Cultural Critique of a Hong Kong Christian


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2017年9月28日 星期四

《凶年之畔》:我不能夠成為這間屋子裡冷藏的人質

(原載於am730, 2017–09–26)
「我告訴你,中國的法律是最沒用的!」這是一個中國工人對「依法維權」的看法。維權者反駁說:「不是沒用,是因為你們都沒有爭取。」《凶年之畔》的導演聞海用了約六年去紀錄工人和維權者們抗爭過程之中諸般矛盾。這些矛盾不僅在勞資雙方之間、在工運領袖和執法者之間,也生於維權運動者自身的行動和理念之內。維權者能堅持,源於相信法律,理直氣壯,但看這邊廂工人消極無力,那邊廂政權悖法施暴,還能憑甚麼堅持下去?
《凶年之畔》由多重矛盾的軌跡交錯而成,使這齣長約三小時的紀錄片充滿張力,沒有悶場。唯一擺拍的場面,是重現維權者彭家勇被警察虐打後,被棄於野外、血染溪流的鏡頭。
彭家勇是這齣電影的核心人物,聞海拍下了他作為一個抗爭者的成長過程,記下他從一個衝動懵懂、說話支吾的維權新丁,轉變為一個意志堅定、自信豪言的工運領袖。不過導演亦在他身上留下矛盾的一筆:彭家勇被打傷之後,坦言對非暴力抗爭感到悲觀,法律保障猶如畫餅,理應體現法律的執政者往往是悖逆法律者。但他仍發出「依法維權,光明正大」的壯語──可圈可點的是,說到「光明正大」四字時,畫面忽然轉切為黑屏,大概反映了導演心裡的疑惑。
法為權所玩,維權的根基便不僅是「依法」而是「天賦人權」,使抗爭者仍有動力堅持。聞海多次利用航拍鏡頭呈現「人在做,天在看」的超越視角,顯出對一個唯物政權的批判態度。權高於法,猶非最高。

2017年9月6日 星期三

影評:《愚行錄》:從巴士的「批鬥座」講起

(刪節版原載於am730「730視角」2017年9月5日)

這樣的開場實在讓香港觀眾太有親切感了:巴士上的「西裝友」逼令男主角給別人讓座,男主角拐著步離坐,還在走廊上跌倒,在其他乘客面前羞辱了自以為正義的「西裝友」。然而都是戲一場:是非對錯不能看表面,其實看裡面依然無法分辨。

故事以追查懸案的形式展開,導演以緩慢的節奏推進,線索鋪開了,卻不全收回來,看來鬆散,甚至最後謎底也含糊其辭,預期看一齣懸疑犯罪類型片的觀眾可能會失望。但《愚行錄》要說的正是尋根究柢之不可能,而「線索」這回事本身就曖昧吊詭,既隱且顯。男主角被設定為記者實在巧妙;這種本來要把隱藏的秘密發掘出來的職業,其實也可以掩藏真相。「為甚麼會發生這樣的事?是誰人造成?」人們著眼於因果與是非,卻忽略了解釋往往也是掩飾。

對照一下原名《愚行錄》與英文名Traces of Sin,暗示愚蠢的行為與罪惡的人性是一體兩面。然而太強調人愚蠢的一面,有否忽視犯罪者責任之虞?戲中最不討好的角色,攻於心計,玩弄感情,卻是最能代表社會大多數你我他的人--他們只是盡力在階級社會中向上奮鬥而已--正是兇案的受害者。相反,犯下按常識所定義的「罪惡」的人,卻正正是引起觀眾同情的主角,使人情感上難以批判。不過創作者並非宣揚甚麼「大愛」與「包容」,而是讓觀眾看到這個可能性:即使愚行/罪惡之網絡張開,我們卻仍然無法找到追究道德責任的入口。

有一說法叫「結構性的罪」,罪人也是受害者,一個人犯錯背後總有其錯綜複雜的因由。然則都是社會的錯?但社會亦由人組成,孰雞孰蛋難以分辨。罪惡是一面鏡,人陰暗的心理結構映照著殘酷的社會結構。犯罪有情有可原;生為富二代不是原罪;用盡手段上流亦是常情。似乎人人都有錯,人人都錯唔曬。死者和兇手的行為與遭遇缺乏普遍性,《愚行錄》終究不盡是讓觀眾對號入座的社會隱喻圖。然而這故事猶有深刻的寓意:查案也好,研究社會現象也好,追尋「真相」若是為了「對症下藥」,終是徒勞。沒甚麼可以改變,不論是殺人者還是被殺者;更絕望的是,不是富人,下一代連生存也不能。

2017年8月15日 星期二

《原子殺姬》(極涷之城):男人打女人,女人打男人

(劇透;原載於am730,2017年8月15日)

若你帶著看《LUCY:超能煞姬》的期望入場看《原子殺姬》,一定不會失望而回。同樣是美女打男人,十萬分過癮;編劇亦同樣在故事背景方面下功夫去營造「有深度」的感覺,《超能煞姬》涉及人類演化,《原子殺姬》則以柏林圍牆倒下、東西德統一為歷史背景。《原》找出「雙重二五仔」的諜戰心計看似精巧,但奉勸看倌別耗心思去想電影有沒有表達甚麼國際局勢或人性掙扎的信息。冷戰背景和《超》中的演化論一樣,真的只是個佈景板,為逼近眼前的奇觀表演增加了「景深」的感覺,換作其他歷史大事作佈景板亦無不可。


《原子殺姬》最可觀的當然是Charlize Theron和《殺神》導演之一David Leitch之合作,看超模身形的南非影后如何以寡敵眾把彪形大漢逐個擊倒。不知是否因為缺少了《殺神》另一導演Chad Stahelski,女主角殺人數目遠不及John Wick。然而看影后從超模一般的靚衫靚鞋靚爆鏡模樣開打,從乾淨俐落的開槍搶槍執槍到埋身肉搏,關節技摔技打擊技盡出,由高手過招變到打爛仔交,隨手撿一件廚房用具無招勝有招,打到雙雙步履不穩,口腫臉腫手青腳瘀,循例讚一句有拳拳到肉的真實感,其實亦是滿足觀眾的虐待狂。筆者也不禁為四十出頭開始骨質流失的Charlize Theron有點擔心;十多年前她憑《美麗女郎》(Monster)喬裝醜化而獲奬,這次亦不惜身,任由保養得宜的美貌親吻拳頭,影后果然有職業道德。

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2017年7月12日 星期三

影評:《今晚打喪屍》溫水泡麵式「熱血」

《今晚打喪屍》溫水泡麵式「熱血」

(原載於am730,2017年7月11日)


(劇透)甚麼是熱血?我討厭政治,只討論電影──近年以「本土」為賣點的香港電影,當中不少加入了「熱血」元素。

這個源自日本動漫文化的概念,可說是一種針對男性的煽情,一種流淚也無損男子氣概的風格,往往伴隨著鋤強扶弱的戰鬥、突破自我的鍛鍊以及男性情誼之覊絆。

《今晚打喪屍》有否運用熱血元素拍出一齣好電影呢?沒有。創作者有意圖、有相關元素、有煽情操作,效果卻不好,弊端源於一個不完整的劇本。先說動漫元素從宣傳到「天地雙龍」的設定,都給觀眾一個印象,就是治讓和牛山龍是共同進退的雙主角。電影首尾呼應,以動畫呈現超人打怪獸的場景。

觀眾看到的卻是治讓先被怪獸打飛,牛山龍後來「爆Seed」獨力解決怪獸,此時治讓只是和其他閒角一起喊「加油」,那二人組合有何意義,其實故事主軸是牛山龍一個人的心結,治讓只是負責搞笑的配角,所以對赴湯蹈火式友情有期待的觀眾必然失望。

牛山龍的真正覊絆屬於父子情。問題是編劇對牛山龍仇視父親的描寫,只屬交代程度,缺乏細節。在本應「熱血」的關口只管以罐頭配樂、造作對白和萬梓良招牌演技操作煽情效果。

牛山龍年少時最艱難的日子怎樣過、對父親的反感如何演變,都是後來情感轉折的基礎。缺乏這基礎,所謂熱血就只是一閃而過的煽情,並不難忘。加上這戲對最後決戰的描寫模棱兩可,套路不齊突破欠奉。大概創作者和主角一樣,始終在自己的終極幻想裡興奮而觀眾感覺不到。

2017年6月18日 星期日

【巴黎影舞者.影評】舞蹈電影怎樣拍才好看?


「《巴黎影舞者》中富勒的經歷、慾望、時代氛圍和舞蹈則渾然一體,她首次成功在巴黎的舞台上演出「蛇舞」的一幕,在韋華第《四季》協奏曲的加持之下,感染力極強,也令結尾她「跳到燒 fuse」的一幕更顯震撼。」

影評:《翩翩人生波麗娜》:你當感激的三類人


坊間輿論常把目光放在「怪獸」一般的師長身上,抒了一道悶氣,卻無助於年少的在人生路上繼續前行。何不把更多注意力放在那些推動別人前行的人身上?《翩翩人生波麗娜》(Polina, danser sa vie)以舞蹈喻人生,女主角波麗娜並非一鳴驚人的天才,發展幾經波折,但其成長的不同階段中皆有人給予其重要的啟發--即使當下對於波麗娜來說,都是打擊……[繼續閱讀]

2017年6月7日 星期三

影評:《流亡詩人聶魯達》:如果你知道他怎麼死的話

(原載於am730,2017年6月6日)

如果你知道聶魯達怎麼死的話,或許你對《流亡詩人聶魯達》那充滿希望的結局會有截然不同的感受。

現實中的聶魯達,數年前曾被開棺挖墳,為的是調查他在四十多年前究竟是如官方所說的死於前列腺癌,還是被當時剛奪權的暴君皮諾切特(Augusto Pinochet)毒殺。電影中的聶魯達,經過一番「老鼠捉貓」的長途捉迷藏之後,終逃離智利,在歐洲的自由國度繼續吟詩,享受著政治鬥士和多情詩人的光環。那時候距離詩人之死還有二十一年。導演Pablo Larrain嘗試把聶魯達逃亡的歷程拍成詩一般的形式。追捕聶魯達的警察Oscar不單就史實而言是虛構的,他在故事中也是半虛半實,在追捕過程之中由詩人藉文字賦與血肉。分鏡與剪接違反了慣常的連貫性,節奏如Trailer一般跳躍,與懸疑緊張的情節互相干擾,刻意但沒驚喜。攝影強調天然日光,質感類似《復仇勇者》 (The Revenant),珠玉在前,動機和效果皆成疑問。


電影未提及的是,聶魯達後來回國、選總統、又換了一個妻子,並助其戰友阿連德(Salvador Allende)在1970年踏上總統寶座。三年後的9月11日,總統在政變中自盡,詩人則在十二日後逝世。人們懷疑他其實是被特務打毒針而死的。2013年,繼續步阿連德後塵,聶魯達被挖墳驗屍查死因,兩年後結論只是「很可能遇害而非病逝」。至今人們仍無法確定聶魯達的死因。法醫報告並不比他的情詩更真實,始終詩人應該躺在情人而非法醫的床上。


2017年5月21日 星期日

影評:愛這個罪惡世界:甘小二的宗教電影


甘小二的獨立電影作品,是罕有的以中國基督教為核心的宗教電影。他的三部長片,不是宣教事工,而是一個基督徒導演在電影和宗教兩個場域交叠之處誠實的自我探索。這些作品的題旨大異於《沉默》窮究西方宗教嫁接到東方文化的問題,而是一開始便從「中國有這樣的一群基督徒」為既定現實的起點出發,為被人忽視的人和事留下影像的紀錄。要把甘小二的電影定位,比較對象不會是那些有明顯基督教福音信息,帶著既定的「得救見證」公式的宗教宣傳電影,而是歐洲導演英瑪.褒曼、羅拔.布烈遜和羅拔托.羅西里尼那些以影像思索宗教靈性問題的類別....(繼續閱讀)
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2017年5月18日 星期四

影評:《風景》:打開這幻象或約定你為何需要逃走


風景有兩種:一種是在舒適的豪宅內透過落地玻璃看山看海,是固定的;一種是在路上或海上移動中的景物,是變換的。許雅舒以社會運動為題材的《風景》所展現的主要是後者,並質疑前者。在移動中的景觀不單是空間上的轉換,也意味著時間的變化…… (繼續閱讀)

2017年4月15日 星期六

影評:《樹大招風》:不是香港的時代隱喻


我認為《樹大招風》最突出的是人物,人不只是用來象徵時代的材料。 以監製身份來創作的杜琪峯和游乃海,在《樹》中再次亮出了銀河映像早期作品的「宿命」招牌。甚麼是命?時勢、性格和抉擇的共同作用,構成了三個賊王的命。時代因素固然重要,但只是一部分.......

2017年4月13日 星期四

影評:《一念無明》:家是問題根源還是最後歸宿?


不少觀眾說《一念無明》太悲慘太戲劇性了,諸般不幸集中在主角身上。那不幸的密度就如劏房的密度吧!有說電影結局還是有欠盼望,連最後屈居的小空間也失去了,更沒有英國名導Ken Loach《我,不低頭》那種抗爭的可能。但絕望是一種結論,希望卻是開放地打一個問號。跟類似題材的經典香港作品如《癲佬正傳》和《肥貓流浪記》比較,《一》的阿東最後沒有殺人也沒有被殺,表現冷靜。但他是否完全康復了呢?這部份的描寫模棱兩可,似乎是創作者有意為之...... (全文載於《評台》)

2017年4月1日 星期六

影評:關於《沉默》的三個問題


在一個基督宗教形象不太好的文化環境中,像《沉默》這樣帶著濃厚基督教色彩的電影,預計對大眾的吸引力會稍為遜色。另一方面,基督徒也不見得會拉隊捧場,因為這戲改編自遠藤周作的原著小說,當中涉及信仰的內容並不全然符合「正統」的教條。當然,對比起導演馬田史高西斯1988年的作品《基督的最後誘惑》,《沉默》應不會像當年那樣引起教會高調的抗議。《沉默》的敘事焦點都集中在男主角洛迪格斯神父的經歷之上,包括他在日本禁教時期尋找恩師費雷拉的種種外部經歷以及其有關「上帝對其受苦的子民沉默」之內心掙扎。這樣高度集中在一個角色上的經驗的描寫手法,需要使觀眾對其有高度的共情。問題是,若觀眾不是信徒,會否難以投入角色的世界去呢?他們會怎樣理解其堅持和掙扎呢?會不會感到他很「無謂」?然而即是使信徒觀看這齣戲,同樣可能面對以下的問題:
《沉默》是一部宣教電影?
上帝沉默嗎?
結局的改編是否畫蛇添足?....
閱讀全文: http://www.pentoy.hk/%E9%97%9C%E ... %E5%95%8F%E9%A1%8C/

2017年3月21日 星期二

書評:為何家會傷人--《巨嬰國》

為何家會傷人:《巨嬰國》


(原載於《經濟日報》2017年3月20日)


一個心智不成熟的人成為了父母,會養育出怎樣的孩子?若一個只有六個月大的靈魂藏在一個六十歲的軀體裡,掌握了權力,會造成怎樣的影響?為何家境良好、品學兼優的學生會自殺?中國心理學家武志紅在《巨嬰國》裡追本溯源,從嬰孩心理學到數千年中華文化,嘗試解答這些問題。


「巨嬰」指那些長大了,但心智發展停留於半歲或以下的人。這階段的嬰孩有一種「全能自戀」的幻覺,感到全世界是圍繞著他而轉的,飯來張口,喊一聲便會有人照顧他一切需要。這時候他沒有自我界限感,彷彿周遭的世界--特別是照顧他的母親--是他的一部份。當嬰孩逐漸長大,得到充分而不過份的照顧,帶著安全感,慢慢認識到世界不是圍繞著他而轉,知道自己和別人都是不同的個體,長大後便有同理心,能與他人互相尊重。反過來說,若一個人固著於半歲大的「全能自戀」狀態,長大後便會成為一個自我中心、缺乏耐性、沒有個人界限感,也缺乏同理心的「巨嬰」。反映在社會生活上,便會造成不排隊和亂拋垃圾等公德問題。


若巨嬰成為了父母親會怎樣?武志紅花了很多篇幅去討論家庭暴力和青少年自殺的例子,解釋「巨嬰父母」怎樣造成這些家庭悲劇。雖然他主要引用西方理論,他卻把個人發展心理學的應用範圍擴展討論到儒家「孝道」在家庭之內的位置,以至整個社會體制如何以儒法合一的方式而運作。首先,若每一個人都是全能自戀的巨嬰,他們必會進行你死我活的鬥爭,這樣恐怕會天下大亂,結果轉變為組織一個弱者順服強者的秩序,最後只有一個人可以成為真正的全能自戀巨嬰。有趣的是,若大家看過電視宮廷劇,便會知道往往權力最大的還不是皇帝,而是皇太后。臣民以皇為父,皇以太后為母,其實在上位者才是巨嬰,一切顛倒過來,要在下者滿足。當人在社會領域被壓抑時,在家中對待孩子時便把其內心的巨嬰釋放出來。「男人們在社會上競爭皇帝位,女人們則在家裡競爭大母神位。」皇太后即大母神,母子羈絆才是中國這個巨嬰社會的軸心。


武志紅論及親子關係的時候,更強調母親的影響。這方面會否有性別主義的問題,抑或有社會實證上的理據,則需要其他的研究去評定。他批評以「孩子要聽父母話」為重心的「孝順」是反人性的:若父母是巨嬰的話,因為自戀而缺乏同理心,親子關係會逆轉,巨嬰對母親「你要滿足我」的慾望放在孩子身上,孩子反過來成了父母,其中一個可見的特徵就是這一代的孩童早熟老成,失去童真。巨嬰父母對孩子有高度的控制,「父母都是為孩子好」的背後其實是自戀的慾望,在孝道文化裡,孩子往往只能順從。忍無可忍之時,在你死我亡的偏執心理之下,有些人會傷害別人,更多的是自殘自殺。

這裡我們可借用《道德騷擾心理學》這本書的觀點。日本社會學者加藤諦三在這本書中論述「道德騷擾」這種特定的心理操控方式,典型的表達方式正是「我都是為你好」。加藤直言使用「道德騷擾」的人就是加害者,對方是受害者,而這往往就是有控制狂的父母對子女所施加的手段。這種父母也就是那些缺乏同理心,以自己的「好」壓制別人心聲的巨嬰。「道德騷擾」的特徵是冠冕堂皇、話中有話,以退為進,例如「其實我沒所謂,只要你喜歡」,受害者無法反駁,為免翻臉也不會道明「真正的話」,因為羞恥心所以還是滿足了加害者的真正意願。箇中關鍵,是用道德辭令使受害者心生罪咎,不好意思拒絕,但結果也會累積怨恨,最後若不傷人,就是自傷。相對武志紅所舉那些粗暴的例子,加藤這裡講的是包上了文明外衣的軟性暴力,或許對自視為「知識型現代社會」的香港人更有直接的參考價值。雖然《巨嬰國》以中國民族性為範圍,但近期相繼有類似題材的中譯日本書籍如《自戀病》和《好想殺死父母…》等出版,可見這種人際之間的心理剝削問題是不能忽視的跨地區現象。

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巨嬰之國?專訪武志紅:大多數中國人還在找媽媽| 端傳媒Initium Media

2017年3月12日 星期日

影評:《月亮喜歡藍/月光下的藍色男孩》:孤獨月光.你的名字

《月亮喜歡藍》:孤獨月光.你的名字


(原載於《香港01》周報,2017年3月6日)
[劇透]
若以娛樂性為首要的考慮,《星聲夢裡人》(La La Land)確比《情繫海邊之城》(Manchester by the Sea)和《月亮喜歡藍》(Moonlight) 出色。不過電影不只是娛樂,也有文藝性和政治性。《月亮喜歡藍》是我心目中的最佳電影,以下將會圍繞創新、美學和深度三方面來探討。

《星》對歌片類型來說有創新之處,但更多的是懷舊,從男主角對爵士樂的執迷,到導演對眾多歌舞片經典之致敬可見。最為影迷津津樂道的大概是結尾一氣呵成的夢幻之舞,運用了今日科技去造出前人在這類型中未及之處--可惜僅此一場。尷尬的地方是,若要在歌舞片歷史上留下光輝一頁,無法繞過的一關是對歌舞技藝之要求。然而主創人員請Ryan Gosling和Emma Stone擔當主角,似乎對他們的最大期望是在演戲方面,而其的歌藝和舞技確實跟電影的致敬對象距離甚遠。

《情》就療癒題材而言有所突破,越出了一般人對「療癒系」故事的預期,傷痛最終無法療癒,逃避也是一種辦法。電影沒有給觀眾包著糖衣的安慰,打開了一個遼濶的缺口。《情》簡約而集中的情感描寫有力量,但也可以說它太聚焦於主角的創傷之上,相對單薄。比較下《月》便顯得更豐富立體;情感同樣動人,但更令人深思。

《月》無法被「黑人電影」或「同性戀電影」等標籤限定,越出了既定類別,卻有反過來影響那些類別的潛能。這齣戲遠遠不是因為所謂「政治正確」而有價值;有異於《被奪走的12年》和《夏菲米克的時代》等作品,《月》的重點並不是那些講述黑人和同性戀者怎樣在歷史和現實中被白人異性戀者壓迫,而是帶著這些特質的個人怎樣在孤獨的月光之下尋索自我。其之於上述電影類別之邊緣與尖鋒,猶如主角Chiron所體現的邊緣與尖鋒。

《星》的電影美學在上文有關類型的部份已談及了,而《情》在這方面則是穩打穩扎。《月》雖然向王家衛致敬,但不是消費情懷。這齣戲攝影色彩濃烈,不是造作模仿,而是緊扣叙事,一方面跟主角的孤獨形成強烈對照,畫面鮮艷得刺痛;另一方面,「月光下的黑人男孩是藍色的」這點題意象,則以「彩色」來質疑「黑」人的身份認知:他說我是「黑鬼」,你說我在月下變藍,我都可以說是,或不是。值得一提的還有那些直視鏡頭的大特寫,不是美男耍酷,而是突然把情感的重量拋擲給觀眾,既呼喚共情,亦不失挑釁性:看!看著我這個人!

《星》的愛情線引起了坊間熱烈討論,從「港女全球化」到「自戀世代」的觀點,皆反映出它呼應了當代人的心態,難怪大受歡迎。但一齣文藝佳作應要求更高,不只要迎合,而是讓觀者看得更廣濶更深遠。《情》有啟發性:雖創傷難癒,猶天空海濶,舒一口氣,卻也只是歇息而已。《月》同樣是開放性結局,懸而未定的狀態正正賦與其力量,於人心中縈迴久久。

《月》描寫的不止是有關個別種族、階級和性取向群體,而是在幾種邊緣的軌迹交錯下,如刀雕塑出有血有肉有深情的人。正因這是屬於一個獨一無二的個體的故事,反過來說也顯出普遍性,因為世人皆是在多個身份互相交錯的軌迹下所塑造的、獨一無二的生命。

貫穿《月》身份探索主題的是名字。別人透過名號予你身份,你無法避免,仍可選擇是否接受。《月》按男主角三個成長時期,分別以名字Little、Chiron、和Black來分段,還有母親喚他Baby、同輩叫他Nigger或Faggot。他幼時矮小,被人叫Little;因為不像其他男生般好鬥使強,便被譏為Faggot。他遭受的欺淩並非來自其他種族,而是源於他不符合美藉非裔群體內部有關「黑人陽剛特質」的刻版形象。成年後,他成了符合那形象的毒販「黑哥」,沒人敢取笑他了,但雄渾肌肉包裹著的仍是那個深情温柔的男生。Black這個名字,是他唯一所愛的摯友給他起的,冷酷強悍底下,盡是孤獨與思念。這種層次豐富的韻味,就是我特別欣賞《月亮喜歡藍》的地方。







2017年2月28日 星期二

影評:《情繫海邊之城/海邊的曼徹斯特》:逃避不可恥且有用

[原載於AM730,2017年2月28日]























(劇透)

看《情繫海邊之城/海邊的曼徹斯特》(Manchester by the Sea)宣傳,還以為是溫情脈脈的愛情及親情故事,怎料完全不是那回事。Michelle Williams只是出現寥寥數場,故事不浪漫也不溫情--但完全沒有「中伏」感覺。這齣戲的主題是傷痛,低調壓抑,卻有令人驚喜的顛覆性。近年「療癒系」文化有市場,可以帶觀眾跟主角共同經歷克服創傷的歷程,但《情》反療癒,也反戲劇,卻十分好看。為甚麼呢?


反戲劇:叙事結構並非坐過山車一般的起承轉合,男主角Lee的創傷經歷以插入回憶的方式鋪展,在觀眾期望他有轉機之時(例如跟姪兒建立感情、與前妻和好之類),卻反高潮,然後彷彿返回原點。勾起Lee喪親回憶的事件,是再次喪親。叙事結構像大海波浪,一下一下的重複著,缺少典型戲劇的高潮和解決。情節發展雖有別於觀眾慣性,卻仍然動人,因為劇力不在於情節,而在於角色的情感起伏。

反療癒:眾多關於創傷的電影當中,有些是壓抑到最後悲劇爆破,更多是讓主角重新得力上路。《情》卻取第三條路:逃避。Lee的兄長猝逝,遺下獨生子,Lee是當監護人的最佳人選,他卻讓其他人收養;當年Lee一時疏忽家破人亡,今天前妻主動修復關係,他卻落荒而逃。他脆弱嗎?是的。他卸責嗎?不,是傷痛與內疚太深,無法療癒。但編導Kenneth Lonergan告訴觀眾:不要自毁,也不必療癒,逃跑吧!若療癒的正能量是幻想,事實是無力面對,那便不要面對。逃避不是問題,不要困在冰雪下的地下室裡,逃出去無邊際的大海吧!
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2017年2月18日 星期六

影評:留一口氣、點一盞燈:從《一代宗師》說到《都靈老馬》及《犧牲》

留一口氣、點一盞燈:葉問、食飯、世界末日


夜越暗,星越亮。悲觀盡頭,是希望還是絕望?

王家衛、葉問、尼采、貝拉.塔爾和塔可夫斯基可以怎樣拉起來一塊兒講?那根串起來的線是人世之苦難。這篇文章就是有關電影藝術中,人面對苦難的不同面貌。

這也一個悲觀但不想抑鬱的人的掙扎式思考
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王家衛的《一代宗師》有一句話意味深長:「憑一口氣,點一盞燈。有燈就有人。」這是八卦掌和形意拳的宗師宮寶森敗給葉問之後所贈之言。這句話跟葉問師父陳華順在入門「上腰帶」儀式上的一句話互相呼應:「一條腰帶一道氣,[…]以後你就憑呢啖氣做人。」腰帶跟燈的意象明顯有傳承之意,但我對「一啖氣」更感興趣。
《一代宗師》講的是大時代中的武林。如果傳統武俠故事中往往是有關誰當武林盟主、誰是天下第一的話,《一代宗師》和甄子丹主演的《葉問》則可能是反武俠的。在有槍炮的世界,一個人即使成了全世界最強的武者又有何意義?《葉問》中最教人熱血沸騰的對白,是葉問在日軍武道場說「我要打十個!」然後大獲全勝。下一幕,葉問提著那袋沾染了同胞血的米,獨自步行回家,沒有半點亢奮。一輛載著日本兵的軍車迎面駛來,葉問只能縮在路旁,看著侵略者絕塵而去。《一代宗師》有一幕很相似:在武林夙負盛名的葉問在金樓拒絕了日軍招安。他說自己不怕窮,而且朋友多,即使沒錢也能捱一年半載--實則是窮到要吃人家的剩菜。上一幕才剛顯露了風骨與帥氣,下一幕提著剩菜回家時,迎面走來一列日本兵,葉問還是要避過一旁。
傳說中的英雄在山巔比試,但葉問眼中的高山,不是宮寶森,不是一線天,是生活。他不為五斗米折腰,但人家的剩菜不夠他養活家人,最終餓死了兩個女兒。
一個血肉之軀,面對著大戰爭,面對著陷落的時代,武功強絕有甚麼用.... 
全文:http://wp.me/p8iPwg-gFu

2017年1月26日 星期四

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2017年1月20日 星期五

書評:《第四次國家革命:重新打造利維坦的全球競賽》

如何跟哥斯拉打交道:《第四次國家革命:重新打造利維坦的全球競賽》



[原載於《香港01》周報,2017年1月13日]

以巨獸比喻國家政府,不如說哥斯拉,有時是毁滅一切的巨獸,有時卻是守衛者。《第四次國家革命》的核心問題是國家為甚麼會出現,而且怎樣才能是其所應是。作者不認為國家是必然之惡,而是正面地論證國家是因其實際功能而存在的。問題是國家也可能會淪為腐敗低效、壓迫個人自由的惡獸。


作者先從理論中的「國家」切入,自17世紀的霍布斯的《利維坦》說起。國家出現是為了讓人們擺脫人人為敵的亂世,轉為在一個穩定求存的政治秩序中生活。19世紀的彌爾則強調個人自由的可貴,提倡小政府,以精英取代庸腐的官僚。到了20世紀,韋伯夫人提倡的福利社會逐漸成為西方主流,更講求機會平等和免於匱乏的自由。但政府漸漸變得冗贅低效,在20世紀晚期,由佛利民主張,列根和戴卓爾夫人推行的改革出現,著力縮小政府體制、降低政府干預、削減福利,但作者卻認為這「第四次國家革命」未竟全功,政府開支和干預往往不降反升,在面對資訊科技革新和亞洲模式崛起的二十一世紀,西方社會亟需重拾那國家革新之大旗。


這本書的核心問題是:國家的限度在哪?這關係到更基礎的問題:國家因何存在?作者主張回歸彌爾,承接佛利民,高舉不受干預的個人自由之重要。但彌爾其實是效益主義者,最重視的社會大眾的福祉,而自由是一個重要的條件。不過使人失去自由的勢力不只是政府。本書討論範圍集中在國家內部,跨國層面的分析較少。然而各國人民,或曰「地球村村民」,皆活在一個眾多巨獸並存的星球上,牠們時而合作、時而衝突。此外,恐怖主義、疫症和污染等問題,於個人和國家層面都有衝擊,而跨國資本同樣可能是壓迫自由的巨獸,這些都不是單靠個別政府「瘦身」能解決的。作者對資訊科技的發展和鼓勵公民參與的民主改革寄予厚望,卻又提及巨獸藉著科技來伸展其維穩的爪牙,而選民又多是伸手索取福利的狂熱者,那麼科技和人民到底可靠嗎?箇中矛盾如何解決,似乎仍是有待處理的問題。書中眾多例子示了那些非國家、非資本、超個人的公民社會協作似乎是一種出路,只可惜未有詳細整全的論述。

劇評:《金龍》

2017年1月18日 星期三

影評:《何者》:人生不如戲

《何者》:人生不如戲

(原載於am730「730視角」2017年1月17日)

(劇透)
「有些人很介意別人作狀,自感橫眉冷看,其實本身就很作狀;一開始張揚到慌死人唔覺你作狀,反而是最真誠。」《何者》想表達的似乎就是這回事。故事以「劇場」與「求職場/社交網絡」對比,指後者是殘酷又虛偽的現實;前者是藝術的追求,虛構卻是真誠的。

男主角拓人在大學劇社跟烏丸是創作上的好拍檔,後來求職期來臨,拓人跟其他學生一樣投入繁複的求職活動;烏丸則在外全職創作戲劇,那怕劣評如潮。拓人求職期間,與幾位朋友天天商討對策,互相鼓勵,另一方面卻抽離旁觀,在匿名Twitter帳戶對他們冷嘲熱諷。與其說他自視為觀戲者,不如說他站在導演的位置,指指點點,其實是背棄理想的自我補償。

拓人所經歷的正是在人生分岔口的一種分裂,要同時走上兩條歧路,那是不可能的。烏丸是拓人的另一個自我,一個在表現差勁的劇場工作者。拓人自問不想那樣子活,問題是他除了戲劇之外根本甚麼也幹不了,仍在「全職求職」。導演以「這是一台劇」的手法表達「拓人自以為超然旁觀者,其實是戲中人」,但「觀眾」並不像拓人一樣指指點點,而是熱烈拍掌--那場景大概才是拓人心中最渴望的事情吧!若說人生如戲,社交媒體和求職面試表達的自我形象像演戲般虛偽,並不盡然,因為在《何者》中,戲劇才是最真誠的,最少會把自身的虛構性質表露出來。

導演在整齣戲中都不讓烏丸露出正面,彷彿只是拓人腦海中的幻象。「烏丸」身處的戲劇世界是真實的嗎?他會否只是象徵拓人「未有選擇的那條路」因而念念不忘的一個影子?
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2017年1月14日 星期六

影評:濕濡的女人/野風溼身的女人(風に濡れた女)


(劇透) 《濕濡的女人》的主題很明顯:男女情慾角力多個回合之後,男性慾望的主導權轉到了女性手上。但最後如狗悲鳴的男主角高介是否一個完全的輸家呢?抑或我們也可以把他視為一個求仁得仁的尋道者?本來說是男主角情場失意,退隱山林清心寡慾,但女主角汐里最終使他防線全然崩潰,再將其遺棄。說他輸是因為禁慾之計失敗,但也可以說,因為這次失敗,他才真的有所領悟。
中譯戲名令人聯想起女人高潮的狀態,是對神代辰巳舊作《濕濡的戀人》的致敬,但忽略了原戲名中的「風」。原戲名《風中濕濡的女人》直接描述女主角出場時,先騎單車墮海,再爬上岸在男主角跟前脫掉上衣…… (繼續閱讀)
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2017年1月11日 星期三

影評:完美謊情/完美陌生人 (Perfect Strangers)


(劇透)

為甚麼人們都愛窺探別人的秘密,卻對自己的私隱小心翼翼地守護?那就是人類虛偽的特性。《完美謊情》(Perfetti Sconosciuti)這電影有關虛偽,而人最虛偽之處不在於自己有隱藏著的真實一面,而在於不能接受別人的真實一面。正因為別人不接受--哪怕他們是多年好友或枕邊人--才需要隱藏起來,成為秘密。那是因為害怕,既害怕自己受傷,也害怕自己所愛的人受傷。另一方面,偽善者因為自己有秘密,才不接受別人之秘密。電影以月蝕為意象去表達這種矛盾,說成有「兩個月亮」,一明一暗。虛偽就如月蝕,其實是地球人看見地球的影子;人會把自己的陰暗一面投射到別人身上,並加以批判,從而得到滿足感。這種滿足感是矛盾的,一方面看穿別人但密封自己,有優越感,另一方面是知道「原來大家都一樣有陰暗面,不只我有」,從這種平等的狀態中得到安慰。當耶穌說「你們中間誰是沒有罪的,誰就可以先拿石頭打她」時,無人敢對「捉姦在床」的淫婦下手,就是因為他們的陰暗面都被看穿了,沒有人可以站在道德高地,有別於裝扮為無瑕的偽善者,自以為高人一等……(繼續閱讀)

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2017年1月6日 星期五

劇評:《未來簡史》:旁觀的倫理

《未來簡史》:旁觀的倫理

(原載於IATC Articism藝評,2016年12月號)


近年「旁觀他人的痛苦」之語常見近濫,然而問題不在於誤用與否,而是論者/觀者自己的困惑:看得太多恐怕會麻木,難道閉目不看便不麻木?在受苦者和觀者之間,距離有甚麼倫理上的重要性?那似乎是《未來簡史》所探討的問題。這齣劇有習作的特性,不只因其源於劇作者甄拔濤在英國進修時的一份功課,更在於這劇像習作一樣,有「過程」和「重複」的性質。

《未》劇的故事是兩個旅程,一段由南至北,一段由北至南,也是劇作者整理思緒和情感的過程。導演透過主角「目擊痛苦的男人」之口,直白地作出劇場宣言,告別歌舞昇平,也告別寫實主義。「目擊痛苦的男人」本來是個作家,但他的「寫實主義」其實就是為別人虛構記憶和歷史,風格寫實,實質虛謊,不如放棄。藝術取向的選擇背後是情感:拒絕娛樂,也不想訴苦;由是選擇冷淡,保持距離。從直接的劇場宣言開始,中間鋪陳各種論點,互相詰問與申辯,最後則明確地道出結論:「痛苦即倫理」,但又留下一些繼續思考和發問的空位——這幾乎是模仿著工整的標準論文結構來編寫的了。

「從南至北」與「從北至南」的段落交替出現。前者是「異鄉客」把父親遺傳的方形盒子帶上首都劇院的旅程,那時國家正值內戰;後者是「異鄉客」的父親「目擊痛苦的男人」和母親「不祥女孩」從首都劇院相遇、結合,然後南下的故事。劇作者說戲裡的時間是非線性,亦測不準的,那麼過去、現在和未來或許是交疊的、不連貫的,沒有簡單的因果關係。為甚麼要這樣設計呢?估計是為了面對大苦難而不至於絕望。「異鄉客」是苦罪之子,那是其父母所決定的,在亂世之中,淡薄疏離也許是其生存之必要。讓後果從前因那裡逃脫得遠遠的,或許便有希望。以距離作為保全之策略,其實自上一代起已出現:「不祥女孩」有悲痛的家族史,要求「目擊痛苦的男人」封眼,二人方能交流結合。本為作家的「目擊痛苦的男人」捨棄歌舞劇、寫實主義和視覺(等如放棄戲劇),除了告別世上美麗的事物,也意味著他不再「目擊痛苦」了,轉為聆聽。若Susan Sontag在《旁觀他人的痛苦》中對人們透過新聞圖片凝視別人苦難的討論,對象是寫實主義這種再現形式,那麼以聆聽取代觀看,似乎正好好回應了「看與不看皆麻木」的兩難。

「目擊痛苦的男人」轉業為法官,卻無法像女神Themis一樣執行公義,因為法律被強權不公義地解釋。當人類直視陽光時會盲目,以為蒙著眼睛能解決,卻不知道原來陽光也有聲音,可以刺穿耳膜。這一段把六四屠殺的史蹟和希臘悲劇《安蒂岡妮》結合,訴說不義之重複。後來「目擊痛苦的男人」連官也當不了,只能跟「不祥女孩」南下,當上街頭算命師。兩難仍然存在:你要面對苦難的歷史和現實,但又承受不了,只能不斷拉開距離。藝術家遇上這難題,還要想怎樣呈現給受眾;受眾自己也要面對這問題,因為他們同在時代之中。從而衍生出來的,便是藝術家、創作、觀眾和現實之間的距離問題。這裡有關旁觀與麻木的問題似乎不再相干了,因為問題是過敏,而非麻木。Sontag提出的問題不止涉及戰爭圖像的讀者,更重要的是那些身處戰場、撿回一命的記者和人道工作者;「Regarding the pain of others」也可譯作「關注別人的痛苦」,不是冷眼旁觀——但你承受得了嗎?

到了下一代「異鄉客」的抽離是對痛苦過敏的反撥,冷漠似乎使他可以對亂世諸像安然地目睹耳聞,因他已失去感受痛楚的能力。《未》劇的調度和氣氛主要是冷冽的,在「異鄉客」的旅程中則增添了詭異與滑稽。既已告別了寫實主義,拋棄了線性時間的敍事,魔幻風格似乎是描述惡托邦的一個有效手段。「異鄉人」語調和反應皆淡漠,卻換來洞見別人本相之能。他在途中遇上偽裝為蜘蛛精的白骨精、演化為人的曱甴、長壽不老的國家領導、穿越時間的貓,以及自視為人類的機械人 ,令人想起《西遊記》,還有《小王子》的旅程,清心照見眾生相——換言之,冷漠更可能是一種德性了?

因為《未》劇不是寫實主義,沒有告訴「未知」的觀眾任何資訊,而是試圖讓「已知」的觀眾用新的方法觀看——不再分過去與未來,都是在當下經歷。劇作者採用了互文拼貼的手法來構作一則魔幻寓言,在角色設計和敍事內容上有很多指涉真實人事與文藝作品的符號,觀眾在聯想解讀時或會體驗到某種「對號入座」的趣味。「異鄉客」北上過程中所見的角色演繹上皆有滑稽感,是對社會各類人的反諷:「作家」(包括「目擊痛苦的男人」和「白骨精」)編寫的虛假記憶即是「洗腦教育」的虛偽歷史,誤認虛構為真實的「機械人」就是被奴役異化的工人和大眾,一方面否認並追殺真相,另一方面則隨時為主人所吞食剝削;曱甴演化為人之後似乎可以當家作主,還自詡有競爭力,卻不知末日將至,就如那些「離地中產」和商人;領導人造型似那些腐敗淫官,其不老容貌和巨大的骷髏頭掛像也令人想起天安門廣場兩端的毛澤東頭像與防腐屍體,與「六四」運屍的三輪車相呼應。 

這種邀請觀眾「對號入座」的手法與疏離淡薄的主題之間有甚麼關係?穿越時空的貓心口有個洞,並邀請「異鄉客」把手伸進去,使牠感到痛苦,從而得到存在感。此後,「異鄉客」漸漸回復感受痛苦的能力。有洞的貓的設定,跟觀眾對號入座的機制相似:既在非線性的時空中,日光之下無新事,沒有新的資訊,有的只是重複;那些有關「六四」及其他可能使某些觀眾動情的事物,只對那些「本身已知道」的人才有效,就像他們心中的洞再次被穿過,內心的觸動說明他們並未遺忘,我痛我存在。這便回應了「旁觀別人痛苦」的難題,先要反思痛苦的意義:原來痛苦是有價值的,那源自親密的交流(把手伸進別人心中的洞)當中,取消距離,痛苦便會傳播。Regarding the pain of others,不是眼看,也非耳聽,而是觸碰並感受他人之痛,並成為自己的痛。

故事未完。問題來了。

《未來簡史》更重要的主題是測不準的可能性,那跟「距離」的關係又是怎樣的?在這方面,《未》劇呈現得不很充份。非線性時間可以跟「測不準」有關,但沒有必然關係。「異鄉客」真的回歸情感之鄉了嗎?他終於到達首都劇院,看到機械人和木偶,也就是他的父母在台上共舞。機械人和木偶說他們不是「異鄉客」的父母,但後者看到的就是其父母後來的經歷。「目擊痛苦的男人」雙目解封,可以見到親愛的妻子。「異鄉客」來這裡的目的就是把父親留給他的盒子帶來這個父母相遇之處,但他不知盒子裡的是甚麼。劇作者不打算讓觀眾知道盒內的是甚麼,那或許指涉「測不準的可能性」的「薜定鍔的貓」(Schrödinger's Cat)身處的盒子,或盛載著希望與災難的「潘朵拉的盒子」。那盒子也可象徵劇場,那麼劇作者就是把希望寄託在藝術之上。木偶之舞重演父母之情,那就是藝術的價值……以上皆是符號性的聯想,劇已到尾聲,沒有再怎樣發展,只是有一個溫情的團聚景象——然而「異鄉客」旋即被群鬼扯到地獄去了。

結局是「異鄉客」與心中有洞的猫在地獄的邊緣吃蘋果,旁觀他人的痛苦(即使那些人可能是應有此報的),並宣告「痛苦即倫理」的結論。換言之,他仍要保持距離,即使已有能力感受到痛。筆者認為,這並不意味著「測不準」或「可能性」,而是主動地保持距離的觀看。因此,重啟傷痛的觸碰只是像科學理論一般的假說,實踐的主體仍然是科學家一般的觀察者,關注並撰寫報告。而對於「異鄉客」來說,在結局保持這種距離,比起最初的淡薄是更有自主性的選擇。配合非線性時間和「充滿未知」的觀點,故事結構是鋪展多於挖掘,到最後更停留在一個懸掛的態勢 (「異鄉客」與貓最後坐在高台上)。在模棱兩可的收結與捨棄挖掘的劇情對照之下,劇作者的諸種宣言難以脫離宣言的層面;或者說,像一份作業一樣,仍處於一個學習/探索過程中的一個階段。角色面對觀眾直白地宣告的疏離技巧,能否使觀眾有一種震驚和反省的功效,實在成疑——大概不比那些「對號入座」的移情之處有效。或許唯一能確定的,就是那不能承受的絕望與傷痛(正因為痛感回復了),悲劇之不斷重現(如「六四」作為安蒂岡妮事件之重複),人只能「選擇」保持距離地關注並找方法再現重演,期待著一個又一個不確定的時機。

新視野藝術節《未來簡史》
評論場次:2016年11月 6日,下午3時     
地點:香港大會堂劇院