Cultural Critique of a Hong Kong Christian

最新文章收錄於Medium平台,歡迎移步參觀: 《我不是貓:影評.劇評.書評》

2018年12月25日 星期二

古惑仔之狙擊無敵奬門人(又名《黃金兄弟》)




作為一齣聚焦香港黃金時代情懷的作品,《古惑仔之狙擊無敵奬門人》應該會勾起一眾大叔的回憶。相信看過馬來西亞經典電影《新警察故事之人在江湖》*的觀眾都知道陳浩南其實是臥底,而山雞等一眾兄弟則被捕下獄。後來我們發現原來大天二(原名梁笑棠,又名梁二)原來也是臥底,並以「Laughing哥」之名繼續執行任務。到這一集,終極真相揭露,原來不單連山雞、包皮和大頭仔都是臥底,連他們在社團中的奬門人韓琛也是臥底。
韓琛於另一臥底佈局中任務失敗,於是詐死並改名換姓,另選人材繼續臥底任務 (例如潛入電視台當藝員)。韓琛從前任手下劉健明身上得到啟發,相信本來是黑社會的臥底加入警隊之後都會變得「我想做好人」,所以再培育陳浩南一伙。怎料當中的Laughing經歷反覆多重的臥底經歷後出現身份危機,有時也有「我想做壞人」的意念。有些人看他很貪錢,其實是誤解;看他在這齣戲最後搶了整箱黃金也只是用來收藏而非套現便知道。


為甚麼一眾兄弟會反目成仇呢?其中一個主因是十隻手指有長短,但奬門人為免傷和氣,兄弟之間有甚麼爭端,到最後永遠也只是「打和」,於是認為自己最有計謀和貢獻的Laughing深深不忿,希望幹一單「大茶飯」叫他們刮目相看。
另一種爭端則源於人物性格的缺點:看過漫畫原著《古惑仔》的朋友都知道陳浩南最擅長的就是Chok樣扮型,而且累事頻頻;而這裡的山雞則和原著的趙山河相反,完全沒有主見,絕對沒有能力成為毒蛇幫幫主。為了配合陳小春的本色演出,山雞的角色被改為魯莽衝動的行動派,其實只是一直欠缺自信而受人(i.e.陳浩南)擺佈。若不是陳浩南隨手一撥,山雞早已一槍了結了Laughing,他們也不會有之後的麻煩;但陳浩南一出手,犯下了極低級的careless mistake,使山雞幾乎打死了奬門人。
明明犯錯的是陳浩南,但內疚自暴自棄的卻山雞。山雞不是不知道這真相,但他自慣了當「受」,唯有繼續自責。當「攻」的陳浩南為了安慰他,唯有自首進警局,因為他知道山雞 (陳小春)腦袋不靈光,不會想到陳浩南本來就是警察,回警局也只是報到並接受新任務。戲裡所說的「今生來世」其實不是陳套之言:陳浩南和山雞前生就是大俠霍元甲與陳真**,生生世世攻受之關係是不會變的。

「打和」能解決世界一切紛爭

五年之後,山雞仍未學精,當他再次見到坐在輪椅上的韓琛時,自責得跪了下來。但他沒有想一下:當日韓琛是肚子中槍,為甚麼會變了下身癱瘓呢?是不是只是年紀老又肥胖而導致的其他病症所致呢?不要緊,奬門人知道,只要說一聲「打和」,甚麼也可以解決。
這時候的韓琛仍然相信Laughing和劉健明一樣,內心裡其實都仍然想「做返個好人」,所以要陳浩南他們把Laughing請回家吃團年飯。但他忘記了Laughing和劉健明一樣陷入了身份危機當中,不能自拔。當陳浩南他們去找Laughing時,Laughing卻自己去了找奬門人,看看他是不是又只用一句「打和」了事。怎料奬門人的鄰居、空手道宗師愚地獨步***誤闖進來,更因為語言不通而跟Laughing的手下——「秦國八大金蒙空」之一的拳王周比利打了起來。

愚地獨步由倉田保昭飾演

人們都以為這齣戲的導演錢嘉樂只懂搞笑和飛車,其實他還是個悲劇大師,在《古惑仔之狙擊無敵奬門人》中安排的幾場槍擊事件,全都是誤會或失誤所致,令劇情發展至無法逆轉的血流成河,但全都屬於「本來可以唔使咁」的事件。總之奬門人就死了,Laughing想不當壞人也不行。
陳浩南、山雞、包皮和大頭仔硬闖Laughing在長洲東堤小築的大本營;若他們不是殺紅了眼,應該會察覺到一些細節,知道其實Laughing仍然「有得救」,仍有「打和」的機會。但因為錢嘉樂一心創作悲劇,擺脫奬門人的「打和」魔咒,所以注定結局是因誤會而致命。


有甚麼細節是陳浩南他們忽略了的呢?當他們看見成噸金放在大廳中間,只想到Laughing貪財,卻沒想到他沒有把黃金套現,是睹物思人念舊情的表現。然後Laughing躲進收納黃金的透明金庫中;這金庫表面上是用防彈玻璃製成,其實只要你細心看看陳浩南和Laughing隔著「玻璃」對質一幕,「玻璃」不單無法隔音,也可以清楚見到陳浩南每次用手㪣一下那塊「玻璃」,「玻璃」都會震動。所以那塊最多是經過強化的亞架力膠片,只是陳浩南他們用的槍彈品質太差勁(不排除有承判商偷工減料)。
結局看似是Laughing引山雞一槍打死了自己,但因為不是一槍爆頭,他們不知道Laughing穿著了避彈衣,詐死而已。Laughing選擇山雞來下手,也是看中後者不夠聰明、易於受騙。後來傳說Laughing以另一身份繼續尋找真我,不過那是另一個故事了。

Bill Leung即梁笑棠/梁二/大天二/Laughing哥

*《新警察故事之人在江湖》之香港上映版本被改名為《古惑仔之人在江湖》,並因電檢而刪走男主角陳浩南真正警察身份的情節。
**霍元甲及陳真前生則為天地會總舵主陳近南與青木堂韋小寶,所以轉世兩次後之陳浩南與山雞歸入洪門實在順理成章。
***愚地獨步和韓琛不打不相識,三十多年前當韓琛以「羅漢果」之名為警隊裡的曹Sir當臥底時便曾經交手。年輕時的愚地獨步是「暗黑之門」旗下殺手,敗於臥底「 鷓鴣菜」手下後改邪歸正。「 鷓鴣菜」其實也是大頭仔武學上的師父。詳情請參考《古惑仔前傳之夏日福星》;另外成龍飾演的警員陳家駒,即「 鷓鴣菜」的師弟、《舊警察故事之A計劃》的主角,其實是陳浩南生父,不過陳家駒不認他也不養他(原因未明),所以陳浩南幾乎學壞,幸好有「羅漢果」韓琛不忍心而讓陳浩南歸入門下。

左為年輕時的愚地獨步,右為鷓鴣菜
陳浩南前世再前世是陳近南,睇個樣都知

2018年12月9日 星期日

《十年日本》不是亞洲版《黑鏡》

   

以臨近的未來為主題的《十年》從香港獨立製作衍生成亞洲系列,相繼有台灣、泰國和日本版,支持新一代電影創作,已陸續在各地電影節中登場,最近登陸倫敦的東亞電影節。有傳媒把《十年日本》和科幻單元劇系列《黑鏡》比較,我在看過前者劇情簡介後也有同感,但看戲之後則覺得差異甚大,題材或有相似,但創作的意向和風格皆大相逕庭,惟《黑鏡》的擁躉對《十年日本》未必會感到滿意。

《黑鏡》風格比較陰沉,對暴力與性的描寫直白,有濃縮的戲劇性。論科幻想像力及口味奇特,日本人只會比西方人過之而無不及,但《十年日本》由是枝裕和擔任監製,雖然有五個導演各自負責一個單元,風格相對一致,都是帶點憂鬱的日式清新。當中《DATA》講女兒偷看亡母的「數碼遺產」,即其生前的影音紀錄,不期然令人想起是枝裕和的《下一站,天國》。以「老人安樂死獎勵計劃」為題的《PLAN75》則與「把年邁父母背上高山等死」的經典《楢山節考》遙相呼應。

《十年日本》的故事其實都帶著社會批判性:《那是看不見的空氣》的日本人因為地面受污染而避居地下世界,未見過陽光的孩子則渴望外逃,和《惡作劇同盟》對學生「老大哥」式的全面監控其實都牽涉成年人以「都是為你好」之名對下一代施加的轄制,與人嚮往自由的天性衝突。《那是看不見的空氣》是政治性最明顯的,以徵兵為題,焦點卻旁落被撤換的宣傳品設計師身上。有趣的是這五個單元最終都沒有尖銳的批判,總是留有餘地,結論開放而曖昧,視覺風格亦淡然克制。

[原載於am730「730視角」2018年11月27日]

2018年11月1日 星期四

2018年9月28日 星期五

《牧師的最後誘惑》(First Reformed)— 黎明前的黑暗最黑暗

(嚴重劇透)《牧師的最後誘惑》之導演及編劇保羅舒里達(Paul Schrader)就是三十年前曾引起爭議的《基督的最後誘惑》之編劇。這齣戲的「神僕經歷屬靈黑夜」的主題,在西方電影中由來以久。《牧》令人想起英瑪褒曼的《冬日之光》、塔可夫斯基的《犠牲》、泰倫斯馬力克的《生命樹》和《愛是神奇》,而影響此片最深的似乎是羅拔布烈松於 1951 年的《鄉村牧師日記》;甚至可以說《牧》是《鄉》的「21 世紀荷里活環保版」。
屬靈的黑夜,是失去信、望、與愛的經歷:
失去信心
《牧師的最後誘惑》一開始,牧師 Toller 便已經在靈魂的黑夜當中。他試圖用寫靈修日記的操練方法幫助自己渡過這艱難的時期。因為職責,他仍然要主持聖禮,但他已沒法祈禱。當信徒要求他一起禱告時,他可以憑藉「職業技能」去完成,但心底裡己無法和上帝結連。
苦難是令人陷入屬靈黑夜的原因之一。Toller 秉承家族傳統送兒子上戰場,自己也是軍隊的牧師,結果兒子戰死,妻子離去。Toller 離開軍隊,在一家叫「豐盛生命」的 Mega Church 的牧師安排下,在一個歷史悠久的小教堂「第一歸正會」中工作。
一對夫婦的出現攪動了 Toller 的心靈。懷孕不久的 Mary 向 Toller 求助,她的丈夫 Michael 因為爭取環保的行動遭遇挫敗而陷入絕望之中。 Toller 和 Michael 的一次對談,其實是一個委身基督的人和一個委身環保的信徒之交流, Michael 認為人類對環境造成的影響已邁向一個不能逆轉的終局,人們卻不願改變。作為牧師, Toller 當然要表達出盼望的信息,並希望 Michael 珍惜自己和胎兒的生命。
後來 Michael 自殺了。但這才是一個開始。
為 Michael 處理喪事和遺物的 Toller 也漸漸陷入絕望之中。他看到那些有關全球暖化和污染的資訊、政界和商界與教會的勾結;他自己有病但遲遲不去檢查,酒喝得越來越兇。
寫日記似乎也無法幫助 Toller 聽到上帝的聲音。但世界的不公義卻歷歷在目。
上帝在哪裡呢?
《牧師的最後誘惑》劇照
《牧師的最後誘惑》劇照
失去希望
Toller 的工作之一是為「第一歸正會」250 周年堂慶作準備,但他漸漸發現這只是從屬於「豐盛生命」教會與政客和商家的慶典。 Michael 的遺物中包括了一件自殺式炸彈背心,是被 Mary 發現而讓 Toller 取走的。
Toller 漸漸活在 Michael 的影子中,因為公義不彰、環保無望,絕望與憤怒結合起來,成為一股黑色的火。Toller 決定自已穿上那件背心,計劃在堂慶「潔淨聖殿」— 這似乎只是相對於小布殊攻打伊拉克的「另類聖戰」。自殺式炸彈襲擊和盼望有甚麼關連呢?絕望是肯定事情只會壞不會好。自殺就是認為自己的境況一定不會有轉機,殺人就是肯定這些人心裡剛硬「無得救」。
失去愛
信望愛中最重要的就是愛,而 Toller 的屬靈困境之核心就是失去愛。他首先是失去妻兒的愛,陷入孤獨之中。另一方面,他也拒絕別人的愛,甚至辱罵一個追求他的女信徒。這些當然都是源於他無法感受到上帝的愛。一個人感受不到神的愛,不必然因為埋怨神,而純粹就是感覺不到。
雖然戲裡沒有提及,但我們可以想像 Toller 必然知道信徒面對考驗須有耐性。只是耐性不是一種知識。 Michael 就像一個先知,宣告末日近了,是人類親手破壞這本來美好的天父世界。耐性和末世形成了一個悖論。
作為荷里活電影,取向始終比較大眾化,創作者也不像歐洲的大師那般狠心、黑暗到底。Mary 成了使 Toller 回頭的救命草,因為她出現在堂慶聚會中,使 Toller 不得不脫下那件炸彈背心,也使他從自殺邊緣拯救過來。她同樣是環保份子、經歷苦難,但仍然保持著信、望與愛。
導演沒有解釋為甚麼 Mary 是這樣的人,只是展示她就是這樣的人,就像 Toller 在屬靈幽谷中看見的一粒螢火蟲。她讓 Toller 模仿以前 Micheal 與他一起的親密時刻,讓在黑夜已久的 Toller 看到異象 — 那不就是上帝與人的結連嗎?
愛就是珍惜另一個生命,因此你選擇去相信世界不一定腐壞到底,這種選擇就是盼望。

延伸參考:
《都靈老馬》(The Turin Horse)。導演:Béla Tarr、Ágnes Hranitzky。2011 年。
這是無神論者的世界末日圖像,以六天上帝創世的次序倒過來敘述:社會經濟制度崩潰……然後沒有了水、然後沒有了光。但對於本身生活極度艱苦的老馬伕及其女兒來說,末日降臨並不是那麼大的衝擊。
《犧牲》(The Sacrifice)。導演:Andrei Tarkovsky。1986 年。
核戰陰霾下的末日圖像。男主角擁有文化、社會和經濟資本,卻感覺像一無所有 — 除了他最疼愛的小兒子。世界大戰爆發,末日降臨,本來失去信念的男主角反而向上帝祈求願以他的所有去換取世界。結局可被理解為上帝重新創造了世界,被當作瘋子的男主角求仁得仁。
《鄉村牧師日記》(Diary of a Country Priest)。導演:Robert Bresson。1951 年。
改編自 Georges Bernanos 的小說:本來充滿熱誠的神父決志幫助村民更接近上帝。人們心裡剛硬,神父「老鼠拉龜」無從入手,反而備受排擠,最後在胃癌的折磨下逝世。神父是《牧師的最後誘惑》的原型。

[原載於《時代論壇》1621 期,2018 年 9 月 23 日,後轉載於《立場新聞》]

2018年8月5日 星期日

榮光榮《孩子不懼怕死亡,但是害怕魔鬼》影評


此片的主題是農村留守兒童集體自殺事件,發生在2015年的貴州畢節市茨竹村內,沒有父母照顧的四兄妹在官員探訪後自殺,大哥13歲,四妹5歲。案情眾說紛紜,但《孩子不懼怕死亡,但是害怕魔鬼》並沒有挖到甚麼真相,資料比維基百科的相關條目還少。
那這片子有甚麼好看呢?其實是導演榮光榮知道慘劇後,一股熱血駕車往茨竹村,但被某股勢力擋住,根本進不了村,只能在鄰村的農民家裡逗留,和那裡的孩子打發時間。榮光榮回家讓孩子以玩偶動畫的方式重演他被地方勢力妨礙拍攝的事件,但沒有告訴孩子有關自殺的事情。

「本故事純屬虛構,如有雷同純屬真實」

電影開始時先以「本故事純屬虛構,如有雷同純屬真實」的聲明回應了「無法以紀錄片發掘真相」的困境,明刀明槍以虛構手段來製作,所以榮光榮用詩意的、有關夢境的旁白,和孩子一起構作的戲劇等方式,加上技術簡單但意象深刻的畫面,配合在涉事村莊外圍居住的兒童的紀錄,以及他本人的回憶,所紀錄的不是事件、不是「真相」,而是恐懼。恐懼是令那些沒人照顧的兒童受苦、失去生命的黑暗本源,是令人們無法知道真相的一堵牆,也是導演與那些孩子們的連繫。
榮光榮在片中引用了北島的詩《結局或開始--獻給遇羅克》,我想他也一定讀過北島的《回答》。在現在中國嚴密控制資訊的環境中,人們彷彿只能喊「我 — — 不 — — 相 — — 信!」的自由,卻無法相信甚麼。那麼獨立紀錄片最困難的地方,正正就是其最有價值的地方。當能被說出來的都不可信時,若不欲變得犬儒,只能付上高昂的代價去抵抗。即使找到真相的難度非常之高,但中國獨立紀錄片工作者仍堅守著「我 — — 要— — 相 — — 信!」的目標,即使他們往往未能挖出那能為人相信的真相。在這困境之中,虛構便成為了一種找尋真實的策略。
這種真實是甚麼?就是令人無法看到真相的黑暗力量。這力量是外在的,包括專制政權和地方勢力;也有內在的,是人內心的軟弱。榮光榮往外走不行,便往內走,用散文的、詩化的語言表達私密的真相。他童年時也是留守兒童,少年輟學,也有差點「被集體自殺」的經歷。
面對黑暗勢力的恐懼就是榮光榮和那些已殁或倖存的孩子的接通點。榮光榮讓藏在他自己心裡的那個孩子走出來參與製作這齣電影,讓這片子成為真正意義的「兒童紀錄片」。他和孩子玩的「鱷頭人」的玩偶劇場和「黑熊裝死」的即興戲劇,其實就像心理治療師用玩具幫助兒童表達難以言說的創傷的技巧。
即使知道尋找真相的障礙非常大,仍然竭力去尋找,這種力量就叫希望。

2018年7月25日 星期三

《我不是藥神》: 中國人真的有病


是的,《我不是藥神》的結局仍然是很和諧的:即使主角做的是好人好事,犯了法就需伏法;還補上一筆,戲中提出的社會問題已經得到政府正視,對過去的批評被轉化為官方政績之肯定。劇情完全把弊端歸於外國藥廠的貪婪,沒有呈現政府進口及醫療政策不足、相關官員貪腐、從進口藥所賺的稅收,和醫院謀利先於救人的複合因素。
但「身經百戰」的中國老百姓也不是那麼好騙的,因為沒錢看不起病、買不起藥是很多人的切身之痛,現行的醫保制度也非全國人人能受充分保障。他們知道陽光下的電影與冷酷現實的分別。若果《我》片真那麼「和諧」,為何會叫好叫座,上映四天票房破十三億元,熱至官方要求傳媒機構作出冷處理(根據RTF報道)?
電影改編自真人真事,講述主角為了一群買不起天價進口藥物、只能等死的白血病人,從印度走私廉價仿製藥。本來真正的主人翁陸勇本身是病人,犯法為求生存,在電影中則被改編為一個本身唯利是圖、打妻子鬧離婚的小人,因為父親的高昂手術費而開始走私,漸漸轉變為自己蝕錢也要進藥救人的英雄。這是大陸主流電影技術上走向成熟的指標,是中國版的《續命梟雄》,掌握了荷李活的敘事節奏,糅合寶萊塢和韓國電影的煽情及社會關懷,「小人物良心發現」之個人救贖主題令人想起宋康昊的「逆權」電影。
即使為了過審而自我「和諧」,《我不是藥神》的信息其實仍然明確:故事中的英雄是個罪犯,而官方對人們的利益並無助益,更是阻撓。這等如是向「依法治國」四個字潑墨。

2018年7月8日 星期日

好奇的流蘇在船塢看日落:評《匠木浮城》及《洞穴爆發.奇異毛球》


我在今年的澳門藝術節看了三個演出,分別是來自上海的《資本.論》、澳門本土的《匠木浮城》,以及由來自港澳和比利時的藝術家合作的《洞穴爆發.奇異毛球》。《資本.論》製作規模最大,也是曾上演多次的受歡迎劇目,是一個社會寓言。《匠木浮城》以一個船匠家庭的故事講述澳門的時代變遷,感情真摯。《洞穴爆發.奇異毛球》規模最小,篇幅最短,目光卻最深遠,用一小時左右呈現出一個創世神話。本文以《匠》和《洞》兩個皆帶著「回望」視點的演出為題,而想像未來的《資》劇則以另文分析。

《洞穴爆發.奇異毛球》:萬物演化之旅

《洞穴爆發.奇異毛球》(Les Curious Fringes — Blast of The Cave)從長約二十分鐘作品《Les Curious Fringes》發展而成,由香港演藝學院畢業的舞蹈家黃翠絲、毛維和幾位來自比利時及法國的裝置及多媒體藝術家合力創作,先後在2016年的《香港味道》(比利時)和《Art Actually香港 x 布魯塞爾跨文化藝術展演》(香港)演出。《洞》這個由跨國組合創作而成的演出,結合了聲像裝置和舞蹈,以音樂、空間和形體來講故事,跨越了語言的限制。我將之解讀為一個邀請觀眾一起進入時空隧道,回歸世界本源,再觀看萬物演化的旅程。

演出開始時,站著的觀眾擠在一個漆黑的空間,面前是一大塊黑色的紙幕,伸手可及。然後有了光。藝術家用電筒在紙幕另一面打出或遠或近、忽聚忽散的光點,有時在這,有時在那。這是世界的起源。然後紙幕被戳破、劃開,彷彿空間從二維變作三維,觀眾從中穿越過去,來到觀眾席。座位是大小和形狀不一、用發泡軟膠質地的材料包嵌而成的小櫈,就像剛冷卻的熔漿 — — 意味著大地出現了。面前又是一大塊紙幕,是白色的。觀眾在幕上先看到一場影戲,有兩團東西出現、滾動,不知是石頭還是細胞?然後藝術家從另一方把幕劃開,將之變成條狀,由天花的機關帶動,漫過所有觀眾,猶如讓觀眾穿越到另一個空間。

這時候觀眾才直接看到黃翠絲和毛維扮演的「奇異毛球」,在一個散佈著融化狀的石頭(或冷卻的熔岩)的空間,在煙霧瀰漫開始舞動。兩位舞者披著鋪滿白色流蘇的舞衣,時而合一,時而分體,從上下躍動,左右翻滾,到前後爬行,形態和動作漸漸演變著,配合音樂節奏的進展,從少到多,從弛緩到狂烈,從四腳動物跳到伸出光腳丫的兩足動物,直至最後脫下頭套,露出人臉 — — 一切兀然而止。

然後觀眾回到真實時空。

《洞穴爆發.奇異毛球》這個創作的主體不只是舞蹈,還有空間。我較欣賞是來自比利時和法國的藝術家團隊利用黑白紙幕和幾個簡單燈光及機關設置,便營造出讓觀眾穿越時空的效果,心思巧妙。兩位舞蹈家穿著毛茸茸的舞衣,也藉著白色流蘇的設計演變出異於常見人體的形態,想像力豐富。美中不足的是,在「毛球」登場之後,空間上的變化大減,漸退於觀眾注意力之外。雖然「毛球」一度爬經觀眾之間,消弭了舞台與觀眾席的界限,藉此讓觀眾感覺與牠們一同置身於「洞穴」之中,但聲光裝置的變化其實可以繼續,讓包圍著觀眾的「空間」和舞者同步演出,豐富這段跨時空之旅。



《匠木浮城》:記述本土變遷

《匠木浮城》(Sunset at The Shipyards)也是一次跨時空之旅,於仍在復修中的清平戲院上演,利用破落的空間講述一個澳門沒落工業的故事。這個製作是「夢劇社」從去年上演的《飄流船廠》的基礎上發展,以路環荔枝碗造木漁船的工匠梁友福及其唸人類學的兒子梁思遠為主角,透過澳門船業的興衰史表達這代澳門人充滿鬱悶和挫敗的本土意識。這劇既以匠人為重心,我最初以為劇作者會在情節中加入很多有關製造木船和漁業的元素,但佔最大篇幅的其實是以父子關係為「龍骨」的家庭戲,有關造船的敘述則折射出澳門的經濟及政治變遷。

雖然故事情節以梁友福的經歷為主,但主導了敘事觀點的是梁思遠,兼具「船匠兒子」及「澳門的人類學研究者」兩個身份。梁友福的故事是性格與時勢的共同結果,在漁業及造船業尚興旺之時,屢遇挫折亦能東山再起。直至整個行業衰落,加上兩朝政府施政失誤,造船之手藝無法傳承下去。相對而言,兒子的個性沒父親那麼固執强硬,亦面對既無法子承父業、又沒有修讀「有錢途」學科的困境,顯出同代人的無奈及困惑。戲中有關澳門過去的重大政治及社會事件,從1966年的「一二.三事件」到2017年颱風「天鴿」,與祖業之消逝並行,連結了個人、家庭及社會的創傷。

這個真人真事改編,利用了個人口述史、歷史紀錄和文化保育行動為創作基礎的劇作,可說是對上述創傷的回應。梁氏父子有真人作藍本:父親的船廠雖被政府强行拆卸,老船匠仍致力於製作模型船;兒子和舊同學紀錄下父親製造木船的工藝及歷史,以另一種方式繼承文化。因此這個劇也可被視為一個荔枝碗造船文化保育計劃之一部分。劇中提出的問題:「唸人類學即是唸甚麼?」這齣劇就是回答。


《匠木浮城》各方面皆尚有不足之處,例如演員情緒未能收放自如,但真摯的情感滲透著整個作品。劇本方面,雖然「承傳本地造船工藝」是主旨之一,但有關造船的技藝細節留待結尾才由梁友福一次過說出來,之前大半段情節皆以家庭為主,輔以事業興衰。這編排雖可被理解為與梁思遠對父親的認知同步,亦切合梁友福「少說話、多做事」的個性;但既然工藝與匠心是如此重要,相關元素大可在結構中更平均地呈現。相對而言,劇中與造船相關的情節主要涉及於業務而非手藝,其實與梁友福二弟的角色設定關係更密切。

《匠木浮城》的場地選址甚佳,仍在施工中的清平戲院讓觀眾自然投入破敗船廠的氛圍。舞台佈景亦從簡,主要有一個巨大的木船骨架吊了起來。中段這船架的其中一邊傾斜而下,象徵行業衰落,但此外無甚變化。在描寫造船過程的時候,這船架吊在半空,演員用形體配合現場聲效在空台上模擬施工動作,以虛寫實,力度不強。其實這船架可供發揮之潛能甚大,只當靜態背景未免可惜。與此相對,梁友福青年時期跳樣板戲舞蹈的部分,一大段載歌載舞,動態十足;然而按演出效果而論,與敘述造船工藝的部分比較,革命舞蹈在形式上奪取了觀眾的注意力,卻非內容重心,或有調節的需要。

總括而言,《匠木浮城》是兩代澳門造船匠、研究者和藝街家合力完成的本土時代呼聲,匠心情志真切動人。

[原載於國際演藝評論家協會(香港分會)《月旦舞台》]

2018年7月7日 星期六

《羞恥》: Ingmar Bergman應該感到羞恥嗎?



難道要看哪個國家的電影便要學哪個國家的語言才行嗎?《羞恥》(Skammen;1968)中最重要的一句對白,不論中文是英語的字幕翻譯都有不同的版本。女主角 Eva 和丈夫 Jan 隱居小島逃避戰禍,戰火還是毁了他們的家園。他們身不由己,這一天被其中一方逼著拍攝宣傳片,另一天便被另一方懷疑通敵遭盤問。 Eva 在惶然等待的時候說到,她經歷的這一切,彷彿只是在另一個人的夢裡,可是不知當這人醒來並感到羞恥之時會怎樣?


出現不同翻譯的是最後半句:「不知那做夢的人醒來之後可會感到羞恥?」以及「那人醒來之後會為甚麼感到羞恥呢?」

其實首先我們要問: Eva 和 Jan 活在誰的夢中?那做夢的人是誰?這齣電影不就是導演英瑪褒曼(Ingmar Bergman)的夢嗎?

那褒曼感到羞恥嗎?若然,是為了甚麼而羞恥?

按學者 Jesse Kalin 在 The Films of Ingmar Bergman 一書所言,羞恥不同於罪咎。罪咎是犯了錯,羞恥卻是未夠好,是行為未如理想之挫敗感。但是當個人於他人眼前陷於可恥的狀況中,就是羞辱(humiliation)。

褒曼一直處於信仰的掙扎中,不論是對於上帝、對於別人還是對他自己,親密的關係往往伴隨著互相廝磨。他放不開,認真尋求,不願放棄,即使痛苦,也拒絕變得犬儒或投身進黑暗。他有時是在灰暗中投下一束光,有時卻讓這束光顯得冷漠無情,在冰冷中又讓人互相依偎。《羞恥》是相對灰暗的一個作品,政治風向的變化無法捉摸,也避無可避;熟人 Jacobi 敵友難分;兩夫妻既遠且近,有時甜蜜如玫瑰,頃刻卻被刺痛。無論這也不對,那也不對,誰把他們拋擲到這無奈的苦困中?是自己麼?還是那創造者?

電影一開始, Jan 回憶從前他和 Eva 還在管弦樂團那美好的時光,但無法回溯的美好記憶就是現在的噩夢,就和終必幻滅的盼望一樣—— Eva 方才想著生孩子之後可以鞏固她和 Jan 的婚姻,死在戰火下的孩童則使她放棄這念頭。

在結局裡, Eva 和 Jan 困在孤舟中,水盡糧絕,她又說起了夢,在夢中要記起甚麼,卻又忘記了。當對未來的美好盼望已破滅,卻連夢中的回憶也要離他們而去了。縱使能活著,也只能是可恥地苟活。但應羞恥的不是讓他們陷於恥辱的人嗎?例如那些發動戰爭的人;例如在 Jan 面前用錢引誘 Eva 獻身的 Jacobi;例如英瑪褒曼;例如,喔,上帝?

然而羞恥也聯繫著人的道德心。無恥之人無良知;當軟弱的 Jan 在妻子和其他人面前再三地暴露自己的無能之後,當他被 Jacobi 和各方持槍的人們羞辱之後,惱羞成怒,踏過了那條紅線,殺了 Jacobi。他的心變得剛硬,也變得殘暴,殺人越貨也不猶豫,看別人自盡也不動容。

一直堅強的 Eva 反而變得脆弱,因為她感到自己不忠而內疚,繼而羞愧,卻因為羞愧而保留了人性。但這人性能撐多久?褒曼也不知道,就讓他的電影和 Eva 最後的夢一樣留下一個缺口。

褒曼對《羞恥》大概也是心中有愧的,坦言前半部拍攝戰爭的段落拍得差勁,後半部轉向個人內心的探索才漸漸好轉。


小插曲:褒曼和他的情人、飾演Eva 的 Liv Ullmann 在法羅島拍攝《羞恥》的時候鬧不和,讓她在小船上 Standby 忍受寒風,不准上岸;拍攝烈火的場景時又使喚她靠近火源。那時候,Ullmann 和 褒曼生的女兒 Linn Ullmann 還是嬰兒。《羞恥》公映兩年後,Ullmann離開了褒曼,這個雖多情卻也是孤島一般的男人。

《狂迷驚魂》:劇透紙背她是誰



《狂迷驚魂》(真實遊戲;Based on A True Story)中,那個瘋狂書迷Elle的直正身份是甚麼?為何她那麼輕易便取得了女作家Delphine的信任,並逐漸操控了Delphine的整個生活?

[以下是雷]

以下是其中一種解讀,而相關的提示在Elle出場不久後便已經出現,若你帶著這個假設去看每一場戲的細節,便能逐步印證,否則可能會墮進五里雲霧,還怪導演拖沓累贅,故弄玄虛。Elle在法文中是「她」的意思,其實是女主角自我分裂出來的第三身人格。最明顯的證據是,除了Delphine以外沒人會看Elle一眼,遑論對話。因為Elle也是「她」的意思,當Delphine和其他人提起Elle之時,別人總是弄不懂那個「她」到底是誰。

當Delphine在簽名會中忙得喘不過氣來之時,Elle首次出現。令Delphine承受巨大心理壓力的其實是她把亡母的故事公開,換取作家成就,把內心陰暗面挖出來,打開了潘朵拉的盒子。Delphine無法繼續寫作,Elle卻在誘惑她,把內心更多的黑暗作為靈感。以「代筆作家」為業的Elle就是Delphine自己,既是後者的理想人格(年輕貌美又寫得勤快),也是其壓抑已久的陰暗面。Elle小時候有個幻想出來的朋友,正如她也是Delphine幻想出來的──同時暗示了弒父這個創傷源頭。

若Elle就是Delphine自己的陰暗面化身,那就能解釋為何Delphine那麼信任「她」。但人過度被慾望和創傷控制,便會造成反噬,Elle對Delphine的傷害,其實就是自毁。

[原載於am730,2018年6月19日]

2018年7月6日 星期五

《水底行走的人》:乜嘢係藝術?鬼知咩~!

《水底行走的人》:乜嘢係藝術?鬼知咩~! 文:賴勇衡

這是一個局。當創作人黃仁逵讓陳安琪的攝影機進入他的工作室時,後者便真的踏進了他的創作領域--陳安琪這個導演和《水底行走的人》這齣紀錄片都被黃仁逵不斷拆解、挑戰、試探、重構,就像黃氏畫作中的色塊和線條,成了他的創作。
黃仁逵的畫斑爛奔放,驟眼看像孩童畫,在藝術學者David Clarke眼中卻跟野獸派畫家馬蒂斯可比。別號「阿鬼」的黃仁逵卻不認自己是「藝術家」,只是個「畫畫的人」。他貪玩,《水底行走的人》就是他「玩」的紀錄,而阿鬼不只玩音樂、玩藝術,連陳安琪本身也被「玩」。「你是導演,但我不是你的演員。」他在拍攝過程中總是表現得不合作,但也正因他這反斗的性格才令這結構碎落的電影趣味盎然。
阿鬼不願意踏入一個常見的人物傳記片格局中,常常對導演擺出「我知你心裡想甚麼」然後偏偏不合作的態度。但他有時又願意妥協一下,最初說不肯讓她拍下他作畫的過程,又回心轉意;又讓她訪問兩個從外國來「尋父」的女兒,欲拒還迎。對著這個又可愛又可惡的人,陳安琪當然感到煩惱、激氣,乾脆在鏡頭前跟他爭辯,最後把自己「放上檯」成為紀錄的一部份。因為除了這樣,這齣電影根本無法成形。
換個角度看,《水底行走的人》的創作者其實是黃仁逵,而陳安琪才是對象。也可以說,他給她上了一次藝術課,這齣電影就是她的作業。
在片中,黃仁逵多次表示他知道陳安琪對人物紀錄片有既定的預設,有某些畫面和問題似乎是這種類型的慣例,而他就是要與這種慣例作對。她總是否認有那些既定的框架,卻也得承認對方不合作的態度令電影難以成形。的確被拍攝對象的「玩嘢」已迫使導演無法以一個工整的結構去組織素材以符合「藝術家傳記」之樣式。她面對的最大挑戰,卻在於黃仁逵和她在藝術視野上之差異。
對黃仁逵來說,藝術是存在的方式和人生的選擇,而不只是繪畫奏樂作詩。他選擇了藝術,便全人投入,不計較物質回報,或缺乏、或滿足,活出貧而不困的自由。陳安琪學院出身,拍過主流商業電影;後來她投身廣告業,二十年後拍攝紀錄片。她自問拍紀錄片也是不惜工本,為藝術一腔熱血,難怪在黃氏再三挑戰之下,禁不住擺出防衛態勢,澄清自己的創作意念並不如對方口中那般陳套定俗。阿鬼和她的分別是,陳氏作為廣告人,事業有成、衣食無憂,現在可以為自己的興趣而拍紀錄片。但黃仁逵不把創作視為工餘的嗜好,而是委身的志業;他不因怕窮而妥協接受自己不喜歡的工作,亦不考慮養活員工/子女的責任而顧慮。
阿鬼是否真的能「看穿」導演的意圖?有一次,阿鬼和朋友一起接受訪問;後來他問導演為何這次訪問安排他和朋友並排入鏡,又說其實他想到原因。陳安琪只是答她沒有特別想法--就如在片中每次阿鬼談及她「本身已有某種想法」之時。或許她是真的想採取一種「自然隨緣」的拍法,但似乎又難以完全擺脫一種拍攝紀錄片的習慣,落入困局。然而若她真的對黃仁逵特意提起的那個鏡頭沒有特別想法,那麼這個導演對電影語言的觸覺還不及其拍攝對象那麼敏銳--導演理應知道每個鏡頭如何設計。富有創意的人可以擺脫陳規,但不是沒有想法。
創作是自我認識的過程。陳安琪會因阿鬼的挑戰而生氣,因為感到被誤解而激起自我防衛機制,但自我保護也可能是自我蒙蔽。阿鬼未必真能看穿她,但這些挑戰都顯出他有意識地不踏進對方的格局中,反而逼她「拆局」,使其重新思考自己「有沒有甚麼既定想法」。
結果在對方多次「逼迫」之下,陳安琪真的有所突破。黃仁逵認為從事藝術的人須對自己忠誠,而《水底行走的人》其實不是關於他的,而是關於導演自己。陳安琪便把自己被對方挑戰和激怒的窘態放出來。為甚麼要拍這題材?鏡頭背後是導演的慾望與追求,或許未為她自己所意識,黃仁逵卻幫她挖掘出來,迫她面對。最終《水底行走的人》不是關於「畫家黃仁逵」的電影,而是在阿鬼搞局之下構成「陳安琪拍一齣有關黃仁逵的紀錄片」這個藝術事件的後設紀錄片。
(原載於《時代論壇》1609期,2018年7月1日)