追求,只是被逼害而反擊。那麼矢村與他的「惺惺相惜」便淪為「吳宇森」招牌下的一種既定套路,欠缺說服力。頂多說矢村認為「杜丘不是壞人」和「真兇另有其人」而已,但他們各自身上有甚麼人格特徵令對方欣賞呢?於是兩位主角並肩作戰的場面有姿勢,也有實際(需要),卻欠缺情義。另一方面,被設定為所謂「有情殺手」的紫雨也難與小莊相提並論,沒有後者對傷及無辜的罪咎感,其倒戈的轉折便顯得突兀。
其實1980年代的吳宇森電影已是有點懷舊,那麼《追捕》難免是對懷舊的懷舊。當年的「英雄片」中時不予我、逝者如斯的憂鬱情緒凝鍊為最後的一刻燦爛,是一發不回的花火。從1999年的《喜劇之王》到2010年的《人間喜劇》,對白鴿和雙槍等「吳宇森簽名式」給觀眾的感覺跟當年截然不同,已然轉化為戲謔符號。當這些符號在《追捕》中再次出現時,便難免令觀眾有一種隱然特異的喜劇感(即使令觀眾發笑並不是創作者的意圖)。結局中紫雨在杜丘懷中說那句「像老電影一樣」更令人感到諷刺——同樣不是導演的意圖——《追捕》彷彿是眾多吳氏經典作品的仿作之一,而且模仿得不算好。
賈樟柯的《三峽好人》是另一種情懷與致敬的例子:不是警匪片,也不是喜劇,是民工漂泊的故事。戲中那個可悲又天真的青年小混混「小馬哥」唸著《喋血雙雄》的對白「這個江湖已經不再適合我們了,我們都太念舊」,在幫派鬥爭中只是被利用的工具,死後只有萍水相逢的民工三平為其處理後事。這是關於情懷的情懷。被強行遷徒的百姓、被江水淹沒的城鎮、被強行改造的環境一去不返、無法逆轉,是比警匪槍戰殘酷得多的暴力。這齣緩慢詩意的電影,箇中情感的真實,比《追捕》更符合「回到吳宇森美學」。
因為缺乏了真摯的情感,吳宇森「對自己的模仿」徒具其形,眼神欠「火」的男主角也是徒具其「型」,於是劇情、剪接、場景等各方面的弊病都倍感明顯。若要說《追捕》是「吳字森回歸」之作,都只能說是回塘,而非回勇。
(刪節版原載於《時代論壇》1580期)

2017年11月27日 星期一

《空手道》:How to be a loser


杜汶澤一向予人的印象都是充滿挑釁性的,雖然他執導的《空手道》顯出比較沉著和文藝的一面,但他那種不服輸的心態依然可見,正好與戲中的信息形成有趣的張力。《空手道》是一個關於「如何失敗」而非「怎樣取勝」的故事。雖然戲中藉著空手道師父(倉田保昭 飾)之口表達「空手道的精神是見義勇為,而不是自我證明」,這齣戲終歸是有關「面對自我」的,而那和跟俠義精神其實可以並行不悖。
《空手道》劇情其實頗為單薄。杜汶澤飾演的陳強很年輕時便取得黑帶,幫忙訓練師父的女兒平川真理(鄧麗欣 飾),後來卻因為常常打架生事而被逐出師門。後來他坐過牢,又當上「有勢力人士」的保鑣,卻遇上了一次「見義勇為」的機會,倒戈而戰。當陳強再次出獄時,得悉師父已離逝,卻把道館的大部份業權留給他,其實是再次讓他代為訓練女兒。遺傳著一身空手道細胞的真理,小時候曾天天嚷著要練習,卻在一次比賽失敗之後斷然放棄,並歸究父親迫她習武。當她得知父親把道館的大部份業權交給陳強後,深深不岔卻也無可奈何。陳強要她重新鍛鍊,並打一場擂台戰,以此為換取道館業權的條件。
這題材的電影通常是拍成熱血勵志的風格,但《空手道》大部份篇幅都是慢版的抒情節奏,視覺風格尋求簡約、優美。影像重於敍事的程度,使某些段落猶如攝影機廣告。杜汶澤聰明地運用了大量慢鏡頭,既有充撐時間之效,亦在配上古典音樂之後營造出詩情畫意之感,與他為觀眾所熟悉的低俗鬧劇形象形成極大對比。雖然他說這齣是「技擊片」,但動作場面不多,亦不算悅目,毋寧說其實這是一齣以武術為題材的文藝片。
說這是言志之作,便須了解一下創作背景。杜汶澤近年因為常常公開議論時政,並持反建制立場,招致市場及同行杯葛冷待,失去了很多演出機會,便在空手道上抒發其鬱結。所以《空手道》有半自傳的色彩,可見他把自身的挫敗、修練的武藝、熱愛的攝影和真實世界的空手道師父都放進戲裡。透過平川真理的成長經歷,他要在一個追求勝利的競爭社會講一個「如何成為失敗者」的故事。真理的盲點是「輸唔起」,失敗的心理壓力使她扭曲了回憶,騙自已從來都不喜歡空手道,把責任卸到父親身上。陳強傳授予她的其實不只是空手道,還有面對失敗的心態。「面對失敗」有兩種:一是以成功為目標奮鬥,但事實上必然會遭受挫折,人要學習怎樣克服挫折而繼續前進;第二種,是明知有些事情必然會招致挫敗,卻選擇一頭栽進去,頭破血流也是求仁得仁。電影結局有一場想像的拳賽,真理被狠狠打敗,倒在血泊中,卻露出滿意的笑容,而擂台邊的陳強也滿足地淡出了,因為她已「學滿師」,終於懂得接納失敗,而非逃避。
然而更能體現出第二種「面對失敗」的其實是陳強。他要為「有勢力人士」當保鑣,因為他已坐過牢,很難找到體面的工作。後來到他決定要與老闆為敵,並與其他保鑣搏鬥之時,便等如選擇成為一個更徹底的失敗者,因為他將會再次坐牢並且連「撈偏門」的機會也失去了。這是杜汶澤本人的自況,他知道公開批評政府會影響其演藝事業,卻堅執如此,因為他認為那是「見義勇為」。陳強知道背叛老闆的下場,卻為了保護弱者而戰鬥,只因為記起了師父的教誨:「空手道精神是見義勇為而不是證明自己」。只可惜這角色戲份不多,描寫不夠深刻。
其實《空手道》講的是回憶:勿忘初衷,然而有些事情比勝利更重要。從自欺欺人到忠於自我,是成長的一步;為了比自我更重要的東西而自我犧牲,則是更進一步的理想了。
原載於《時代論壇》2017年11月26日

2017年11月12日 星期日

影評:《銀翼殺手2049》:有人性的非人類 vs 無人性的人類?



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《銀翼殺手2049》是1982年的經典科幻電影《2020》之續篇,戲中有不少引人深思的、關於人性的哲學問題,貫穿了人物的動機和情節發展的動力。
《2020》的故事時間是2019年,經過再一次世界大戰造成的環境災難,倖存的人類活在污染的地球中。角色活動的舞台是困在夜雨中的洛杉磯。到《2049》的時候,環境問題更嚴重,洛杉磯靠巨大堤壩的保護才不至被洪水淹沒;動植物幾乎滅絕,普通人不知道樹的樣子;拉斯維加斯不再是綠洲而是沙漠。三十年間,舞台從罪惡都市轉變為荒土末世。
人類摧毁了自己的家園,把希望寄託於開墾太空殖民地,而艱險的開拓工作便交予「人造人」去做。很明顯後者就是「做牛做馬」的奴隸,被設定為壽命有限、沒有情感和自主意志的工具。怎料人造人竟然出現了反抗的意志,人類便派出「銀翼殺手」去追殺那些潛逃回地球的人造人叛徒。兩集電影的主角Rick和K都是銀翼殺手。人造人與人類的鬥爭不絕,致使政府一度全面禁止人造人的生產,令第一代生產商Tyrell的企業倒閉。後來企業家Wallace發明了完全順服的新型人造人,使政府撤消禁令。K就是一個新型人造人,奉命追殺其他潛逃的同類。
在人類眼中,叛逆的人造人是問題所在;但人類本身,會否才是眾多問題的真正源由?
《2020》留給影迷的謎團「Rick是否人造人?」在續集中並未得到解答,讓位給其他主題:人的本質是甚麼?人類與人造人的界線在哪裡?《2020》和《2049》之間一個關鍵事件,是Rick和人造人Rachael逃亡並產下孩子。人造人的本來設定是沒有情感,不會戀愛也不會繁殖的,因此Rachael產子被那些反人類的人造人視為奇蹟,那孩子就是其「彌賽亞」。所以孩子一出生便與父母分離,其身份被隱藏起來。在K的上司眼中,Rick的孩子是個會導致天下大亂的秘密,要除之而後快。對Wallace來說,製造有生育能力的人造人會帶來更大的利益,要把Rick的孩子找回來以研究。
但對K來說,這孩子卻是他探索自我身份的契機。孩子身份的線索和他的童年回憶重叠,驚覺自己就是那孩子。查案變了尋根,到頭卻是荒誕劇。K找到Rick,未及相認便遭敵襲,Rick被帶走。重傷的K被人造人叛軍所救,其首領卻告訴K,Rick只有女兒,K只是一個誤以為自己是個非凡人物的普通人造人。但叛軍首領又對失望的K說,「為正義而戰」是他可以更接近人類的方法,指示K去追殺Rick,以保密其女兒的真正身份。
難道K就這樣「反轉再反轉」地從人造人變做人再變回人造人?然而,當他誤認為自己是Rick的孩子時,已經產生了強烈的人類情感。雖然他的童年回憶是虛構的,但人類的記憶本來就是虛實相構,而他的出廠後的經歷和感情都難以一筆勾消。《2020》的大反派Roy其實也是一個感情豐富的人。相比Wallace這些自私而無情的人類,情感豐富的人造人更有「人性」。那麼人和人造人之間的界線,以及「人性」的定義,便變得模糊起來。
有說情感只是行為表現,而非心靈的證據。那麼真正使人造人跨越界限的,不如說是對人類之叛逆,因為反抗意味著自主意識。而K的抗爭比那些人造人叛軍更徹底。在得悉自己到底不是人之後,K並無按叛軍領袖的指示為「正義」去殺Rick,反而捨命營救,讓他和女兒團聚。K這「對反叛之反叛」體現了比「成為人類」更重要的事情,就是他貫徹他的意志和選擇去做正確的事情,造就了他獨一無二的存在意義。
現實裡,沒有K這樣的人造人,所以我們也不知道若世界上真的有人造人,他們會否有自己的情感和意志。不如說,人造人這種虛構的角色是對現世人類的批判,以異類的視角去指出人類科技進步卻心靈腐朽,只管不斷侵略和破壞。若果人類是如此不堪,即使人造人會否變成人類一樣其實並不重要。
原載於《時代論壇》1574期,2017年10月29日。現題為評台編輯擬

2017年11月6日 星期一

世界悲慘,孤星卻是盼望:比較三個版本的《孤星淚》電影

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《孤星淚》(Les Misérables)在中國大陸的譯名是《悲慘世界》,前者看個人,後者見眾生,重點不同,但殊途同歸。在一個理想國度裡面,每一個人都得到解放,人人彼此相愛--對很多現代人來說,這種烏托邦想像陳腐得掉渣,拿來跟小孩子說故事也怕他們將來難於處世。現實世界就是悲慘世界,每一個人皆孤獨的來,最後孤獨的走。對「人人相親相愛,與親愛的人永遠團圓」的追求被一道大門擋住,左右兩聯分別是「邏輯」和「現實」,橫批甘道夫的名句「You Shall Not Pass!」。但有些人卻聽到門後的笑聲、歌聲與舞步。誰能穿過那大門?原來是三個精靈:文學、音樂和藝術,把看來不可能的化為可能。

悲慘世界裡的孤星們怎樣得到團圓?《孤星淚》的電影版本眾多,我選取了相對近期的三齣來討論,分別是1995年Claude Lelouch導演的法國版、1998年Bille August的英、美、德合拍版本、以及2012年的Tom Hooper的荷里活音樂劇版本。不同的版本在重複著,但重複之中有差異,差異之間就是可能性之所在,如在混凝土牆上發芽生根的植物。現實感強烈的人,看世事重重複複,密不透風的思維扼殺了盼望。希望不是認知,而是態度。

《孤星淚》一眾主要角色的命途各異,不只出於際遇,也在於其觀照人生世情的態度。藉著不同版本的比較,我們可以看到改編者對人與世帶有不同的著重點。

1998年版本以情節帶動,是一齣平庸的商業作品,對人物和社會的刻劃皆欠深刻,編劇集中在臉譜化的角色之間營造典型的戲劇張力,難以令觀眾留下深刻印象。飾演主角尚萬強(Jean Valjean)的是Liam Leeson,那時他仍未是為救女兒而大開殺戒的退役特工,而是延續了《舒特拉的名單》(Schindler’s List,1993)中那個深感良知拷問而行善的聖人形象。警探賈維爾(Jarvert)在結局之前都是個齷齪的反派,口裡說盡忠執法,卻在在私怨先行。這版本有一場戲是另外兩個版本沒有的,凸顯了賈維爾並不是真的執著於法律:他眼看著被逼為娼的芳婷 (Fantine)遭惡人欺淩,卻阻止同僚介入;待芳婷還手,他才插手拘捕弱女,使尚萬強不得不干預。當賣身養女的芳婷訴諸憐憫之時,賈維爾講法律;當尚萬強訴諸法律賦與的市長特赦權之時,賈維爾則欲而以「社會道德」之名抗命。編劇Rafael Yglesias對這角色的內在心理掙扎抹平為浮淺的白臉反派,便使他在結局放過尚萬強並自盡的轉折顯得突兀。

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1998年版的結尾,尚萬強把受傷的革命青年馬留斯(Marius Pontmercy)送回家給養女柯塞特(Cosette)照料後,兩個年輕人便沒有再出場。尚萬強回去賈維爾那裡自首,但賈維爾解開了他的手鐐,改為戴在自己手上,並投河自殺。電影的最後一個鏡頭裡,尚萬強在河邊奔跑,一邊露出虎口逃生的喜悅,電影並未描寫到他回家便完結。這個改編的重點是個人的解放,讓主角擺脫了像蒼蠅般煩人的反派便到達敍事的目標。社會狀況只是讓主角顯仁義的背景,也談不上拷問靈魂的內在刻劃,改編者只管讓戲劇衝突得到解決。

2012年的荷里活《孤星淚》,改編自倫敦西區和百老滙的音樂劇版本,是二重改編。這版本透過角色的歌唱傳達其內心世界。導演用了很多特寫鏡頭增強演員的感染力,而且演唱部份有半白半唱的風格,往往先讓演員清唱,壓低了音樂聲,然後音樂隨著角色情感漸漸增強,犧牲了悅耳歌曲,以充份表現人物內心的壓抑和抒發。Jack Hughman飾演的尚萬強的身份尋索是主軸,在罪惡與良善之間、逃避與面對之間不斷叩問「我是誰」;Russell Crowe演的賈維爾則常常露出一種天真的眼神,自問忠誠執法,心向夜星,卻被殊異的世界觀所擠壓。藝術家眼中的悲慘世界,是好人難做,壞人可憫,一種存在主義式的孤單成為人的普遍境況,下文將會詳述。

1995年由Claude Lelouch執導的法國版,大半部份是全新故事,背景設於二戰時期,有紀念世界大戰結束五十週年的意義。這個改編把《孤星淚》的故事元素解構重置,原著小說和電影版本的主要角色的命途在不同的時刻交叠,顯示歷史就是悲劇的重複,孤星就是歷代眾生的命運。創作者透過男主角方亭(Henri Fortin)的視點,以《孤星淚》為觀照世道人生的主參照系。目不識丁的方亭會請人給他誦讀《悲慘世界》一書的內容,亦會進電影院看《孤星淚》的改編電影。他的名字像柯塞特的母親芳婷,小時候的際遇則像柯塞特一般在流落在酒館,那時其母親則要像芳婷一樣出賣肉體。長大後的方亭自視為尚萬強,同樣力大無窮、樂於助人,也是個文盲,並一度落草為寇。片中三數以電影手法演繹原著《孤星淚》的片段,都是有關尚萬強(由飾演方亭的法國傳奇演員Jean-Paul Belmondo分飾)捨惡從善的關鍵時刻。原著角色柯塞特的遭遇除了在方亭及他母親身上重現,也分別出現在猶太人律師Ziman一家三口的經歷上。

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跟方亭對著幹的也有一個警察,是賈維爾的化身,並不是臉譜化的邪惡或忠直,而是嘗試在波雲詭譎的局勢中「效忠自己的國家」,像香港電影中常見的臥底,但臥底的本質就是背叛,正好解構了「忠君愛國」的概念(詳見下文)。

首先是物質上的匱乏,繼而是靈性上的虧欠。尚萬強(1995)在小山丘遇上一個清掃煙囱維生的少年,少年一邊把玩著賺回來的錢幣,一邊唱著歌,大意是:「若你不幸,父親坐牢,母現蒙污,自行了斷吧!若你從未摸過別人的錢包,你我便非同類!我們劫去別人的飾物與布偶,搶掠粗心大意的人。別怪這些可憐又可笑的人,這就是悲慘世界的抒情詩……」唱到這裡,少年的錢幣被尚萬強搶走了,驚慌地逃去。

這是尚萬強最後一次做壞事,他想馬上補咎,叫少年回來把錢幣拿回去,但少年已被嚇走了。尚萬強「煙囪小子!對不起!」的呼喊在山谷中迴蕩,那時他大概想起前一天已被主教用銀器買贖了他的靈魂。

悲慘的世界就是罪惡的世界,但罪惡因貧窮而起,男盜女娼,可憐可憫。尚萬強波折的一生源自他為了捱餓的姨娚偷麵包而起,跟賈維爾糾纏不休。1998年的電影版的開端和結尾都聚焦在尚萬強一個人身上,他個人的福祉淩駕於社會的狀況,解決賈維爾彷彿便等如解決了所有問題,未免狹窄。相比之下,2012年和2005年的電影版更貼近雨果想呈現的世界觀:「貧窮使男子潦倒,飢餓使婦女墮落,黑暗使兒童羸弱」。

雖然2012年的音樂劇版本的軸心是主要角色的內心變化與掙扎,但其敍事鋪展開去,從個人的遭遇輻射到眾生之狀況。尚萬強除了偷麵包,也因為屢屢逃離刑罰而加監,因為改名換姓脫離假釋犯的身份而被追捕。勞役人的不只是肉體的貧乏,也指自由被剝奪。芳婷為女兒賣髮賣牙,當娼病亡,一曲《I Dreamed a Dream》賺人熱淚,因為她唱出了窮人可憐,窮女人更可憐。柯塞特被母親交給泰納第夫婦(M. & Mme. Thénardier)托管,但被迫做苦工,沒有家庭溫暖--直至尚萬強出現。馬留斯雖是富三代,但心繁共和理想,以身犯險。世界需要變革,但革命總是「尚未成功」。至於賈維爾,他是警察,屬特權階級,有何悽慘可言?問題是他最後仍是無法處理良知與法律之間的衝突而死了。換言之,能留存於世的警察,恐怕只有那些沒有良知的人。這就是「依法治國」四個字未能涵蓋的。善惡對錯缺其本質,而是法律說甚麼就是甚麼。那法律由誰決定?電影裡沒有直接觸及,但那跟共和革命的理想關係密切。重點是,在沒有良知、只有法律的世界裡,人們無法得到幸福。

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1995年的電影版從1900年說到二戰之後,在此之前,法國已經歷過共和革命、恐怖統治和帝制復辟,又迎來兩次世界大戰和納粹佔領。馬留斯的同志仍須努力,大志未竟,貧窮戰亂依舊肆虐,苦難以殊異之方式在歷史中重複。義人蒙冤之戲碼出現過在方亭父子身上;猶太人Ziman遭受要命的歧視,流離失所;方亭一度被逼上梁山,對不義之財深感不安--都是尚萬強所體驗過的。方亭的母親被逼賣身賺錢,Ziman的妻子要跟納粹軍官跳舞--這些是芳婷的經歷。方亭小時候在酒館當童工,Ziman的女兒化名留在修道院中,與父母仳離,以躲避納綷魔爪,都是在重踏柯塞特的足跡。然而他們不是時代的特例,戰亂與大屠殺導致生靈塗炭,苦難更超貧富懸殊的無情社會。

不過,《孤星淚》並非一個毒咒一般的籠牢,叫方亭和Ziman只能重複尚萬強等人的命運。文藝作品也是人用來理解世道人生的資源,以致成為盼望的種子。

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《孤星淚》的孤星就是孩童時期的柯塞特,因為她在泰納第夫婦的酒館做苦工的形象深入民心,音樂劇裡《Castle On A Cloud》一曲楚楚可憐的歌聲使人忽略了柯塞特從來未當過一個孤兒。母親芳婷死後,尚萬強便成了她的養父,直至她嫁入馬留斯的豪門。
其實故事裡一眾角色皆屬孤星,因為苦難世界的特徵就是孤單的人。我們不妨多說一點反派的賈維爾,因為他才是故事裡最孤單的人。

賈維爾是尚萬強的鏡像,音樂劇版本充份表現了兩人各自的掙扎,以及二人之間的羈絆。尚萬強面對的是「我是誰」的矛盾,存世之拷問一直催迫著他在罪與善之間抉擇;結果他選擇為善。賈維爾面對的卻是兩種善的衝突。他本來認為法律與秩序就是善,作為執法者,盡忠職守是天經地義的。他時常表露出天真耿直的眼神,精忠昭日月--直至他發現有另一股道德的力量。法律外加於身,良知卻內存於心。賈維爾不難理解為何尚萬強對他如見鬼一般驚惶,卻無法體會後者怎會為了無辜人的清白挺身而出,呼喊「我就是囚犯24601!」更不明白後來當尚萬強有機會殺死他之時卻放他一馬。

尚萬強和賈維爾各自的掙扎是對立的,源自其對立的道德觀。尚萬強看自己和對方分別是蒙恩者和自義者,賈維爾看自己和對方則是義人和罪人。然而尚萬強的道德觀再三撞擊著賈維爾的既定觀念,最終搖動了後者那高牆一般的信念。最後當尚萬強再次落在他手上時,他放過了前者。蒙恩的罪人尚萬強的良知,引出了自以為義的賈維爾的良知,旋即撞向素來以法律為道德的高牆,產生出內疚。崩塌的牆壓下來,使人窒息。賈維爾的孤單源自個人內在的分裂;他和尚萬強放過了對方,他卻無法放過自己。夜空黯淡,碎裂的流星墜入深淵。

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1995年的電影版裡也有一個持續跟方亭糾纏著的警探,也就是賈維爾的化身。他的性格介乎於另外兩個版本之間,沒那麼清心,也未至於黑暗,而是因無明的困惑而成了逼迫者。他面對的不是良知與法律之間的張力,而是當他選擇了「盡忠職守」的原則之後,才發現這原則並不可能達致。導演Claude Lelouch的改編把故事背景設在二十世紀上半葉的亂世,以整個國際環境之詭譎多變來解構「盡忠職守」,當政權只是沙上城堡,法律便只是空中閣樓,忠誠便無對象,只是幻象。這個現代賈維爾,在維希時期幫納粹黨追捕逃亡的猶太人,因而逼害曾幫助Ziman一家的方亭。後來他穿上納粹軍服參加官方舞會,舞會中有一隊從集中營挑出來的女子被逼當「舞女」。跟他共舞的那個對他充滿輕蔑,視之為國賊。警長把她帶到房間,卻不上床,說要幫她逃亡,因為他其實並不是納粹的同路人。戰後他沒有被當成「法奸」對待,保留原有職位,更取得他所救的猶太女子之芳心。

方亭跟他形成了有趣的對照:方亭被嚴刑逼供,困在牢房,卻被一群跟腐敗警察和納粹勾結的劫匪所救,脫獄後加入匪幫,卻又會為目標通風報信。這幫匪徒後來得知盟軍即將反攻,便轉投反納粹陣營,跟警長同樣看準時機。戰後,除了方亭從良,開了一家餐館,以前當賊的繼續當賊,警長仍然是警長。兵追賊到了方亭的餐館。經過一番折騰,方亭殺了匪徒,救了警長,警長卻想在途中幹掉方亭。反諷的地方是,這個賈維爾的化身不相信法律,反而是方亭相信在法庭上會得到公正的審訊。警長正是恐怕在法庭上無法隱藏其黑暗的過去,但他殺人滅口的奸計失敗,更被方亭說破「盡忠職守」實乃自欺欺人,警長旋即拔搶自殺。表面上,警長和方亭同對在亂局中轉換立場,但其底蘊是相反的:警長的原則是「效忠」,但效忠的對象變化不定,使他不惜以「臥底」的方式來效忠,然而臥底的本質就是背叛者,「忠誠」只是幻象,底下甚麼都沒有,若揭開的話便會滅亡;方亭目不識丁,一直靠道德直覺來處事,雖常有無奈,到底沒有尚華強那種罪咎深重的掙扎,反而像2012音樂劇版本的賈維爾那種可昭日月之清心。

方亭說自己小時候像柯塞特,其實他比那個拿著掃帚想像雲端城堡的小女孩還要孤苦,父親含冤收監,逃獄失敗而死,母親得悉後自殺。酒館老闆泰納第培育他為拳手,不讓他讀書。導演特別寫了一場方亭在戲院裡看《孤星淚》電影 (1934,Raymond Bernard執導)的戲,不識字的老拳手看到結尾尚萬強臨終前和柯塞特團聚,熱淚盈眶。他如斯感動,除了感懷身世,也因為從前他須靠Ziman一家唸書給他聽,只是故事未完成方亭便已被捕,如今透過光影藝術,終於知道了孤星終能團圓。他一直視尚萬強為自身參照,雖然戰爭未完,電影便給予他一種力量,讓他在亂局中持守美善,這種力量叫希望。

1995年版的《孤星淚》可說是Claude Lelouch對世紀末憂鬱的回應,趁著二戰結束五十年、電影誕生一百年的時機,高舉藝術的力量,懷著信念邁向未知的新世紀,因此他給主角們一個最完滿的結局。警長死後,方亭保持清白,Ziman一家在他的餐廳裡團聚。方亭看著Ziman的女兒長大,在他的主持下舉行婚禮。電影開場是貴族們的夕陽舞會,為方亭一家的波折揭開序幕;最後一個鏡頭則是幾個主要角色歡欣舞蹈,攝影機在明媚陽光之中和他們一起旋轉起舞,就像雷諾瓦的舞會。

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音樂劇版本的結局則沒有這種在現實的大團圓。在Claude Lelouch的世紀末版本裡,團圓的條件是抗爭成功,但新世紀版本裡的抗爭卻是失敗的。貧窮、疾病與暴力都會使人生死相隔,團圓還怎麼可能?音樂劇版本的結局裡,尚華強逝去,迎接他的是如聖女一般的芳婷和當年導他向善的主教;鏡頭一轉,他們和眾多於起義時犧牲的英靈一起,於原先的抗爭場景中再次唱出革命之歌《Do You Hear The People Sing》,其歌頌的卻指向來世的樂園而非今生的理想國度。在現實裡遭逢物質性的挫敗之後,藝術和宗教打開了靈性的向度。牛郎星和織女星相隔十六光年,這是科學;牛郎和織女每年七夕於鵲橋相聚,這是文藝。

或許有人會說,2012音樂劇版的結局的意識型態是保守的,只能訴諸與愛情與家庭的小確幸,而靈魂的歌唱也只是自我麻醉的精神鴉片。這也是一個選擇。方亭作為電影觀眾,則從中支取了力量。馬留斯的抗爭是失敗了,芳婷和尚萬強始終逝去了。用現實的眼光看,這是終點,是結案陳詞;用靈性與藝術的眼光看,這才是起點,是可能性與盼望的始源。

作者註:本文所談及的是《孤星淚》的三個電影版本,不包括雨果的原著小說,述及故事內容時或與原著有所出入。

[原載於《評台》2017年11月5日]

2017年10月25日 星期三

劇評:《禁式極樂園》:不存在……孌童與兇殺……的問題

【藝評空間】
《禁式極樂園》:不存在……孌童與兇殺……的問題
文:賴勇衡

一個人在網絡虛擬世界「登陸成為任何身分,滿足一切慾望,享受砍人的樂趣,被砍的快感,戀童,或者強姦……」道德上是否邪惡?法律上是否犯罪?參與這些活動的人應否在線下的世界受管制?「探員與玩家對於存在的思辯即將展開……哪邊的你才是真實?……更渴求愛?」這些是《禁式極樂園》(The Nether)在宣傳文案中提出的問題,第一類是有關法理和倫理學的爭議,第二類則涉及人類存在和形上學的思考。在宣傳上,這兩類問題看來同等重要,但按演出來看,有關真實和存在的探討才是重心。換言之,《禁》劇未有對「網上殺人」和「虛擬孌童」的倫理問題帶來多深刻的思考,因為人們須先解答更基礎的問題:科技怎樣影響了世界,又怎樣影響了人在當中的存在狀態?

虛擬的罪惡是否罪惡?

《禁式極樂園》故事以倒叙手法展開,結構清晰,線上的虛擬空間「密園」和線下的真人審訊兩種場面交錯,而真人審訊的場面則是調查員Morris分別對賈先生和杜先生的審問過程交替著。Morris不是警察,而是全球網絡系統The Nether的代表。她不是執法者,卻能對賈、杜二人實施壓迫性的權力,因為在這時代,人人都依靠被The Nether壟斷的網絡系統生活。她要終結賈先生設立的「密園」,一個極度擬真的網上「蘿麗塔」童妓妓寨,客戶能體驗到如同真實一般的快感。這種體驗的高潮不是與女童性交,而是以利斧虐殺對方。Morris指這些變態體驗等同真實世界發生的罪惡一般,必須被禁。在「密園」以「爸爸」的身份活動的賈先生反駁,在「密園」當「童妓」的是員工,和客戶同樣是自願參與的成年人。當中的虛擬活動到底不是真實的,包括他自己在內,所有參與者在線下世界的身份皆是隱匿的,為此他在「密園」設下「不可透露私事」的限制。


Morris審問杜先生的情節發生在過去,最後逼使杜先生透露「爸爸」的真正身份就是賈先生。杜先生在線下世界是一個被人工智能搶去工作與人生意義的物理學教師,在線上則是「密園」裡的童妓「曈曈」。他極度投入「曈曈」的身份,並深愛著「爸爸」,甚至計劃以尖端的「Crossover」技術,讓肉身完全休眠,捨棄本來的身分與生活,完全活在「密園」的世界裡。換言之,成為一個小女孩,與成年男人交往、做愛、被虐殺,然後「復活」再來的體驗使這個老男人更有存在感。Morris反對他成為這樣的一個「網影」,表面的原因是「Crossover技術未完善」,但其實是她感懷身世:她的父親生前正是Crossover到虛擬世界生活的「網影」,她被遺棄的創傷投射到杜先生身上——他也有一個女兒(但已成年獨立)。另一個反對杜先生成為「網影」的原因則大概是嫉妒,因為她曾以臥底身份成為客人「栗子先生」,進入「密園」查案,卻對「曈曈」動了真情。

在這樣的設定下,「在虛擬世界中,孌童和殺人應否被視為真實世界的罪惡一樣?」的爭議性便在劇情中自我消解了。孌童和強姦是罪,在於受害者「不自願」或「沒有自願同意的能力」之特性,但「曈曈」真身是一個老伯,沒有與「孌童」對應的受害者;不單「被殺」是自願的,甚至嚴格來說連「被殺」也說不上,因為能「復活」便算不上「死」,沒有人死便沒所謂殺了。若重點只是用家的體驗,《禁》對未來科技的想像也沒甚麼特別之處,因為現在的網絡遊戲已充斥著殺與被殺的內容,而一個看兒童色情小說的人亦可能得到真實的快感,分別只在於該體驗擬真的程度——但那仍然與對別人造成傷害的罪惡截然不同。借用一種源自中國大陸並在香港越來越常見的措辭,可以說「不存在孌童與兇殺的問題」。

那麼完全沒問題了嗎?不,觀眾大概心裡仍會感到不安與厭惡:「密園」裡的發生行為始終令人感到很變態啊!越是擬真,便越變態。那麼,變態的慾望本身是罪嗎?是一種邪惡嗎?

「存在」本身才是問題

賈先生說,他設立「密園」,正是為了讓其他與他同樣有孌童癖的人,有一個把這種慾望發洩之處。這些慾望是變態的,而他為自身的變態而痛苦,卻唯有「密園」可以讓他不去傷害真實世界的人。他必需要「密園」這虛擬的空間裡的「變態」,才能換取他真實生活的「正常」。孌童癖及虐殺慾就像怪獸,只有「密園」這個籠子可以困著這種怪獸。若The Nether要禁絕「密園」,便猶如把那些「變態」的人心中的怪獸釋放到真實世界之中。

他並不能說服Morris。

賈先生、杜先生和Morris之間不能調和的分歧在於,他們就「線上—線下」的空間關係產生了三種不同的世界觀和人生態度,繼而影響了各人如何理解「人的存在狀態」。一些人認為線上和線下兩種空間就是真假之別,而真的比假的好。不論虛擬世界如何像真,到底也是假的。科技發展使人產生以假亂真的體驗,是一種危機。Morris反對杜先生像她父親一樣成為「網影」,因為那是虛假的體驗,並會對真實(線下)世界的人帶來影響。對杜先生來說,「網影」不是假的,而是另一種存在狀態。他完全排拒線下的世界,希望利用科技轉換身份去過第二人生,因為當「曈曈」比當「杜先生」更有存在感。而在賈先生眼中,「密園」之價值正在於其「極度擬真卻始終是假」的微妙差異,藉著「線上—線下」兩個空間的轉換去安頓他自己和世人皆不接納的變態慾望。他更重視真實(線下)的生活,為此兩個空間必須有真假之別而且並存。當Morris指控虛擬空間中的變態慾望也是真的罪惡時,她的矛盾便顯而易見。她對網絡世界之真假並無一致的說法,態度也模棱兩可。她對網絡世界反感,卻為The Nether工作;她化身「栗子先生」是為了打擊「密園」,卻投入了顧客的「變態」體驗,不能自拔地愛上「曈曈」。

其實線下和線上兩個空間必然是一真一假嗎?科技是人類在真實世界的發明,那麼透過科技而衍生出來的體驗呢?一個人看愛情小說看得很感動,情節和人物是虛構的,但讀者的情感是真實的。《禁式極樂園》對於兩個世界的處理與其說是真假之辨,不如說是虛實之異。網絡世界也是真的,但性質是虛幻的,人的體驗則是實在的。賈先生最真實的一面是其邪惡的慾望,但他在線下世界卻必須偽裝和隱藏,而把生命中最真實的部分收藏於虛擬世界,存在於虛實之間的轉換。對被父親離棄的Morris來說,成為「網影」的人生是虛幻的,但在「密園」的變態慾望則是實在的。她對虛擬世界的態度是輕其善而取其惡,因那是最真實的創傷之源。她在「密園」以另一個人的身份對「曈曈」產生的情感也是實在的,而她要阻止「曈曈」/杜先生Crossover,未免是她對自身創傷的補償。可悲的是,愛上「爸爸」並要完全轉變為「曈曈」的杜先生,本以為成為「網影」便可以得到在線下世界已然失落的存在感,最後卻因「爸爸」反對而絕望自殺。即是說,哪個世界更真實的問題並不重要,重要的是他發現終究無法找到存在之根基,便只有「不存在」一途。

如何在劇場探索VR的問題

虛擬現實的「虛」如何在劇場讓觀眾體驗?如何演繹Jennifer Haley的劇本是藝術家的選擇。《禁》偏向寫實,情感沉重,原劇本嘗試打開的爭議和思考空間在演出中很快被回應了,亦被演員的「動人演繹」蓋過了。《禁式極樂園》的導演楊振業兼任多媒體設計師,對多媒體技術的應用卻十分克制。在宣傳文案和場刊中被強調的VR(Virtual Reality)技術並不在舞台上,只是給觀眾入場前消遣一下的電子遊戲。他在場刊中提及的問題「VR如何應用在劇場裡」和「如何將劇場經驗,放進VR裡」並沒有在是次演出中深入探索。

《禁》劇的舞台設計是線下的審問室和線上的「密園」分別置於台前和台後,而兩個空間的佈置質感同樣實在。「密園」的佈景像一本打開的書,也像一間傾斜的玩具屋,多媒體的元素在劇中只是佈景的一部分。演員在「密園」的空間活動時,穿著英國維多利亞時期的貴族服飾,與他們在審問室穿著的帶有未來感的灰色衣服形成對比。然而演員不論在哪個空間,演繹的方式都是一以貫之的,隨著劇情發展越來越用力和動情。觀眾在這個以虛擬真實為主題的演出中並沒有看到多少虛擬性[1]。「密園」呈現出來像一個cosplay主題公園,多於一個虛幻的網絡世界。《禁》劇的創作動機本來是啟發觀眾去思考科技發展所帶來有關倫理和存在的問題。但在這次演出中,導演則把其答案與立場確切地表達出來:「在網絡空間情感和慾望都是真實的」這信息也移置了有關「擬真技術帶來的感官體驗」的哲理性探討。舞台設計和劇場元素都偏向實感,演出風格也使觀眾移情多於抽離思考。

期待《禁式極樂園》重演時,導演會在劇場語言上對「虛擬」有更豐富和創新的探索。


《禁式極樂園》
演出團體:Paprika Studio
評論場次:2017年9月17日下午三時
地點:牛池灣文娛中心劇院

2017年9月28日 星期四

《凶年之畔》:我不能夠成為這間屋子裡冷藏的人質

(原載於am730, 2017–09–26)
「我告訴你,中國的法律是最沒用的!」這是一個中國工人對「依法維權」的看法。維權者反駁說:「不是沒用,是因為你們都沒有爭取。」《凶年之畔》的導演聞海用了約六年去紀錄工人和維權者們抗爭過程之中諸般矛盾。這些矛盾不僅在勞資雙方之間、在工運領袖和執法者之間,也生於維權運動者自身的行動和理念之內。維權者能堅持,源於相信法律,理直氣壯,但看這邊廂工人消極無力,那邊廂政權悖法施暴,還能憑甚麼堅持下去?
《凶年之畔》由多重矛盾的軌跡交錯而成,使這齣長約三小時的紀錄片充滿張力,沒有悶場。唯一擺拍的場面,是重現維權者彭家勇被警察虐打後,被棄於野外、血染溪流的鏡頭。
彭家勇是這齣電影的核心人物,聞海拍下了他作為一個抗爭者的成長過程,記下他從一個衝動懵懂、說話支吾的維權新丁,轉變為一個意志堅定、自信豪言的工運領袖。不過導演亦在他身上留下矛盾的一筆:彭家勇被打傷之後,坦言對非暴力抗爭感到悲觀,法律保障猶如畫餅,理應體現法律的執政者往往是悖逆法律者。但他仍發出「依法維權,光明正大」的壯語──可圈可點的是,說到「光明正大」四字時,畫面忽然轉切為黑屏,大概反映了導演心裡的疑惑。
法為權所玩,維權的根基便不僅是「依法」而是「天賦人權」,使抗爭者仍有動力堅持。聞海多次利用航拍鏡頭呈現「人在做,天在看」的超越視角,顯出對一個唯物政權的批判態度。權高於法,猶非最高。

2017年9月6日 星期三

影評:《愚行錄》:從巴士的「批鬥座」講起

(刪節版原載於am730「730視角」2017年9月5日)

這樣的開場實在讓香港觀眾太有親切感了:巴士上的「西裝友」逼令男主角給別人讓座,男主角拐著步離坐,還在走廊上跌倒,在其他乘客面前羞辱了自以為正義的「西裝友」。然而都是戲一場:是非對錯不能看表面,其實看裡面依然無法分辨。

故事以追查懸案的形式展開,導演以緩慢的節奏推進,線索鋪開了,卻不全收回來,看來鬆散,甚至最後謎底也含糊其辭,預期看一齣懸疑犯罪類型片的觀眾可能會失望。但《愚行錄》要說的正是尋根究柢之不可能,而「線索」這回事本身就曖昧吊詭,既隱且顯。男主角被設定為記者實在巧妙;這種本來要把隱藏的秘密發掘出來的職業,其實也可以掩藏真相。「為甚麼會發生這樣的事?是誰人造成?」人們著眼於因果與是非,卻忽略了解釋往往也是掩飾。

對照一下原名《愚行錄》與英文名Traces of Sin,暗示愚蠢的行為與罪惡的人性是一體兩面。然而太強調人愚蠢的一面,有否忽視犯罪者責任之虞?戲中最不討好的角色,攻於心計,玩弄感情,卻是最能代表社會大多數你我他的人--他們只是盡力在階級社會中向上奮鬥而已--正是兇案的受害者。相反,犯下按常識所定義的「罪惡」的人,卻正正是引起觀眾同情的主角,使人情感上難以批判。不過創作者並非宣揚甚麼「大愛」與「包容」,而是讓觀眾看到這個可能性:即使愚行/罪惡之網絡張開,我們卻仍然無法找到追究道德責任的入口。

有一說法叫「結構性的罪」,罪人也是受害者,一個人犯錯背後總有其錯綜複雜的因由。然則都是社會的錯?但社會亦由人組成,孰雞孰蛋難以分辨。罪惡是一面鏡,人陰暗的心理結構映照著殘酷的社會結構。犯罪有情有可原;生為富二代不是原罪;用盡手段上流亦是常情。似乎人人都有錯,人人都錯唔曬。死者和兇手的行為與遭遇缺乏普遍性,《愚行錄》終究不盡是讓觀眾對號入座的社會隱喻圖。然而這故事猶有深刻的寓意:查案也好,研究社會現象也好,追尋「真相」若是為了「對症下藥」,終是徒勞。沒甚麼可以改變,不論是殺人者還是被殺者;更絕望的是,不是富人,下一代連生存也不能。

2017年8月15日 星期二

《原子殺姬》(極涷之城):男人打女人,女人打男人

(劇透;原載於am730,2017年8月15日)

若你帶著看《LUCY:超能煞姬》的期望入場看《原子殺姬》,一定不會失望而回。同樣是美女打男人,十萬分過癮;編劇亦同樣在故事背景方面下功夫去營造「有深度」的感覺,《超能煞姬》涉及人類演化,《原子殺姬》則以柏林圍牆倒下、東西德統一為歷史背景。《原》找出「雙重二五仔」的諜戰心計看似精巧,但奉勸看倌別耗心思去想電影有沒有表達甚麼國際局勢或人性掙扎的信息。冷戰背景和《超》中的演化論一樣,真的只是個佈景板,為逼近眼前的奇觀表演增加了「景深」的感覺,換作其他歷史大事作佈景板亦無不可。


《原子殺姬》最可觀的當然是Charlize Theron和《殺神》導演之一David Leitch之合作,看超模身形的南非影后如何以寡敵眾把彪形大漢逐個擊倒。不知是否因為缺少了《殺神》另一導演Chad Stahelski,女主角殺人數目遠不及John Wick。然而看影后從超模一般的靚衫靚鞋靚爆鏡模樣開打,從乾淨俐落的開槍搶槍執槍到埋身肉搏,關節技摔技打擊技盡出,由高手過招變到打爛仔交,隨手撿一件廚房用具無招勝有招,打到雙雙步履不穩,口腫臉腫手青腳瘀,循例讚一句有拳拳到肉的真實感,其實亦是滿足觀眾的虐待狂。筆者也不禁為四十出頭開始骨質流失的Charlize Theron有點擔心;十多年前她憑《美麗女郎》(Monster)喬裝醜化而獲奬,這次亦不惜身,任由保養得宜的美貌親吻拳頭,影后果然有職業道德。

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2017年7月12日 星期三

影評:《今晚打喪屍》溫水泡麵式「熱血」

《今晚打喪屍》溫水泡麵式「熱血」

(原載於am730,2017年7月11日)


(劇透)甚麼是熱血?我討厭政治,只討論電影──近年以「本土」為賣點的香港電影,當中不少加入了「熱血」元素。

這個源自日本動漫文化的概念,可說是一種針對男性的煽情,一種流淚也無損男子氣概的風格,往往伴隨著鋤強扶弱的戰鬥、突破自我的鍛鍊以及男性情誼之覊絆。

《今晚打喪屍》有否運用熱血元素拍出一齣好電影呢?沒有。創作者有意圖、有相關元素、有煽情操作,效果卻不好,弊端源於一個不完整的劇本。先說動漫元素從宣傳到「天地雙龍」的設定,都給觀眾一個印象,就是治讓和牛山龍是共同進退的雙主角。電影首尾呼應,以動畫呈現超人打怪獸的場景。

觀眾看到的卻是治讓先被怪獸打飛,牛山龍後來「爆Seed」獨力解決怪獸,此時治讓只是和其他閒角一起喊「加油」,那二人組合有何意義,其實故事主軸是牛山龍一個人的心結,治讓只是負責搞笑的配角,所以對赴湯蹈火式友情有期待的觀眾必然失望。

牛山龍的真正覊絆屬於父子情。問題是編劇對牛山龍仇視父親的描寫,只屬交代程度,缺乏細節。在本應「熱血」的關口只管以罐頭配樂、造作對白和萬梓良招牌演技操作煽情效果。

牛山龍年少時最艱難的日子怎樣過、對父親的反感如何演變,都是後來情感轉折的基礎。缺乏這基礎,所謂熱血就只是一閃而過的煽情,並不難忘。加上這戲對最後決戰的描寫模棱兩可,套路不齊突破欠奉。大概創作者和主角一樣,始終在自己的終極幻想裡興奮而觀眾感覺不到。

2017年6月18日 星期日

【巴黎影舞者.影評】舞蹈電影怎樣拍才好看?


「《巴黎影舞者》中富勒的經歷、慾望、時代氛圍和舞蹈則渾然一體,她首次成功在巴黎的舞台上演出「蛇舞」的一幕,在韋華第《四季》協奏曲的加持之下,感染力極強,也令結尾她「跳到燒 fuse」的一幕更顯震撼。」

影評:《翩翩人生波麗娜》:你當感激的三類人

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我們搬家了

坊間輿論常把目光放在「怪獸」一般的師長身上,抒了一道悶氣,卻無助於年少的在人生路上繼續前行。何不把更多注意力放在那些推動別人前行的人身上?《翩翩人生波麗娜》(Polina, danser sa vie)以舞蹈喻人生,女主角波麗娜並非一鳴驚人的天才,發展幾經波折,但其成長的不同階段中皆有人給予其重要的啟發--即使當下對於波麗娜來說,都是打擊……[繼續閱讀]

2017年6月7日 星期三

影評:《流亡詩人聶魯達》:如果你知道他怎麼死的話

(原載於am730,2017年6月6日)

如果你知道聶魯達怎麼死的話,或許你對《流亡詩人聶魯達》那充滿希望的結局會有截然不同的感受。

現實中的聶魯達,數年前曾被開棺挖墳,為的是調查他在四十多年前究竟是如官方所說的死於前列腺癌,還是被當時剛奪權的暴君皮諾切特(Augusto Pinochet)毒殺。電影中的聶魯達,經過一番「老鼠捉貓」的長途捉迷藏之後,終逃離智利,在歐洲的自由國度繼續吟詩,享受著政治鬥士和多情詩人的光環。那時候距離詩人之死還有二十一年。導演Pablo Larrain嘗試把聶魯達逃亡的歷程拍成詩一般的形式。追捕聶魯達的警察Oscar不單就史實而言是虛構的,他在故事中也是半虛半實,在追捕過程之中由詩人藉文字賦與血肉。分鏡與剪接違反了慣常的連貫性,節奏如Trailer一般跳躍,與懸疑緊張的情節互相干擾,刻意但沒驚喜。攝影強調天然日光,質感類似《復仇勇者》 (The Revenant),珠玉在前,動機和效果皆成疑問。


電影未提及的是,聶魯達後來回國、選總統、又換了一個妻子,並助其戰友阿連德(Salvador Allende)在1970年踏上總統寶座。三年後的9月11日,總統在政變中自盡,詩人則在十二日後逝世。人們懷疑他其實是被特務打毒針而死的。2013年,繼續步阿連德後塵,聶魯達被挖墳驗屍查死因,兩年後結論只是「很可能遇害而非病逝」。至今人們仍無法確定聶魯達的死因。法醫報告並不比他的情詩更真實,始終詩人應該躺在情人而非法醫的床上。


2017年5月21日 星期日

影評:愛這個罪惡世界:甘小二的宗教電影


甘小二的獨立電影作品,是罕有的以中國基督教為核心的宗教電影。他的三部長片,不是宣教事工,而是一個基督徒導演在電影和宗教兩個場域交叠之處誠實的自我探索。這些作品的題旨大異於《沉默》窮究西方宗教嫁接到東方文化的問題,而是一開始便從「中國有這樣的一群基督徒」為既定現實的起點出發,為被人忽視的人和事留下影像的紀錄。要把甘小二的電影定位,比較對象不會是那些有明顯基督教福音信息,帶著既定的「得救見證」公式的宗教宣傳電影,而是歐洲導演英瑪.褒曼、羅拔.布烈遜和羅拔托.羅西里尼那些以影像思索宗教靈性問題的類別....(繼續閱讀)
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2017年5月18日 星期四

影評:《風景》:打開這幻象或約定你為何需要逃走


風景有兩種:一種是在舒適的豪宅內透過落地玻璃看山看海,是固定的;一種是在路上或海上移動中的景物,是變換的。許雅舒以社會運動為題材的《風景》所展現的主要是後者,並質疑前者。在移動中的景觀不單是空間上的轉換,也意味著時間的變化…… (繼續閱讀)

2017年4月15日 星期六

影評:《樹大招風》:不是香港的時代隱喻


我認為《樹大招風》最突出的是人物,人不只是用來象徵時代的材料。 以監製身份來創作的杜琪峯和游乃海,在《樹》中再次亮出了銀河映像早期作品的「宿命」招牌。甚麼是命?時勢、性格和抉擇的共同作用,構成了三個賊王的命。時代因素固然重要,但只是一部分.......

2017年4月13日 星期四

影評:《一念無明》:家是問題根源還是最後歸宿?


不少觀眾說《一念無明》太悲慘太戲劇性了,諸般不幸集中在主角身上。那不幸的密度就如劏房的密度吧!有說電影結局還是有欠盼望,連最後屈居的小空間也失去了,更沒有英國名導Ken Loach《我,不低頭》那種抗爭的可能。但絕望是一種結論,希望卻是開放地打一個問號。跟類似題材的經典香港作品如《癲佬正傳》和《肥貓流浪記》比較,《一》的阿東最後沒有殺人也沒有被殺,表現冷靜。但他是否完全康復了呢?這部份的描寫模棱兩可,似乎是創作者有意為之...... (全文載於《評台》)

2017年4月1日 星期六

影評:關於《沉默》的三個問題


在一個基督宗教形象不太好的文化環境中,像《沉默》這樣帶著濃厚基督教色彩的電影,預計對大眾的吸引力會稍為遜色。另一方面,基督徒也不見得會拉隊捧場,因為這戲改編自遠藤周作的原著小說,當中涉及信仰的內容並不全然符合「正統」的教條。當然,對比起導演馬田史高西斯1988年的作品《基督的最後誘惑》,《沉默》應不會像當年那樣引起教會高調的抗議。《沉默》的敘事焦點都集中在男主角洛迪格斯神父的經歷之上,包括他在日本禁教時期尋找恩師費雷拉的種種外部經歷以及其有關「上帝對其受苦的子民沉默」之內心掙扎。這樣高度集中在一個角色上的經驗的描寫手法,需要使觀眾對其有高度的共情。問題是,若觀眾不是信徒,會否難以投入角色的世界去呢?他們會怎樣理解其堅持和掙扎呢?會不會感到他很「無謂」?然而即是使信徒觀看這齣戲,同樣可能面對以下的問題:
《沉默》是一部宣教電影?
上帝沉默嗎?
結局的改編是否畫蛇添足?....
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2017年3月21日 星期二

書評:為何家會傷人--《巨嬰國》

為何家會傷人:《巨嬰國》


(原載於《經濟日報》2017年3月20日)


一個心智不成熟的人成為了父母,會養育出怎樣的孩子?若一個只有六個月大的靈魂藏在一個六十歲的軀體裡,掌握了權力,會造成怎樣的影響?為何家境良好、品學兼優的學生會自殺?中國心理學家武志紅在《巨嬰國》裡追本溯源,從嬰孩心理學到數千年中華文化,嘗試解答這些問題。


「巨嬰」指那些長大了,但心智發展停留於半歲或以下的人。這階段的嬰孩有一種「全能自戀」的幻覺,感到全世界是圍繞著他而轉的,飯來張口,喊一聲便會有人照顧他一切需要。這時候他沒有自我界限感,彷彿周遭的世界--特別是照顧他的母親--是他的一部份。當嬰孩逐漸長大,得到充分而不過份的照顧,帶著安全感,慢慢認識到世界不是圍繞著他而轉,知道自己和別人都是不同的個體,長大後便有同理心,能與他人互相尊重。反過來說,若一個人固著於半歲大的「全能自戀」狀態,長大後便會成為一個自我中心、缺乏耐性、沒有個人界限感,也缺乏同理心的「巨嬰」。反映在社會生活上,便會造成不排隊和亂拋垃圾等公德問題。


若巨嬰成為了父母親會怎樣?武志紅花了很多篇幅去討論家庭暴力和青少年自殺的例子,解釋「巨嬰父母」怎樣造成這些家庭悲劇。雖然他主要引用西方理論,他卻把個人發展心理學的應用範圍擴展討論到儒家「孝道」在家庭之內的位置,以至整個社會體制如何以儒法合一的方式而運作。首先,若每一個人都是全能自戀的巨嬰,他們必會進行你死我活的鬥爭,這樣恐怕會天下大亂,結果轉變為組織一個弱者順服強者的秩序,最後只有一個人可以成為真正的全能自戀巨嬰。有趣的是,若大家看過電視宮廷劇,便會知道往往權力最大的還不是皇帝,而是皇太后。臣民以皇為父,皇以太后為母,其實在上位者才是巨嬰,一切顛倒過來,要在下者滿足。當人在社會領域被壓抑時,在家中對待孩子時便把其內心的巨嬰釋放出來。「男人們在社會上競爭皇帝位,女人們則在家裡競爭大母神位。」皇太后即大母神,母子羈絆才是中國這個巨嬰社會的軸心。


武志紅論及親子關係的時候,更強調母親的影響。這方面會否有性別主義的問題,抑或有社會實證上的理據,則需要其他的研究去評定。他批評以「孩子要聽父母話」為重心的「孝順」是反人性的:若父母是巨嬰的話,因為自戀而缺乏同理心,親子關係會逆轉,巨嬰對母親「你要滿足我」的慾望放在孩子身上,孩子反過來成了父母,其中一個可見的特徵就是這一代的孩童早熟老成,失去童真。巨嬰父母對孩子有高度的控制,「父母都是為孩子好」的背後其實是自戀的慾望,在孝道文化裡,孩子往往只能順從。忍無可忍之時,在你死我亡的偏執心理之下,有些人會傷害別人,更多的是自殘自殺。

這裡我們可借用《道德騷擾心理學》這本書的觀點。日本社會學者加藤諦三在這本書中論述「道德騷擾」這種特定的心理操控方式,典型的表達方式正是「我都是為你好」。加藤直言使用「道德騷擾」的人就是加害者,對方是受害者,而這往往就是有控制狂的父母對子女所施加的手段。這種父母也就是那些缺乏同理心,以自己的「好」壓制別人心聲的巨嬰。「道德騷擾」的特徵是冠冕堂皇、話中有話,以退為進,例如「其實我沒所謂,只要你喜歡」,受害者無法反駁,為免翻臉也不會道明「真正的話」,因為羞恥心所以還是滿足了加害者的真正意願。箇中關鍵,是用道德辭令使受害者心生罪咎,不好意思拒絕,但結果也會累積怨恨,最後若不傷人,就是自傷。相對武志紅所舉那些粗暴的例子,加藤這裡講的是包上了文明外衣的軟性暴力,或許對自視為「知識型現代社會」的香港人更有直接的參考價值。雖然《巨嬰國》以中國民族性為範圍,但近期相繼有類似題材的中譯日本書籍如《自戀病》和《好想殺死父母…》等出版,可見這種人際之間的心理剝削問題是不能忽視的跨地區現象。

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2017年3月12日 星期日

影評:《月亮喜歡藍/月光下的藍色男孩》:孤獨月光.你的名字

《月亮喜歡藍》:孤獨月光.你的名字


(原載於《香港01》周報,2017年3月6日)
[劇透]
若以娛樂性為首要的考慮,《星聲夢裡人》(La La Land)確比《情繫海邊之城》(Manchester by the Sea)和《月亮喜歡藍》(Moonlight) 出色。不過電影不只是娛樂,也有文藝性和政治性。《月亮喜歡藍》是我心目中的最佳電影,以下將會圍繞創新、美學和深度三方面來探討。

《星》對歌片類型來說有創新之處,但更多的是懷舊,從男主角對爵士樂的執迷,到導演對眾多歌舞片經典之致敬可見。最為影迷津津樂道的大概是結尾一氣呵成的夢幻之舞,運用了今日科技去造出前人在這類型中未及之處--可惜僅此一場。尷尬的地方是,若要在歌舞片歷史上留下光輝一頁,無法繞過的一關是對歌舞技藝之要求。然而主創人員請Ryan Gosling和Emma Stone擔當主角,似乎對他們的最大期望是在演戲方面,而其的歌藝和舞技確實跟電影的致敬對象距離甚遠。

《情》就療癒題材而言有所突破,越出了一般人對「療癒系」故事的預期,傷痛最終無法療癒,逃避也是一種辦法。電影沒有給觀眾包著糖衣的安慰,打開了一個遼濶的缺口。《情》簡約而集中的情感描寫有力量,但也可以說它太聚焦於主角的創傷之上,相對單薄。比較下《月》便顯得更豐富立體;情感同樣動人,但更令人深思。

《月》無法被「黑人電影」或「同性戀電影」等標籤限定,越出了既定類別,卻有反過來影響那些類別的潛能。這齣戲遠遠不是因為所謂「政治正確」而有價值;有異於《被奪走的12年》和《夏菲米克的時代》等作品,《月》的重點並不是那些講述黑人和同性戀者怎樣在歷史和現實中被白人異性戀者壓迫,而是帶著這些特質的個人怎樣在孤獨的月光之下尋索自我。其之於上述電影類別之邊緣與尖鋒,猶如主角Chiron所體現的邊緣與尖鋒。

《星》的電影美學在上文有關類型的部份已談及了,而《情》在這方面則是穩打穩扎。《月》雖然向王家衛致敬,但不是消費情懷。這齣戲攝影色彩濃烈,不是造作模仿,而是緊扣叙事,一方面跟主角的孤獨形成強烈對照,畫面鮮艷得刺痛;另一方面,「月光下的黑人男孩是藍色的」這點題意象,則以「彩色」來質疑「黑」人的身份認知:他說我是「黑鬼」,你說我在月下變藍,我都可以說是,或不是。值得一提的還有那些直視鏡頭的大特寫,不是美男耍酷,而是突然把情感的重量拋擲給觀眾,既呼喚共情,亦不失挑釁性:看!看著我這個人!

《星》的愛情線引起了坊間熱烈討論,從「港女全球化」到「自戀世代」的觀點,皆反映出它呼應了當代人的心態,難怪大受歡迎。但一齣文藝佳作應要求更高,不只要迎合,而是讓觀者看得更廣濶更深遠。《情》有啟發性:雖創傷難癒,猶天空海濶,舒一口氣,卻也只是歇息而已。《月》同樣是開放性結局,懸而未定的狀態正正賦與其力量,於人心中縈迴久久。

《月》描寫的不止是有關個別種族、階級和性取向群體,而是在幾種邊緣的軌迹交錯下,如刀雕塑出有血有肉有深情的人。正因這是屬於一個獨一無二的個體的故事,反過來說也顯出普遍性,因為世人皆是在多個身份互相交錯的軌迹下所塑造的、獨一無二的生命。

貫穿《月》身份探索主題的是名字。別人透過名號予你身份,你無法避免,仍可選擇是否接受。《月》按男主角三個成長時期,分別以名字Little、Chiron、和Black來分段,還有母親喚他Baby、同輩叫他Nigger或Faggot。他幼時矮小,被人叫Little;因為不像其他男生般好鬥使強,便被譏為Faggot。他遭受的欺淩並非來自其他種族,而是源於他不符合美藉非裔群體內部有關「黑人陽剛特質」的刻版形象。成年後,他成了符合那形象的毒販「黑哥」,沒人敢取笑他了,但雄渾肌肉包裹著的仍是那個深情温柔的男生。Black這個名字,是他唯一所愛的摯友給他起的,冷酷強悍底下,盡是孤獨與思念。這種層次豐富的韻味,就是我特別欣賞《月亮喜歡藍》的地方。