Cultural Critique of a Hong Kong Christian

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2018年7月25日 星期三

《我不是藥神》: 中國人真的有病


是的,《我不是藥神》的結局仍然是很和諧的:即使主角做的是好人好事,犯了法就需伏法;還補上一筆,戲中提出的社會問題已經得到政府正視,對過去的批評被轉化為官方政績之肯定。劇情完全把弊端歸於外國藥廠的貪婪,沒有呈現政府進口及醫療政策不足、相關官員貪腐、從進口藥所賺的稅收,和醫院謀利先於救人的複合因素。
但「身經百戰」的中國老百姓也不是那麼好騙的,因為沒錢看不起病、買不起藥是很多人的切身之痛,現行的醫保制度也非全國人人能受充分保障。他們知道陽光下的電影與冷酷現實的分別。若果《我》片真那麼「和諧」,為何會叫好叫座,上映四天票房破十三億元,熱至官方要求傳媒機構作出冷處理(根據RTF報道)?
電影改編自真人真事,講述主角為了一群買不起天價進口藥物、只能等死的白血病人,從印度走私廉價仿製藥。本來真正的主人翁陸勇本身是病人,犯法為求生存,在電影中則被改編為一個本身唯利是圖、打妻子鬧離婚的小人,因為父親的高昂手術費而開始走私,漸漸轉變為自己蝕錢也要進藥救人的英雄。這是大陸主流電影技術上走向成熟的指標,是中國版的《續命梟雄》,掌握了荷李活的敘事節奏,糅合寶萊塢和韓國電影的煽情及社會關懷,「小人物良心發現」之個人救贖主題令人想起宋康昊的「逆權」電影。
即使為了過審而自我「和諧」,《我不是藥神》的信息其實仍然明確:故事中的英雄是個罪犯,而官方對人們的利益並無助益,更是阻撓。這等如是向「依法治國」四個字潑墨。

2018年7月8日 星期日

好奇的流蘇在船塢看日落:評《匠木浮城》及《洞穴爆發.奇異毛球》


我在今年的澳門藝術節看了三個演出,分別是來自上海的《資本.論》、澳門本土的《匠木浮城》,以及由來自港澳和比利時的藝術家合作的《洞穴爆發.奇異毛球》。《資本.論》製作規模最大,也是曾上演多次的受歡迎劇目,是一個社會寓言。《匠木浮城》以一個船匠家庭的故事講述澳門的時代變遷,感情真摯。《洞穴爆發.奇異毛球》規模最小,篇幅最短,目光卻最深遠,用一小時左右呈現出一個創世神話。本文以《匠》和《洞》兩個皆帶著「回望」視點的演出為題,而想像未來的《資》劇則以另文分析。

《洞穴爆發.奇異毛球》:萬物演化之旅

《洞穴爆發.奇異毛球》(Les Curious Fringes — Blast of The Cave)從長約二十分鐘作品《Les Curious Fringes》發展而成,由香港演藝學院畢業的舞蹈家黃翠絲、毛維和幾位來自比利時及法國的裝置及多媒體藝術家合力創作,先後在2016年的《香港味道》(比利時)和《Art Actually香港 x 布魯塞爾跨文化藝術展演》(香港)演出。《洞》這個由跨國組合創作而成的演出,結合了聲像裝置和舞蹈,以音樂、空間和形體來講故事,跨越了語言的限制。我將之解讀為一個邀請觀眾一起進入時空隧道,回歸世界本源,再觀看萬物演化的旅程。

演出開始時,站著的觀眾擠在一個漆黑的空間,面前是一大塊黑色的紙幕,伸手可及。然後有了光。藝術家用電筒在紙幕另一面打出或遠或近、忽聚忽散的光點,有時在這,有時在那。這是世界的起源。然後紙幕被戳破、劃開,彷彿空間從二維變作三維,觀眾從中穿越過去,來到觀眾席。座位是大小和形狀不一、用發泡軟膠質地的材料包嵌而成的小櫈,就像剛冷卻的熔漿 — — 意味著大地出現了。面前又是一大塊紙幕,是白色的。觀眾在幕上先看到一場影戲,有兩團東西出現、滾動,不知是石頭還是細胞?然後藝術家從另一方把幕劃開,將之變成條狀,由天花的機關帶動,漫過所有觀眾,猶如讓觀眾穿越到另一個空間。

這時候觀眾才直接看到黃翠絲和毛維扮演的「奇異毛球」,在一個散佈著融化狀的石頭(或冷卻的熔岩)的空間,在煙霧瀰漫開始舞動。兩位舞者披著鋪滿白色流蘇的舞衣,時而合一,時而分體,從上下躍動,左右翻滾,到前後爬行,形態和動作漸漸演變著,配合音樂節奏的進展,從少到多,從弛緩到狂烈,從四腳動物跳到伸出光腳丫的兩足動物,直至最後脫下頭套,露出人臉 — — 一切兀然而止。

然後觀眾回到真實時空。

《洞穴爆發.奇異毛球》這個創作的主體不只是舞蹈,還有空間。我較欣賞是來自比利時和法國的藝術家團隊利用黑白紙幕和幾個簡單燈光及機關設置,便營造出讓觀眾穿越時空的效果,心思巧妙。兩位舞蹈家穿著毛茸茸的舞衣,也藉著白色流蘇的設計演變出異於常見人體的形態,想像力豐富。美中不足的是,在「毛球」登場之後,空間上的變化大減,漸退於觀眾注意力之外。雖然「毛球」一度爬經觀眾之間,消弭了舞台與觀眾席的界限,藉此讓觀眾感覺與牠們一同置身於「洞穴」之中,但聲光裝置的變化其實可以繼續,讓包圍著觀眾的「空間」和舞者同步演出,豐富這段跨時空之旅。



《匠木浮城》:記述本土變遷

《匠木浮城》(Sunset at The Shipyards)也是一次跨時空之旅,於仍在復修中的清平戲院上演,利用破落的空間講述一個澳門沒落工業的故事。這個製作是「夢劇社」從去年上演的《飄流船廠》的基礎上發展,以路環荔枝碗造木漁船的工匠梁友福及其唸人類學的兒子梁思遠為主角,透過澳門船業的興衰史表達這代澳門人充滿鬱悶和挫敗的本土意識。這劇既以匠人為重心,我最初以為劇作者會在情節中加入很多有關製造木船和漁業的元素,但佔最大篇幅的其實是以父子關係為「龍骨」的家庭戲,有關造船的敘述則折射出澳門的經濟及政治變遷。

雖然故事情節以梁友福的經歷為主,但主導了敘事觀點的是梁思遠,兼具「船匠兒子」及「澳門的人類學研究者」兩個身份。梁友福的故事是性格與時勢的共同結果,在漁業及造船業尚興旺之時,屢遇挫折亦能東山再起。直至整個行業衰落,加上兩朝政府施政失誤,造船之手藝無法傳承下去。相對而言,兒子的個性沒父親那麼固執强硬,亦面對既無法子承父業、又沒有修讀「有錢途」學科的困境,顯出同代人的無奈及困惑。戲中有關澳門過去的重大政治及社會事件,從1966年的「一二.三事件」到2017年颱風「天鴿」,與祖業之消逝並行,連結了個人、家庭及社會的創傷。

這個真人真事改編,利用了個人口述史、歷史紀錄和文化保育行動為創作基礎的劇作,可說是對上述創傷的回應。梁氏父子有真人作藍本:父親的船廠雖被政府强行拆卸,老船匠仍致力於製作模型船;兒子和舊同學紀錄下父親製造木船的工藝及歷史,以另一種方式繼承文化。因此這個劇也可被視為一個荔枝碗造船文化保育計劃之一部分。劇中提出的問題:「唸人類學即是唸甚麼?」這齣劇就是回答。


《匠木浮城》各方面皆尚有不足之處,例如演員情緒未能收放自如,但真摯的情感滲透著整個作品。劇本方面,雖然「承傳本地造船工藝」是主旨之一,但有關造船的技藝細節留待結尾才由梁友福一次過說出來,之前大半段情節皆以家庭為主,輔以事業興衰。這編排雖可被理解為與梁思遠對父親的認知同步,亦切合梁友福「少說話、多做事」的個性;但既然工藝與匠心是如此重要,相關元素大可在結構中更平均地呈現。相對而言,劇中與造船相關的情節主要涉及於業務而非手藝,其實與梁友福二弟的角色設定關係更密切。

《匠木浮城》的場地選址甚佳,仍在施工中的清平戲院讓觀眾自然投入破敗船廠的氛圍。舞台佈景亦從簡,主要有一個巨大的木船骨架吊了起來。中段這船架的其中一邊傾斜而下,象徵行業衰落,但此外無甚變化。在描寫造船過程的時候,這船架吊在半空,演員用形體配合現場聲效在空台上模擬施工動作,以虛寫實,力度不強。其實這船架可供發揮之潛能甚大,只當靜態背景未免可惜。與此相對,梁友福青年時期跳樣板戲舞蹈的部分,一大段載歌載舞,動態十足;然而按演出效果而論,與敘述造船工藝的部分比較,革命舞蹈在形式上奪取了觀眾的注意力,卻非內容重心,或有調節的需要。

總括而言,《匠木浮城》是兩代澳門造船匠、研究者和藝街家合力完成的本土時代呼聲,匠心情志真切動人。

[原載於國際演藝評論家協會(香港分會)《月旦舞台》]

2018年7月7日 星期六

《羞恥》: Ingmar Bergman應該感到羞恥嗎?



難道要看哪個國家的電影便要學哪個國家的語言才行嗎?《羞恥》(Skammen;1968)中最重要的一句對白,不論中文是英語的字幕翻譯都有不同的版本。女主角 Eva 和丈夫 Jan 隱居小島逃避戰禍,戰火還是毁了他們的家園。他們身不由己,這一天被其中一方逼著拍攝宣傳片,另一天便被另一方懷疑通敵遭盤問。 Eva 在惶然等待的時候說到,她經歷的這一切,彷彿只是在另一個人的夢裡,可是不知當這人醒來並感到羞恥之時會怎樣?


出現不同翻譯的是最後半句:「不知那做夢的人醒來之後可會感到羞恥?」以及「那人醒來之後會為甚麼感到羞恥呢?」

其實首先我們要問: Eva 和 Jan 活在誰的夢中?那做夢的人是誰?這齣電影不就是導演英瑪褒曼(Ingmar Bergman)的夢嗎?

那褒曼感到羞恥嗎?若然,是為了甚麼而羞恥?

按學者 Jesse Kalin 在 The Films of Ingmar Bergman 一書所言,羞恥不同於罪咎。罪咎是犯了錯,羞恥卻是未夠好,是行為未如理想之挫敗感。但是當個人於他人眼前陷於可恥的狀況中,就是羞辱(humiliation)。

褒曼一直處於信仰的掙扎中,不論是對於上帝、對於別人還是對他自己,親密的關係往往伴隨著互相廝磨。他放不開,認真尋求,不願放棄,即使痛苦,也拒絕變得犬儒或投身進黑暗。他有時是在灰暗中投下一束光,有時卻讓這束光顯得冷漠無情,在冰冷中又讓人互相依偎。《羞恥》是相對灰暗的一個作品,政治風向的變化無法捉摸,也避無可避;熟人 Jacobi 敵友難分;兩夫妻既遠且近,有時甜蜜如玫瑰,頃刻卻被刺痛。無論這也不對,那也不對,誰把他們拋擲到這無奈的苦困中?是自己麼?還是那創造者?

電影一開始, Jan 回憶從前他和 Eva 還在管弦樂團那美好的時光,但無法回溯的美好記憶就是現在的噩夢,就和終必幻滅的盼望一樣—— Eva 方才想著生孩子之後可以鞏固她和 Jan 的婚姻,死在戰火下的孩童則使她放棄這念頭。

在結局裡, Eva 和 Jan 困在孤舟中,水盡糧絕,她又說起了夢,在夢中要記起甚麼,卻又忘記了。當對未來的美好盼望已破滅,卻連夢中的回憶也要離他們而去了。縱使能活著,也只能是可恥地苟活。但應羞恥的不是讓他們陷於恥辱的人嗎?例如那些發動戰爭的人;例如在 Jan 面前用錢引誘 Eva 獻身的 Jacobi;例如英瑪褒曼;例如,喔,上帝?

然而羞恥也聯繫著人的道德心。無恥之人無良知;當軟弱的 Jan 在妻子和其他人面前再三地暴露自己的無能之後,當他被 Jacobi 和各方持槍的人們羞辱之後,惱羞成怒,踏過了那條紅線,殺了 Jacobi。他的心變得剛硬,也變得殘暴,殺人越貨也不猶豫,看別人自盡也不動容。

一直堅強的 Eva 反而變得脆弱,因為她感到自己不忠而內疚,繼而羞愧,卻因為羞愧而保留了人性。但這人性能撐多久?褒曼也不知道,就讓他的電影和 Eva 最後的夢一樣留下一個缺口。

褒曼對《羞恥》大概也是心中有愧的,坦言前半部拍攝戰爭的段落拍得差勁,後半部轉向個人內心的探索才漸漸好轉。


小插曲:褒曼和他的情人、飾演Eva 的 Liv Ullmann 在法羅島拍攝《羞恥》的時候鬧不和,讓她在小船上 Standby 忍受寒風,不准上岸;拍攝烈火的場景時又使喚她靠近火源。那時候,Ullmann 和 褒曼生的女兒 Linn Ullmann 還是嬰兒。《羞恥》公映兩年後,Ullmann離開了褒曼,這個雖多情卻也是孤島一般的男人。

《狂迷驚魂》:劇透紙背她是誰



《狂迷驚魂》(真實遊戲;Based on A True Story)中,那個瘋狂書迷Elle的直正身份是甚麼?為何她那麼輕易便取得了女作家Delphine的信任,並逐漸操控了Delphine的整個生活?

[以下是雷]

以下是其中一種解讀,而相關的提示在Elle出場不久後便已經出現,若你帶著這個假設去看每一場戲的細節,便能逐步印證,否則可能會墮進五里雲霧,還怪導演拖沓累贅,故弄玄虛。Elle在法文中是「她」的意思,其實是女主角自我分裂出來的第三身人格。最明顯的證據是,除了Delphine以外沒人會看Elle一眼,遑論對話。因為Elle也是「她」的意思,當Delphine和其他人提起Elle之時,別人總是弄不懂那個「她」到底是誰。

當Delphine在簽名會中忙得喘不過氣來之時,Elle首次出現。令Delphine承受巨大心理壓力的其實是她把亡母的故事公開,換取作家成就,把內心陰暗面挖出來,打開了潘朵拉的盒子。Delphine無法繼續寫作,Elle卻在誘惑她,把內心更多的黑暗作為靈感。以「代筆作家」為業的Elle就是Delphine自己,既是後者的理想人格(年輕貌美又寫得勤快),也是其壓抑已久的陰暗面。Elle小時候有個幻想出來的朋友,正如她也是Delphine幻想出來的──同時暗示了弒父這個創傷源頭。

若Elle就是Delphine自己的陰暗面化身,那就能解釋為何Delphine那麼信任「她」。但人過度被慾望和創傷控制,便會造成反噬,Elle對Delphine的傷害,其實就是自毁。

[原載於am730,2018年6月19日]

2018年7月6日 星期五

《水底行走的人》:乜嘢係藝術?鬼知咩~!

《水底行走的人》:乜嘢係藝術?鬼知咩~! 文:賴勇衡

這是一個局。當創作人黃仁逵讓陳安琪的攝影機進入他的工作室時,後者便真的踏進了他的創作領域--陳安琪這個導演和《水底行走的人》這齣紀錄片都被黃仁逵不斷拆解、挑戰、試探、重構,就像黃氏畫作中的色塊和線條,成了他的創作。
黃仁逵的畫斑爛奔放,驟眼看像孩童畫,在藝術學者David Clarke眼中卻跟野獸派畫家馬蒂斯可比。別號「阿鬼」的黃仁逵卻不認自己是「藝術家」,只是個「畫畫的人」。他貪玩,《水底行走的人》就是他「玩」的紀錄,而阿鬼不只玩音樂、玩藝術,連陳安琪本身也被「玩」。「你是導演,但我不是你的演員。」他在拍攝過程中總是表現得不合作,但也正因他這反斗的性格才令這結構碎落的電影趣味盎然。
阿鬼不願意踏入一個常見的人物傳記片格局中,常常對導演擺出「我知你心裡想甚麼」然後偏偏不合作的態度。但他有時又願意妥協一下,最初說不肯讓她拍下他作畫的過程,又回心轉意;又讓她訪問兩個從外國來「尋父」的女兒,欲拒還迎。對著這個又可愛又可惡的人,陳安琪當然感到煩惱、激氣,乾脆在鏡頭前跟他爭辯,最後把自己「放上檯」成為紀錄的一部份。因為除了這樣,這齣電影根本無法成形。
換個角度看,《水底行走的人》的創作者其實是黃仁逵,而陳安琪才是對象。也可以說,他給她上了一次藝術課,這齣電影就是她的作業。
在片中,黃仁逵多次表示他知道陳安琪對人物紀錄片有既定的預設,有某些畫面和問題似乎是這種類型的慣例,而他就是要與這種慣例作對。她總是否認有那些既定的框架,卻也得承認對方不合作的態度令電影難以成形。的確被拍攝對象的「玩嘢」已迫使導演無法以一個工整的結構去組織素材以符合「藝術家傳記」之樣式。她面對的最大挑戰,卻在於黃仁逵和她在藝術視野上之差異。
對黃仁逵來說,藝術是存在的方式和人生的選擇,而不只是繪畫奏樂作詩。他選擇了藝術,便全人投入,不計較物質回報,或缺乏、或滿足,活出貧而不困的自由。陳安琪學院出身,拍過主流商業電影;後來她投身廣告業,二十年後拍攝紀錄片。她自問拍紀錄片也是不惜工本,為藝術一腔熱血,難怪在黃氏再三挑戰之下,禁不住擺出防衛態勢,澄清自己的創作意念並不如對方口中那般陳套定俗。阿鬼和她的分別是,陳氏作為廣告人,事業有成、衣食無憂,現在可以為自己的興趣而拍紀錄片。但黃仁逵不把創作視為工餘的嗜好,而是委身的志業;他不因怕窮而妥協接受自己不喜歡的工作,亦不考慮養活員工/子女的責任而顧慮。
阿鬼是否真的能「看穿」導演的意圖?有一次,阿鬼和朋友一起接受訪問;後來他問導演為何這次訪問安排他和朋友並排入鏡,又說其實他想到原因。陳安琪只是答她沒有特別想法--就如在片中每次阿鬼談及她「本身已有某種想法」之時。或許她是真的想採取一種「自然隨緣」的拍法,但似乎又難以完全擺脫一種拍攝紀錄片的習慣,落入困局。然而若她真的對黃仁逵特意提起的那個鏡頭沒有特別想法,那麼這個導演對電影語言的觸覺還不及其拍攝對象那麼敏銳--導演理應知道每個鏡頭如何設計。富有創意的人可以擺脫陳規,但不是沒有想法。
創作是自我認識的過程。陳安琪會因阿鬼的挑戰而生氣,因為感到被誤解而激起自我防衛機制,但自我保護也可能是自我蒙蔽。阿鬼未必真能看穿她,但這些挑戰都顯出他有意識地不踏進對方的格局中,反而逼她「拆局」,使其重新思考自己「有沒有甚麼既定想法」。
結果在對方多次「逼迫」之下,陳安琪真的有所突破。黃仁逵認為從事藝術的人須對自己忠誠,而《水底行走的人》其實不是關於他的,而是關於導演自己。陳安琪便把自己被對方挑戰和激怒的窘態放出來。為甚麼要拍這題材?鏡頭背後是導演的慾望與追求,或許未為她自己所意識,黃仁逵卻幫她挖掘出來,迫她面對。最終《水底行走的人》不是關於「畫家黃仁逵」的電影,而是在阿鬼搞局之下構成「陳安琪拍一齣有關黃仁逵的紀錄片」這個藝術事件的後設紀錄片。
(原載於《時代論壇》1609期,2018年7月1日)