Cultural Critique of a Hong Kong Christian

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2017年11月27日 星期一

《空手道》:How to be a loser


杜汶澤一向予人的印象都是充滿挑釁性的,雖然他執導的《空手道》顯出比較沉著和文藝的一面,但他那種不服輸的心態依然可見,正好與戲中的信息形成有趣的張力。《空手道》是一個關於「如何失敗」而非「怎樣取勝」的故事。雖然戲中藉著空手道師父(倉田保昭 飾)之口表達「空手道的精神是見義勇為,而不是自我證明」,這齣戲終歸是有關「面對自我」的,而那和跟俠義精神其實可以並行不悖。
《空手道》劇情其實頗為單薄。杜汶澤飾演的陳強很年輕時便取得黑帶,幫忙訓練師父的女兒平川真理(鄧麗欣 飾),後來卻因為常常打架生事而被逐出師門。後來他坐過牢,又當上「有勢力人士」的保鑣,卻遇上了一次「見義勇為」的機會,倒戈而戰。當陳強再次出獄時,得悉師父已離逝,卻把道館的大部份業權留給他,其實是再次讓他代為訓練女兒。遺傳著一身空手道細胞的真理,小時候曾天天嚷著要練習,卻在一次比賽失敗之後斷然放棄,並歸究父親迫她習武。當她得知父親把道館的大部份業權交給陳強後,深深不岔卻也無可奈何。陳強要她重新鍛鍊,並打一場擂台戰,以此為換取道館業權的條件。
這題材的電影通常是拍成熱血勵志的風格,但《空手道》大部份篇幅都是慢版的抒情節奏,視覺風格尋求簡約、優美。影像重於敍事的程度,使某些段落猶如攝影機廣告。杜汶澤聰明地運用了大量慢鏡頭,既有充撐時間之效,亦在配上古典音樂之後營造出詩情畫意之感,與他為觀眾所熟悉的低俗鬧劇形象形成極大對比。雖然他說這齣是「技擊片」,但動作場面不多,亦不算悅目,毋寧說其實這是一齣以武術為題材的文藝片。
說這是言志之作,便須了解一下創作背景。杜汶澤近年因為常常公開議論時政,並持反建制立場,招致市場及同行杯葛冷待,失去了很多演出機會,便在空手道上抒發其鬱結。所以《空手道》有半自傳的色彩,可見他把自身的挫敗、修練的武藝、熱愛的攝影和真實世界的空手道師父都放進戲裡。透過平川真理的成長經歷,他要在一個追求勝利的競爭社會講一個「如何成為失敗者」的故事。真理的盲點是「輸唔起」,失敗的心理壓力使她扭曲了回憶,騙自已從來都不喜歡空手道,把責任卸到父親身上。陳強傳授予她的其實不只是空手道,還有面對失敗的心態。「面對失敗」有兩種:一是以成功為目標奮鬥,但事實上必然會遭受挫折,人要學習怎樣克服挫折而繼續前進;第二種,是明知有些事情必然會招致挫敗,卻選擇一頭栽進去,頭破血流也是求仁得仁。電影結局有一場想像的拳賽,真理被狠狠打敗,倒在血泊中,卻露出滿意的笑容,而擂台邊的陳強也滿足地淡出了,因為她已「學滿師」,終於懂得接納失敗,而非逃避。
然而更能體現出第二種「面對失敗」的其實是陳強。他要為「有勢力人士」當保鑣,因為他已坐過牢,很難找到體面的工作。後來到他決定要與老闆為敵,並與其他保鑣搏鬥之時,便等如選擇成為一個更徹底的失敗者,因為他將會再次坐牢並且連「撈偏門」的機會也失去了。這是杜汶澤本人的自況,他知道公開批評政府會影響其演藝事業,卻堅執如此,因為他認為那是「見義勇為」。陳強知道背叛老闆的下場,卻為了保護弱者而戰鬥,只因為記起了師父的教誨:「空手道精神是見義勇為而不是證明自己」。只可惜這角色戲份不多,描寫不夠深刻。
其實《空手道》講的是回憶:勿忘初衷,然而有些事情比勝利更重要。從自欺欺人到忠於自我,是成長的一步;為了比自我更重要的東西而自我犧牲,則是更進一步的理想了。
原載於《時代論壇》2017年11月26日

2017年11月12日 星期日

影評:《銀翼殺手2049》:有人性的非人類 vs 無人性的人類?



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《銀翼殺手2049》是1982年的經典科幻電影《2020》之續篇,戲中有不少引人深思的、關於人性的哲學問題,貫穿了人物的動機和情節發展的動力。
《2020》的故事時間是2019年,經過再一次世界大戰造成的環境災難,倖存的人類活在污染的地球中。角色活動的舞台是困在夜雨中的洛杉磯。到《2049》的時候,環境問題更嚴重,洛杉磯靠巨大堤壩的保護才不至被洪水淹沒;動植物幾乎滅絕,普通人不知道樹的樣子;拉斯維加斯不再是綠洲而是沙漠。三十年間,舞台從罪惡都市轉變為荒土末世。
人類摧毁了自己的家園,把希望寄託於開墾太空殖民地,而艱險的開拓工作便交予「人造人」去做。很明顯後者就是「做牛做馬」的奴隸,被設定為壽命有限、沒有情感和自主意志的工具。怎料人造人竟然出現了反抗的意志,人類便派出「銀翼殺手」去追殺那些潛逃回地球的人造人叛徒。兩集電影的主角Rick和K都是銀翼殺手。人造人與人類的鬥爭不絕,致使政府一度全面禁止人造人的生產,令第一代生產商Tyrell的企業倒閉。後來企業家Wallace發明了完全順服的新型人造人,使政府撤消禁令。K就是一個新型人造人,奉命追殺其他潛逃的同類。
在人類眼中,叛逆的人造人是問題所在;但人類本身,會否才是眾多問題的真正源由?
《2020》留給影迷的謎團「Rick是否人造人?」在續集中並未得到解答,讓位給其他主題:人的本質是甚麼?人類與人造人的界線在哪裡?《2020》和《2049》之間一個關鍵事件,是Rick和人造人Rachael逃亡並產下孩子。人造人的本來設定是沒有情感,不會戀愛也不會繁殖的,因此Rachael產子被那些反人類的人造人視為奇蹟,那孩子就是其「彌賽亞」。所以孩子一出生便與父母分離,其身份被隱藏起來。在K的上司眼中,Rick的孩子是個會導致天下大亂的秘密,要除之而後快。對Wallace來說,製造有生育能力的人造人會帶來更大的利益,要把Rick的孩子找回來以研究。
但對K來說,這孩子卻是他探索自我身份的契機。孩子身份的線索和他的童年回憶重叠,驚覺自己就是那孩子。查案變了尋根,到頭卻是荒誕劇。K找到Rick,未及相認便遭敵襲,Rick被帶走。重傷的K被人造人叛軍所救,其首領卻告訴K,Rick只有女兒,K只是一個誤以為自己是個非凡人物的普通人造人。但叛軍首領又對失望的K說,「為正義而戰」是他可以更接近人類的方法,指示K去追殺Rick,以保密其女兒的真正身份。
難道K就這樣「反轉再反轉」地從人造人變做人再變回人造人?然而,當他誤認為自己是Rick的孩子時,已經產生了強烈的人類情感。雖然他的童年回憶是虛構的,但人類的記憶本來就是虛實相構,而他的出廠後的經歷和感情都難以一筆勾消。《2020》的大反派Roy其實也是一個感情豐富的人。相比Wallace這些自私而無情的人類,情感豐富的人造人更有「人性」。那麼人和人造人之間的界線,以及「人性」的定義,便變得模糊起來。
有說情感只是行為表現,而非心靈的證據。那麼真正使人造人跨越界限的,不如說是對人類之叛逆,因為反抗意味著自主意識。而K的抗爭比那些人造人叛軍更徹底。在得悉自己到底不是人之後,K並無按叛軍領袖的指示為「正義」去殺Rick,反而捨命營救,讓他和女兒團聚。K這「對反叛之反叛」體現了比「成為人類」更重要的事情,就是他貫徹他的意志和選擇去做正確的事情,造就了他獨一無二的存在意義。
現實裡,沒有K這樣的人造人,所以我們也不知道若世界上真的有人造人,他們會否有自己的情感和意志。不如說,人造人這種虛構的角色是對現世人類的批判,以異類的視角去指出人類科技進步卻心靈腐朽,只管不斷侵略和破壞。若果人類是如此不堪,即使人造人會否變成人類一樣其實並不重要。
原載於《時代論壇》1574期,2017年10月29日。現題為評台編輯擬

2017年11月6日 星期一

世界悲慘,孤星卻是盼望:比較三個版本的《孤星淚》電影

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《孤星淚》(Les Misérables)在中國大陸的譯名是《悲慘世界》,前者看個人,後者見眾生,重點不同,但殊途同歸。在一個理想國度裡面,每一個人都得到解放,人人彼此相愛--對很多現代人來說,這種烏托邦想像陳腐得掉渣,拿來跟小孩子說故事也怕他們將來難於處世。現實世界就是悲慘世界,每一個人皆孤獨的來,最後孤獨的走。對「人人相親相愛,與親愛的人永遠團圓」的追求被一道大門擋住,左右兩聯分別是「邏輯」和「現實」,橫批甘道夫的名句「You Shall Not Pass!」。但有些人卻聽到門後的笑聲、歌聲與舞步。誰能穿過那大門?原來是三個精靈:文學、音樂和藝術,把看來不可能的化為可能。

悲慘世界裡的孤星們怎樣得到團圓?《孤星淚》的電影版本眾多,我選取了相對近期的三齣來討論,分別是1995年Claude Lelouch導演的法國版、1998年Bille August的英、美、德合拍版本、以及2012年的Tom Hooper的荷里活音樂劇版本。不同的版本在重複著,但重複之中有差異,差異之間就是可能性之所在,如在混凝土牆上發芽生根的植物。現實感強烈的人,看世事重重複複,密不透風的思維扼殺了盼望。希望不是認知,而是態度。

《孤星淚》一眾主要角色的命途各異,不只出於際遇,也在於其觀照人生世情的態度。藉著不同版本的比較,我們可以看到改編者對人與世帶有不同的著重點。

1998年版本以情節帶動,是一齣平庸的商業作品,對人物和社會的刻劃皆欠深刻,編劇集中在臉譜化的角色之間營造典型的戲劇張力,難以令觀眾留下深刻印象。飾演主角尚萬強(Jean Valjean)的是Liam Leeson,那時他仍未是為救女兒而大開殺戒的退役特工,而是延續了《舒特拉的名單》(Schindler’s List,1993)中那個深感良知拷問而行善的聖人形象。警探賈維爾(Jarvert)在結局之前都是個齷齪的反派,口裡說盡忠執法,卻在在私怨先行。這版本有一場戲是另外兩個版本沒有的,凸顯了賈維爾並不是真的執著於法律:他眼看著被逼為娼的芳婷 (Fantine)遭惡人欺淩,卻阻止同僚介入;待芳婷還手,他才插手拘捕弱女,使尚萬強不得不干預。當賣身養女的芳婷訴諸憐憫之時,賈維爾講法律;當尚萬強訴諸法律賦與的市長特赦權之時,賈維爾則欲而以「社會道德」之名抗命。編劇Rafael Yglesias對這角色的內在心理掙扎抹平為浮淺的白臉反派,便使他在結局放過尚萬強並自盡的轉折顯得突兀。

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1998年版的結尾,尚萬強把受傷的革命青年馬留斯(Marius Pontmercy)送回家給養女柯塞特(Cosette)照料後,兩個年輕人便沒有再出場。尚萬強回去賈維爾那裡自首,但賈維爾解開了他的手鐐,改為戴在自己手上,並投河自殺。電影的最後一個鏡頭裡,尚萬強在河邊奔跑,一邊露出虎口逃生的喜悅,電影並未描寫到他回家便完結。這個改編的重點是個人的解放,讓主角擺脫了像蒼蠅般煩人的反派便到達敍事的目標。社會狀況只是讓主角顯仁義的背景,也談不上拷問靈魂的內在刻劃,改編者只管讓戲劇衝突得到解決。

2012年的荷里活《孤星淚》,改編自倫敦西區和百老滙的音樂劇版本,是二重改編。這版本透過角色的歌唱傳達其內心世界。導演用了很多特寫鏡頭增強演員的感染力,而且演唱部份有半白半唱的風格,往往先讓演員清唱,壓低了音樂聲,然後音樂隨著角色情感漸漸增強,犧牲了悅耳歌曲,以充份表現人物內心的壓抑和抒發。Jack Hughman飾演的尚萬強的身份尋索是主軸,在罪惡與良善之間、逃避與面對之間不斷叩問「我是誰」;Russell Crowe演的賈維爾則常常露出一種天真的眼神,自問忠誠執法,心向夜星,卻被殊異的世界觀所擠壓。藝術家眼中的悲慘世界,是好人難做,壞人可憫,一種存在主義式的孤單成為人的普遍境況,下文將會詳述。

1995年由Claude Lelouch執導的法國版,大半部份是全新故事,背景設於二戰時期,有紀念世界大戰結束五十週年的意義。這個改編把《孤星淚》的故事元素解構重置,原著小說和電影版本的主要角色的命途在不同的時刻交叠,顯示歷史就是悲劇的重複,孤星就是歷代眾生的命運。創作者透過男主角方亭(Henri Fortin)的視點,以《孤星淚》為觀照世道人生的主參照系。目不識丁的方亭會請人給他誦讀《悲慘世界》一書的內容,亦會進電影院看《孤星淚》的改編電影。他的名字像柯塞特的母親芳婷,小時候的際遇則像柯塞特一般在流落在酒館,那時其母親則要像芳婷一樣出賣肉體。長大後的方亭自視為尚萬強,同樣力大無窮、樂於助人,也是個文盲,並一度落草為寇。片中三數以電影手法演繹原著《孤星淚》的片段,都是有關尚萬強(由飾演方亭的法國傳奇演員Jean-Paul Belmondo分飾)捨惡從善的關鍵時刻。原著角色柯塞特的遭遇除了在方亭及他母親身上重現,也分別出現在猶太人律師Ziman一家三口的經歷上。

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跟方亭對著幹的也有一個警察,是賈維爾的化身,並不是臉譜化的邪惡或忠直,而是嘗試在波雲詭譎的局勢中「效忠自己的國家」,像香港電影中常見的臥底,但臥底的本質就是背叛,正好解構了「忠君愛國」的概念(詳見下文)。

首先是物質上的匱乏,繼而是靈性上的虧欠。尚萬強(1995)在小山丘遇上一個清掃煙囱維生的少年,少年一邊把玩著賺回來的錢幣,一邊唱著歌,大意是:「若你不幸,父親坐牢,母現蒙污,自行了斷吧!若你從未摸過別人的錢包,你我便非同類!我們劫去別人的飾物與布偶,搶掠粗心大意的人。別怪這些可憐又可笑的人,這就是悲慘世界的抒情詩……」唱到這裡,少年的錢幣被尚萬強搶走了,驚慌地逃去。

這是尚萬強最後一次做壞事,他想馬上補咎,叫少年回來把錢幣拿回去,但少年已被嚇走了。尚萬強「煙囪小子!對不起!」的呼喊在山谷中迴蕩,那時他大概想起前一天已被主教用銀器買贖了他的靈魂。

悲慘的世界就是罪惡的世界,但罪惡因貧窮而起,男盜女娼,可憐可憫。尚萬強波折的一生源自他為了捱餓的姨娚偷麵包而起,跟賈維爾糾纏不休。1998年的電影版的開端和結尾都聚焦在尚萬強一個人身上,他個人的福祉淩駕於社會的狀況,解決賈維爾彷彿便等如解決了所有問題,未免狹窄。相比之下,2012年和2005年的電影版更貼近雨果想呈現的世界觀:「貧窮使男子潦倒,飢餓使婦女墮落,黑暗使兒童羸弱」。

雖然2012年的音樂劇版本的軸心是主要角色的內心變化與掙扎,但其敍事鋪展開去,從個人的遭遇輻射到眾生之狀況。尚萬強除了偷麵包,也因為屢屢逃離刑罰而加監,因為改名換姓脫離假釋犯的身份而被追捕。勞役人的不只是肉體的貧乏,也指自由被剝奪。芳婷為女兒賣髮賣牙,當娼病亡,一曲《I Dreamed a Dream》賺人熱淚,因為她唱出了窮人可憐,窮女人更可憐。柯塞特被母親交給泰納第夫婦(M. & Mme. Thénardier)托管,但被迫做苦工,沒有家庭溫暖--直至尚萬強出現。馬留斯雖是富三代,但心繁共和理想,以身犯險。世界需要變革,但革命總是「尚未成功」。至於賈維爾,他是警察,屬特權階級,有何悽慘可言?問題是他最後仍是無法處理良知與法律之間的衝突而死了。換言之,能留存於世的警察,恐怕只有那些沒有良知的人。這就是「依法治國」四個字未能涵蓋的。善惡對錯缺其本質,而是法律說甚麼就是甚麼。那法律由誰決定?電影裡沒有直接觸及,但那跟共和革命的理想關係密切。重點是,在沒有良知、只有法律的世界裡,人們無法得到幸福。

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1995年的電影版從1900年說到二戰之後,在此之前,法國已經歷過共和革命、恐怖統治和帝制復辟,又迎來兩次世界大戰和納粹佔領。馬留斯的同志仍須努力,大志未竟,貧窮戰亂依舊肆虐,苦難以殊異之方式在歷史中重複。義人蒙冤之戲碼出現過在方亭父子身上;猶太人Ziman遭受要命的歧視,流離失所;方亭一度被逼上梁山,對不義之財深感不安--都是尚萬強所體驗過的。方亭的母親被逼賣身賺錢,Ziman的妻子要跟納粹軍官跳舞--這些是芳婷的經歷。方亭小時候在酒館當童工,Ziman的女兒化名留在修道院中,與父母仳離,以躲避納綷魔爪,都是在重踏柯塞特的足跡。然而他們不是時代的特例,戰亂與大屠殺導致生靈塗炭,苦難更超貧富懸殊的無情社會。

不過,《孤星淚》並非一個毒咒一般的籠牢,叫方亭和Ziman只能重複尚萬強等人的命運。文藝作品也是人用來理解世道人生的資源,以致成為盼望的種子。

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《孤星淚》的孤星就是孩童時期的柯塞特,因為她在泰納第夫婦的酒館做苦工的形象深入民心,音樂劇裡《Castle On A Cloud》一曲楚楚可憐的歌聲使人忽略了柯塞特從來未當過一個孤兒。母親芳婷死後,尚萬強便成了她的養父,直至她嫁入馬留斯的豪門。
其實故事裡一眾角色皆屬孤星,因為苦難世界的特徵就是孤單的人。我們不妨多說一點反派的賈維爾,因為他才是故事裡最孤單的人。

賈維爾是尚萬強的鏡像,音樂劇版本充份表現了兩人各自的掙扎,以及二人之間的羈絆。尚萬強面對的是「我是誰」的矛盾,存世之拷問一直催迫著他在罪與善之間抉擇;結果他選擇為善。賈維爾面對的卻是兩種善的衝突。他本來認為法律與秩序就是善,作為執法者,盡忠職守是天經地義的。他時常表露出天真耿直的眼神,精忠昭日月--直至他發現有另一股道德的力量。法律外加於身,良知卻內存於心。賈維爾不難理解為何尚萬強對他如見鬼一般驚惶,卻無法體會後者怎會為了無辜人的清白挺身而出,呼喊「我就是囚犯24601!」更不明白後來當尚萬強有機會殺死他之時卻放他一馬。

尚萬強和賈維爾各自的掙扎是對立的,源自其對立的道德觀。尚萬強看自己和對方分別是蒙恩者和自義者,賈維爾看自己和對方則是義人和罪人。然而尚萬強的道德觀再三撞擊著賈維爾的既定觀念,最終搖動了後者那高牆一般的信念。最後當尚萬強再次落在他手上時,他放過了前者。蒙恩的罪人尚萬強的良知,引出了自以為義的賈維爾的良知,旋即撞向素來以法律為道德的高牆,產生出內疚。崩塌的牆壓下來,使人窒息。賈維爾的孤單源自個人內在的分裂;他和尚萬強放過了對方,他卻無法放過自己。夜空黯淡,碎裂的流星墜入深淵。

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1995年的電影版裡也有一個持續跟方亭糾纏著的警探,也就是賈維爾的化身。他的性格介乎於另外兩個版本之間,沒那麼清心,也未至於黑暗,而是因無明的困惑而成了逼迫者。他面對的不是良知與法律之間的張力,而是當他選擇了「盡忠職守」的原則之後,才發現這原則並不可能達致。導演Claude Lelouch的改編把故事背景設在二十世紀上半葉的亂世,以整個國際環境之詭譎多變來解構「盡忠職守」,當政權只是沙上城堡,法律便只是空中閣樓,忠誠便無對象,只是幻象。這個現代賈維爾,在維希時期幫納粹黨追捕逃亡的猶太人,因而逼害曾幫助Ziman一家的方亭。後來他穿上納粹軍服參加官方舞會,舞會中有一隊從集中營挑出來的女子被逼當「舞女」。跟他共舞的那個對他充滿輕蔑,視之為國賊。警長把她帶到房間,卻不上床,說要幫她逃亡,因為他其實並不是納粹的同路人。戰後他沒有被當成「法奸」對待,保留原有職位,更取得他所救的猶太女子之芳心。

方亭跟他形成了有趣的對照:方亭被嚴刑逼供,困在牢房,卻被一群跟腐敗警察和納粹勾結的劫匪所救,脫獄後加入匪幫,卻又會為目標通風報信。這幫匪徒後來得知盟軍即將反攻,便轉投反納粹陣營,跟警長同樣看準時機。戰後,除了方亭從良,開了一家餐館,以前當賊的繼續當賊,警長仍然是警長。兵追賊到了方亭的餐館。經過一番折騰,方亭殺了匪徒,救了警長,警長卻想在途中幹掉方亭。反諷的地方是,這個賈維爾的化身不相信法律,反而是方亭相信在法庭上會得到公正的審訊。警長正是恐怕在法庭上無法隱藏其黑暗的過去,但他殺人滅口的奸計失敗,更被方亭說破「盡忠職守」實乃自欺欺人,警長旋即拔搶自殺。表面上,警長和方亭同對在亂局中轉換立場,但其底蘊是相反的:警長的原則是「效忠」,但效忠的對象變化不定,使他不惜以「臥底」的方式來效忠,然而臥底的本質就是背叛者,「忠誠」只是幻象,底下甚麼都沒有,若揭開的話便會滅亡;方亭目不識丁,一直靠道德直覺來處事,雖常有無奈,到底沒有尚華強那種罪咎深重的掙扎,反而像2012音樂劇版本的賈維爾那種可昭日月之清心。

方亭說自己小時候像柯塞特,其實他比那個拿著掃帚想像雲端城堡的小女孩還要孤苦,父親含冤收監,逃獄失敗而死,母親得悉後自殺。酒館老闆泰納第培育他為拳手,不讓他讀書。導演特別寫了一場方亭在戲院裡看《孤星淚》電影 (1934,Raymond Bernard執導)的戲,不識字的老拳手看到結尾尚萬強臨終前和柯塞特團聚,熱淚盈眶。他如斯感動,除了感懷身世,也因為從前他須靠Ziman一家唸書給他聽,只是故事未完成方亭便已被捕,如今透過光影藝術,終於知道了孤星終能團圓。他一直視尚萬強為自身參照,雖然戰爭未完,電影便給予他一種力量,讓他在亂局中持守美善,這種力量叫希望。

1995年版的《孤星淚》可說是Claude Lelouch對世紀末憂鬱的回應,趁著二戰結束五十年、電影誕生一百年的時機,高舉藝術的力量,懷著信念邁向未知的新世紀,因此他給主角們一個最完滿的結局。警長死後,方亭保持清白,Ziman一家在他的餐廳裡團聚。方亭看著Ziman的女兒長大,在他的主持下舉行婚禮。電影開場是貴族們的夕陽舞會,為方亭一家的波折揭開序幕;最後一個鏡頭則是幾個主要角色歡欣舞蹈,攝影機在明媚陽光之中和他們一起旋轉起舞,就像雷諾瓦的舞會。

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音樂劇版本的結局則沒有這種在現實的大團圓。在Claude Lelouch的世紀末版本裡,團圓的條件是抗爭成功,但新世紀版本裡的抗爭卻是失敗的。貧窮、疾病與暴力都會使人生死相隔,團圓還怎麼可能?音樂劇版本的結局裡,尚華強逝去,迎接他的是如聖女一般的芳婷和當年導他向善的主教;鏡頭一轉,他們和眾多於起義時犧牲的英靈一起,於原先的抗爭場景中再次唱出革命之歌《Do You Hear The People Sing》,其歌頌的卻指向來世的樂園而非今生的理想國度。在現實裡遭逢物質性的挫敗之後,藝術和宗教打開了靈性的向度。牛郎星和織女星相隔十六光年,這是科學;牛郎和織女每年七夕於鵲橋相聚,這是文藝。

或許有人會說,2012音樂劇版的結局的意識型態是保守的,只能訴諸與愛情與家庭的小確幸,而靈魂的歌唱也只是自我麻醉的精神鴉片。這也是一個選擇。方亭作為電影觀眾,則從中支取了力量。馬留斯的抗爭是失敗了,芳婷和尚萬強始終逝去了。用現實的眼光看,這是終點,是結案陳詞;用靈性與藝術的眼光看,這才是起點,是可能性與盼望的始源。

作者註:本文所談及的是《孤星淚》的三個電影版本,不包括雨果的原著小說,述及故事內容時或與原著有所出入。

[原載於《評台》2017年11月5日]